民族歷史寓言與跨文化闡釋

關(guān)鍵詞:英雄形象 史詩(shī)風(fēng)格 文化意蘊(yùn)

摘 要: 塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的《一代天驕成吉思汗》是蒙古民族歷史寓言的影像化書寫。而俄羅斯導(dǎo)演謝爾蓋·博德洛夫的《蒙古王》則是對(duì)成吉思汗形象及蒙古民族歷史跨文化闡釋的典范之作。兩部作品都對(duì)成吉思汗形象做出了立體化的闡釋，且具有一種史詩(shī)式的藝術(shù)風(fēng)格，但其文化意蘊(yùn)卻有一定差異。

在當(dāng)下蒙古族歷史題材的電影文本中，蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的《一代天驕成吉思汗》作為一種民族歷史寓言的建構(gòu)，具有一種濃重的民族情感色彩與深厚的歷史文化意蘊(yùn)，備受關(guān)注。而俄羅斯導(dǎo)演謝爾蓋·博德洛夫的《蒙古王》作為一部對(duì)成吉思汗形象跨文化闡釋的影像文本，將俄羅斯民族獨(dú)特的文化精神成功融入影片，使影片生出一種新的藝術(shù)特質(zhì)，也實(shí)現(xiàn)了兩種不同文化之間的交流，因此也是頗受好評(píng)。而我們通過對(duì)這兩部由不同民族導(dǎo)演拍攝的同一題材的電影文本的比較研究，發(fā)現(xiàn)它們有許多內(nèi)在相似性。例如兩部影片都力求對(duì)成吉思汗形象做出一種立體化闡釋，及對(duì)史詩(shī)式的美學(xué)風(fēng)格的追求。然而，由于兩位主創(chuàng)人員所植根的民族文化傳統(tǒng)的差異，兩部影片表現(xiàn)出某些異質(zhì)，即在相似的表層敘事背后隱含著一些不同的文化意蘊(yùn)與精神訴求。

一、英雄形象的立體化闡釋

當(dāng)下多數(shù)的影像文本中對(duì)成吉思汗的表現(xiàn)多停留于“彎弓射大雕”這一側(cè)面。成吉思汗這樣一個(gè)極富精神特質(zhì)的人物形象僅僅被平面化、簡(jiǎn)化為馳騁沙場(chǎng)的神話英雄，實(shí)在是人類文化傳承中一個(gè)不可忽略的缺失。慶幸的是，塞夫、麥麗絲與謝爾蓋·博德洛夫有效地彌補(bǔ)了這個(gè)遺憾。

第一，“成長(zhǎng)—英雄”敘事模式中，階段性地展現(xiàn)成吉思汗形象性格的發(fā)展。《一代天驕成吉思汗》與《蒙古王》兩部影片都將敘事的重點(diǎn)放在禿頭小兒鐵木真如何在艱苦的生存環(huán)境中成長(zhǎng)為一代偉人成吉思汗，內(nèi)心世界又如何由稚嫩、促狹到堅(jiān)毅、豁達(dá)，這樣一個(gè)動(dòng)態(tài)過程之上?！兑淮祢湷杉己埂分械蔫F木真在其父也速該在世之時(shí)，與其他孩童無(wú)異，稚嫩活潑。在被送往翁吉拉部作為人質(zhì)的前一夜，沐浴中與母親問答的鏡頭更顯出了鐵木真的天真。而幼小的鐵木真對(duì)母親“小心性命”的囑咐只能是茫然點(diǎn)頭。在后面以高速拍攝母子離別鏡頭中，母親眼含淚水伸出手臂欲再次擁抱鐵木真的畫面隱喻著母親的擔(dān)憂。而在凄婉的馬頭琴音樂背景中，以馬背上鐵木真的主觀鏡頭，展現(xiàn)出人群中的母親的畫面，則一方面呈現(xiàn)出他對(duì)母親的深深依戀，另一方面顯示出他對(duì)此行開始隱約不安的情緒。而到聽聞父親遇難，獨(dú)自策馬回乞顏部，與佇立在寒霜中等候自己的母親再次擁抱時(shí)，在少年鐵木真的特寫鏡頭中我們看到他的目光中除了悲傷也有了一種深沉與堅(jiān)定?！睹晒磐酢分械蔫F木真在隨父求親歸途中遭遇雷雨，電閃雷鳴使他恐懼萬(wàn)分，在一組近鏡頭中我們看到，鐵木真緊緊畏縮在同樣忐忑的父親懷中。而在經(jīng)歷了少年失怙，仇敵追殺，淪為階下囚等艱險(xiǎn)的生命歷程后，鐵木真不再恐懼雷電了。因?yàn)樵诜N種的困境中，他明白了唯有勇者才能夠在絕境中取勝。在十三翼戰(zhàn)役的關(guān)鍵時(shí)刻，鐵木真正是憑著這股大無(wú)畏的勇氣，一舉戰(zhàn)勝了扎木合。一個(gè)仰拍的鏡頭中，烏云密布雷電轟鳴的天幕下，沉穩(wěn)地高舉戰(zhàn)刀引領(lǐng)將士殺敵的鐵木真英姿勃發(fā)，大有氣吞山河之勢(shì)。在《一代天驕成吉思汗》和《蒙古王》中類似的敘事還有很多處。如，《一代天驕成吉思汗》中鐵木真由囚禁孛兒貼到放逐孛兒貼再到迎回孛兒貼母子，以揭示鐵木真由狹隘到豁達(dá)的心路歷程;《蒙古王》中鐵木真從被動(dòng)迎戰(zhàn)到安于一隅再到主動(dòng)出擊統(tǒng)一蒙古，來(lái)顯露鐵木真性格的曲折變化?？傊?，通過“成長(zhǎng)—英雄”模式，這兩部影片深入全面地展示了成吉思汗性格復(fù)雜的發(fā)展過程，使其為人稱道的英雄品質(zhì)更具邏輯性，從而使這一形象更具精神感召力。

