戲曲現(xiàn)代戲的表演模式初探

戲曲現(xiàn)代戲是一個(gè)歷史的范疇，在這個(gè)范疇中，有著眾多的理論家和實(shí)踐家多年來對(duì)其進(jìn)行著孜孜不倦地追求，也取得了一定的成果。然而任何人至今也沒有探索到一條為業(yè)界廣大同仁所共同認(rèn)可的表演模式，甚至還沒有一整套關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲表演的理論專著能供廣大從業(yè)人員借鑒的范本?？梢哉f，關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲的表演，我們至今還在摸索階段。

其實(shí)早在上個(gè)世紀(jì)30年代，就有西安易俗社創(chuàng)作并上演的戲曲現(xiàn)代戲，當(dāng)時(shí)稱之為“文明戲”。這類戲曲作品大都“為時(shí)為事”而作，在表演上實(shí)在無法可陳，也沒有形成多大的氣候。因此，今天的人們?cè)谡務(wù)撐靼惨姿咨珀P(guān)于戲曲改革及上演戲曲現(xiàn)代戲的時(shí)候，總是對(duì)西安易俗社所上演的戲曲現(xiàn)代戲不屑一顧。還是上個(gè)世紀(jì)30年代后期，伴隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，誕生在陜北根據(jù)地的陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)，從革命文藝的目的出發(fā)，把創(chuàng)作和上演戲曲現(xiàn)代戲作為“打擊敵人、消滅敵人，團(tuán)結(jié)人民、教育人民，幫助人民同心同德地和自己的敵人作斗爭(zhēng)的”有力武器，開創(chuàng)了革命文藝上演戲曲現(xiàn)代戲的先河。以馬健翎為首的陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)，在極其艱難困苦的情況下，對(duì)運(yùn)用戲曲這個(gè)人民大眾所喜愛的藝術(shù)樣式，上演表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的嶄新內(nèi)容，進(jìn)行了卓有成效的探索，也取得了一定的成果。如今天人們?nèi)匀欢炷茉敗⒅两褚廊辉诟鞣N場(chǎng)合上演的《血淚仇》等劇目，就是這一實(shí)踐的結(jié)果。

但是不可否認(rèn)的是，馬健翎所處的時(shí)代，僅僅是在實(shí)踐上進(jìn)行的積極探索，并沒有一定的理論根底作支撐。這就使得當(dāng)時(shí)的探索，或多或少地帶有政治的功利性，帶有摸著石頭過河的盲目性，這種從舊的戲曲表演程式中脫胎而出的表演方法，雖然較少有程式化的痕跡，或者說是話劇加唱的形而下模仿，但是他卻對(duì)以后陜西戲曲現(xiàn)代戲表演方法的探索，有著里程碑式的意義，也對(duì)此后半個(gè)多世紀(jì)的陜西戲曲現(xiàn)代戲的表演產(chǎn)生了巨大而深刻的影響。

新中國(guó)成立以來，陜西戲曲現(xiàn)代戲的表演，基本上沿著延安文藝所標(biāo)定的軌跡前進(jìn)。無論是劇本創(chuàng)作，還是舞臺(tái)表演，大都是為時(shí)為事而作，鮮有在劇本創(chuàng)作上有較深思想內(nèi)容，在表演上能夠成為為后人提供可資借鑒的成功范例。除了以表演新婚姻法為主題的眉戶現(xiàn)代戲《梁秋燕》，在思想藝術(shù)上能夠代表一個(gè)時(shí)代的思想意識(shí)和藝術(shù)水準(zhǔn)外，至今也沒有一部能夠稱之為藝術(shù)品的優(yōu)秀劇目，從建國(guó)后直到上個(gè)世紀(jì)60年代中葉，“樣板戲”的誕生，才開創(chuàng)了戲曲現(xiàn)代戲表演的一個(gè)新的時(shí)代。