第二，在開放性的人物關(guān)系設(shè)置中，巧妙地展現(xiàn)成吉思汗形象性格的多面性、復(fù)雜性的精神內(nèi)涵。黑格爾在《美學(xué)》一書中評(píng)論莎士比亞劇作時(shí)曾指出，《羅密歐與朱麗葉》的成功在于作家善于將主人公置于變化多端的關(guān)系里，從許多關(guān)系的整體中顯出人物性格的內(nèi)在豐富多彩性。筆者認(rèn)為，這一評(píng)論也適用于《一代天驕成吉思汗》與《蒙古王》兩部影片。這兩部影片都以成吉思汗為中心輻射式地拉開一張人物關(guān)系網(wǎng)，納入這一關(guān)系網(wǎng)的人物身份各異、與主人公親疏不同、性格亦復(fù)雜多變。首先，兩部影片都通過這些人物的關(guān)聯(lián)、映襯、對(duì)比等展現(xiàn)成吉思汗豐富的性格側(cè)面，使形象更為鮮活靈動(dòng)。如《一代天驕成吉思汗》中，影片將鐵木真在昏暗的氈房中莊嚴(yán)謹(jǐn)慎地為大家分配唯一的過冬食物的鏡頭與別克帖兒倉(cāng)皇地大口偷食家人的食物鏡頭組接在一起，讓我們?cè)谥庇^的對(duì)比中感嘆別克帖兒的自私、貪婪，也感悟到生存環(huán)境之嚴(yán)酷，為后面的鐵木真手刃兄弟做了一個(gè)鋪墊。鐵木真射殺別克帖兒，無(wú)疑透露出成吉思汗性格中暴烈、冷酷的一面，但在那獨(dú)特背景下這倫理與生存之間的悖逆又是如此的無(wú)可奈何?！睹晒磐酢分?，影片則通過成吉思汗與妻子、兒女之間的關(guān)系表現(xiàn)了其俠骨柔情的一面，又通過他與將士部屬之間的關(guān)系表現(xiàn)出其正義、智慧的心性。第二，在人物關(guān)系的發(fā)展變化中挖掘成吉思汗形象的深層精神內(nèi)涵。在這兩部影片中人物關(guān)系的變化不僅是推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的敘事動(dòng)力，更是展現(xiàn)主人公精神狀態(tài)的重要藝術(shù)手法。在《一代天驕成吉思汗》中成吉思汗與妻子孛兒貼愛情關(guān)系的情感變化即生動(dòng)地再現(xiàn)出他內(nèi)心世界的波瀾起伏。青年時(shí)代，孛兒貼的患難真情喚起了鐵木真男人的尊嚴(yán)、斗志和熱情，決意去乞顏部奪回屬于自己的一切，帶給愛人富足安寧的生活。在離別一組遠(yuǎn)景鏡頭中，鐵木真抽緊腰帶，勒韁上馬，馬抬前蹄立于高坡之上，一系列動(dòng)態(tài)性的視覺形象中英雄氣概淋漓盡致。而日后當(dāng)他看到孛兒貼懷著赤烈都的孩子挺著大肚子出現(xiàn)在面前時(shí)，一段畫外音點(diǎn)明了他巨大的失望。在一個(gè)近景鏡頭中我們看到他的眼神猶如一個(gè)被人欺騙的孩子，憤怒、震驚又無(wú)助。盛怒中鐵木真囚禁了孛兒貼，也鎖住了自己的愛心。隨后在鐵木真與部族宿敵塔塔爾人大戰(zhàn)而勝時(shí)，蒙古草原在金秋時(shí)節(jié)卻飄起了白雪，給乞顏部帶來(lái)了巨大災(zāi)難。困惑的鐵木真隨母親來(lái)到被血染紅的斡南河畔，母親指著其中一具手紋蒼鷹的塔塔爾人尸體沉痛地告訴他:就是這雙手把你接到這個(gè)世上。母親的話讓鐵木真震驚不已，正是自己親手殺死了這個(gè)人。此刻鐵木真的眼前一片豁亮，為此前自己的狹隘愧疚，明白了這世界上再?zèng)]有比生命與愛更可貴的東西。于是鐵木真與孛兒貼再次相逢時(shí)，懷著對(duì)生命的敬畏輕輕接過孛兒貼懷中的嬰兒。此時(shí)的他戰(zhàn)勝了自我的狹隘，心變得像草原一樣廣闊，不再蹉跎于私人恩怨、部族仇恨而是情系整個(gè)蒙古草原的和平安寧。影片在這里傳遞出導(dǎo)演對(duì)成吉思汗英雄品質(zhì)的一種獨(dú)特理解——對(duì)生命深摯的愛與敬重，才是英雄凝聚力的關(guān)鍵所在。而這也正是這個(gè)逐水草而居的民族在嚴(yán)酷的生存環(huán)境中形成而世代傳承的生命文化。可以說(shuō)，導(dǎo)演在這段故事中把蒙古民族文化投射在人物關(guān)系中{1}，最終使鐵木真的情感超越了個(gè)體性選擇，成為蒙古民族精神的演繹。同樣，《蒙古王》中鐵木真與扎木合關(guān)系的變化中，導(dǎo)演亦展現(xiàn)了成吉思汗恩仇必報(bào)的民族性格與熱愛自由、勇于開拓的英雄品格。