樣板戲的表演模式。固然，今天說到“樣板戲”的表演程式，會(huì)有很多人對(duì)其產(chǎn)生反感，甚至?xí)J(rèn)為樣板戲的陰謀文藝在很大程度上破毀了中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲的歷史進(jìn)程。但是不可否認(rèn)的是，樣板戲在表演上的探索，是在繼承和揚(yáng)棄了傳統(tǒng)的表演程式的基礎(chǔ)上進(jìn)行的成功嘗試，它所創(chuàng)造的新型的人物造型模式，以及對(duì)四功五法的靈活運(yùn)用，是我們到現(xiàn)在都無法企及的。事實(shí)上，樣板戲的許多表演程式是在傳統(tǒng)表現(xiàn)程式的基礎(chǔ)上融合現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行的創(chuàng)造。傅謹(jǐn)先生在論及樣板戲的表演模式時(shí)曾說:“比如在人物表演身段的設(shè)計(jì)方面，每部樣板戲都各有其特色?！吨侨⊥⑸健返臈钭訕s‘打虎上山’一場(chǎng)的表演，從一開始楊子榮左手向前勒韁，右手在后持鞭的側(cè)身疾馳，再接縱馬躍坡，騰空擰叉，然后是在雪地中馬失前蹄使得勒馬蹉步，馬聞虎嘯后的撩衣旋轉(zhuǎn)，種種經(jīng)過提煉的、優(yōu)美的身段動(dòng)作，在動(dòng)作、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和構(gòu)思上都別具一格。不僅如此，我們?cè)跇影鍛虻脑S多造型和動(dòng)作設(shè)計(jì)中都可以看到來源于生活的動(dòng)作程式:如《沙家浜》中的“堅(jiān)持”一場(chǎng)與暴風(fēng)雨搏斗造型，《智取威虎山》中的“急速出兵”一場(chǎng)的滑雪群舞等等。這些群舞或者基于傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)程式的手眼身法步，或者基于當(dāng)代生活而融合傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)程式中的人物造型，使每一個(gè)人物和每一個(gè)造型基本上符合人物的環(huán)境和形象特點(diǎn)。尤其是主要英雄人物的造型設(shè)計(jì)和亮相造型，更是在傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)程式和鑼鼓調(diào)的基礎(chǔ)上予以新的時(shí)代闡釋，這正是戲曲藝術(shù)最主要的特點(diǎn)之一。

不可否認(rèn)，樣板戲的高大全表現(xiàn)原則在很大程度上是對(duì)傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)程式的顛覆，使得傳統(tǒng)的生、旦、凈、丑的人物行當(dāng)含混，也使得有些人物行當(dāng)?shù)谋硌莩淌节呌谙?。正是在這個(gè)意義上，樣板戲的“一花獨(dú)放”和使得戲曲舞臺(tái)萬馬齊暗的專制做法才為他最后的悲劇結(jié)局做了一個(gè)預(yù)先的鋪墊。應(yīng)該說，在樣板戲時(shí)代，以革命歷史題材為主要表現(xiàn)對(duì)象和以新中國(guó)成立以來的表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾為主要對(duì)象的題材決定論，在很大程度上本身就限定了對(duì)程式表現(xiàn)的選擇。但是應(yīng)該充分肯定的是，樣板戲基于革命歷史題材和現(xiàn)實(shí)生活的所謂現(xiàn)代戲革命，正是把傳統(tǒng)的表現(xiàn)程式和現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，把革命的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，從傳統(tǒng)中汲取表現(xiàn)元素和從現(xiàn)實(shí)生活中提煉動(dòng)作程式的做法，都是我們今天的戲曲現(xiàn)代戲在表演探索中應(yīng)該積極繼承的。

話劇加唱模式。話劇加唱是戲曲現(xiàn)代戲在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里引起非議最多，也最常用的一種表現(xiàn)形式。長(zhǎng)期以來，馬健翎開創(chuàng)的戲曲現(xiàn)代表演模式幾乎成為陜西戲曲現(xiàn)代戲表演的唯一模式。這種表演模式的基礎(chǔ)，就是基于寫實(shí)戲劇觀基礎(chǔ)上的角色內(nèi)心體驗(yàn)和基于心理外化基礎(chǔ)上的唱腔表現(xiàn)。嚴(yán)格來說，這是兩種截然不同的戲劇觀念?；趯懸鈶騽∮^的中國(guó)戲曲從本質(zhì)上是排斥寫實(shí)戲劇觀的，內(nèi)心的體驗(yàn)活動(dòng)往往是要以犧牲作為形體表現(xiàn)的程式化動(dòng)作和人物的心理外化為代價(jià)，從而使得戲曲的表演形式成為再現(xiàn)而不是表現(xiàn)。同樣，在寫實(shí)的戲劇觀層面，場(chǎng)景的真實(shí)、環(huán)境的真實(shí)、人物情態(tài)的真實(shí)等，尤其限制著演員對(duì)于四功五法的運(yùn)用，限制著作為心理外化的必要手段——手眼身法步的表情表意動(dòng)作的發(fā)揮。因此，話劇加唱的表演方法從本質(zhì)上說是一種藝術(shù)的異體嫁接，是一種以犧牲本土藝術(shù)表演形式為代價(jià)的中西合璧，但更是對(duì)戲曲表現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)動(dòng)。因此，戲曲的表現(xiàn)程式，可以說就是當(dāng)時(shí)人們認(rèn)識(shí)社會(huì)、表現(xiàn)人生、參悟人生的通俗演義。

到現(xiàn)在為止，我們還沒有看到有哪出能夠以相對(duì)完整的戲曲表現(xiàn)程式來表現(xiàn)當(dāng)代生活的戲曲現(xiàn)代戲，也沒有看到有哪出現(xiàn)代戲曲在對(duì)當(dāng)代生活表現(xiàn)類別的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的戲曲表現(xiàn)程式。這就是說，程式是戲曲的表現(xiàn)語言，沒有了程式，也就沒有了中國(guó)戲曲;沒有了程式，也就沒有了中國(guó)戲曲賴以用來表現(xiàn)人的心理矛盾和心理活動(dòng)的外在表現(xiàn)。

探索中的戲曲現(xiàn)代戲表現(xiàn)形式。這種戲曲表現(xiàn)形式是二十世紀(jì)后半葉以來廣大戲曲藝術(shù)工作者孜孜不倦地探索著的戲曲表現(xiàn)程式。上個(gè)世紀(jì)80年代中后期以來，戲曲現(xiàn)代戲的舞臺(tái)上出現(xiàn)了一大批熱衷于探索戲曲現(xiàn)代戲表現(xiàn)形式的戲曲作品，其中較為成功的是天津京劇團(tuán)創(chuàng)作上演的京劇《華子良》。該劇不僅在傳統(tǒng)表現(xiàn)程式的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地運(yùn)用了戲曲的時(shí)空自由，為表演贏得了最大限度的舞臺(tái)空間，讓演員成為舞臺(tái)的主人，更主要的是在主要人物華子良身上，體現(xiàn)了京劇老生藝術(shù)的精髓。特別是能夠體現(xiàn)京劇藝術(shù)跌打翻撲等高難動(dòng)作技巧，在劇中得到了較好的運(yùn)用，有力地烘托人物在特定環(huán)境中的心理活動(dòng)，更使劇作的可看性得到了增強(qiáng)。固然，戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作需要有能夠創(chuàng)造戲曲表演程式的戲曲化舞蹈動(dòng)作的導(dǎo)演，但是更需要編劇對(duì)劇本所要表現(xiàn)的題材進(jìn)行認(rèn)真的篩選和提煉，需要?jiǎng)∽骷覟閷?dǎo)演的二度創(chuàng)作提供一個(gè)可能的時(shí)空表現(xiàn)場(chǎng)景。這也說明，對(duì)戲曲現(xiàn)代表現(xiàn)形式的戲曲化探索，還需要有一個(gè)艱苦的過程。

戲曲現(xiàn)代戲的戲曲程式化過程，絕不是那種一招鮮吃遍天的一勞永逸，而是隨著表現(xiàn)生活面的不斷擴(kuò)展，現(xiàn)代生活的日益豐富，人們對(duì)戲曲現(xiàn)代戲的審美水準(zhǔn)也會(huì)越來越高。這就需要?jiǎng)∽骷摇?dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)等諸部門通力協(xié)作，認(rèn)真從現(xiàn)實(shí)生活中吸取營(yíng)養(yǎng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)分工和人物行為方式進(jìn)行認(rèn)真提煉和高度概括，在對(duì)傳統(tǒng)的人物行當(dāng)和表現(xiàn)程式的繼承改造中創(chuàng)造出新的，一戲一招式的、符合時(shí)代發(fā)展的戲曲現(xiàn)代戲表現(xiàn)形式。

（作者單位：西寧市戲劇團(tuán)）