言至此，我們完全可以說(shuō)《一代天驕成吉思汗》與《蒙古王》兩部影片通過獨(dú)特的敘事模式、巧妙的藝術(shù)手法為我們?cè)阢y屏上塑造了全新的成吉思汗形象，讓這個(gè)藝術(shù)形象作為一種精神資源，在電影幻夢(mèng)中熠熠生輝，進(jìn)而激勵(lì)后人。

二、史詩(shī)式美學(xué)風(fēng)格

史詩(shī)風(fēng)格作為一種審美范疇，落實(shí)到具體文藝作品，其歷史內(nèi)容、宏大背景、英雄主題、深沉情感、莊重風(fēng)格等無(wú)疑是最重要的構(gòu)成要素。{2}影片《一代天驕成吉思汗》與《蒙古王》正是以豐富的電影語(yǔ)言在影像中呈現(xiàn)出了這種獨(dú)特的審美風(fēng)格。

在敘事內(nèi)容層面上，這兩部影片都取材于蒙古民族歷史，以12世紀(jì)部族林立、戰(zhàn)亂頻繁的蒙古草原為背景，講述了蒙古民族英雄成吉思汗的成長(zhǎng)歷程。故事中以成吉思汗的成長(zhǎng)為主線，穿插了乞顏部與翁吉拉部的聯(lián)盟、泰亦兀赤人南遷、十三翼戰(zhàn)爭(zhēng)等重要?dú)v史事件，展現(xiàn)了蒙古草原上的祭祀禮儀、婚姻習(xí)俗、飲食居住方式等，在復(fù)雜恢弘的敘事框架中直觀而生動(dòng)地描繪了那一特定歷史時(shí)期蒙古民族的生活狀況與精神面貌。

電影之區(qū)別于其他藝術(shù)形式首先就在于它獨(dú)特的媒介形式，因此形式一直是電影發(fā)展歷程中十分顯在和活躍的因素。而對(duì)于電影的審美風(fēng)格與形式之間的關(guān)系，一些激進(jìn)派更是認(rèn)為“風(fēng)格是一種形式系統(tǒng)”{3}。這種觀點(diǎn)也許不無(wú)偏頗，但其證實(shí)了形式因素在表現(xiàn)電影風(fēng)格方面的重要性。鑒于此，我們分析《一代天驕成吉思汗》與《蒙古王》兩部影片的史詩(shī)式美學(xué)風(fēng)格時(shí)也從藝術(shù)形式的層面做進(jìn)一步闡釋。

一部史詩(shī)風(fēng)格的影片，壯闊恢弘的場(chǎng)面與激越奔騰的氣勢(shì)是必不可少的?！兑淮祢湷杉己埂放c《蒙古王》兩片的導(dǎo)演都在這個(gè)方面下足了功夫。塞夫、麥麗絲在資金有限且電腦特效制作技術(shù)未普及

的年代，巧妙地運(yùn)用運(yùn)動(dòng)的馬群實(shí)現(xiàn)了自己的意圖?！榜R的面積大，一匹馬占據(jù)的面積相當(dāng)于四五個(gè)人占據(jù)的面積，一匹馬運(yùn)動(dòng)時(shí)占據(jù)的面積那就更大，那么一萬(wàn)匹馬運(yùn)動(dòng)時(shí)占據(jù)的面積就可想而知了，馬的運(yùn)動(dòng)激烈昂揚(yáng)，馬蹄揚(yáng)起的塵土遮天蔽日，馬群奔走的聲音也給人動(dòng)搖大地的感覺。”{4}影片恢弘的大場(chǎng)面，與拍攝對(duì)象馬群自身的氣勢(shì)與規(guī)模密切相關(guān)，但恰當(dāng)?shù)呐臄z與調(diào)度等技巧也是不可忽略的。影片中在交代蒙古草原的歷年征戰(zhàn)動(dòng)蕩不安的背景時(shí)，在畫外音的配合下利用巧妙的攝影調(diào)度拍出的一組馬群奔馳的鏡頭就格外富有視覺沖擊力。先是一個(gè)東北機(jī)位的遠(yuǎn)景鏡頭，在一片煙塵中無(wú)數(shù)的蒙古騎士策馬從高處向西南順勢(shì)洶涌而下，在前面馬匹揚(yáng)起的塵土中后面的騎士只是隱約可見。隨后鏡頭搖向正北方向并且向前推近，高速攝影中一匹匹高大的馬閃過畫面。在前后兩個(gè)不同機(jī)位的鏡頭組接中，畫面銜接自然，馬的力量與速度得到強(qiáng)化，造成一種極大的聲勢(shì)。在成吉思汗與塔塔兒部激戰(zhàn)的場(chǎng)景中，攝影機(jī)用仰拍的角度拍騎兵隊(duì)從高處俯沖的鏡頭，馬蹄交錯(cuò)，戰(zhàn)馬嘶鳴，直奔鏡頭，其震撼力也不言而喻。此外，在也速該墓葬場(chǎng)景中導(dǎo)演利用光線和獨(dú)特的剪輯方式也使馬群更具表現(xiàn)力。落日余暉下，逆光中數(shù)百匹脊梁與鬃毛閃著光的馬在畫框中奔騰旋轉(zhuǎn)，煙塵躍起，光影流動(dòng)，氣勢(shì)如虹。暮色揚(yáng)塵中，東北方向運(yùn)動(dòng)的馬群漸隱而西南方向奔跑的馬群慢慢浮現(xiàn)疊化，這使馬群的運(yùn)動(dòng)具有一種流線性的動(dòng)感，更使我們?cè)诘统恋慕豁憳分懈惺艿綁m封歷史的蒼涼。

同樣，謝爾蓋·博德洛夫在《蒙古王》中也以他一貫的大手筆，精心為我們創(chuàng)造了一場(chǎng)視覺奇觀?？梢哉f(shuō)，在鐵木真與扎木合的決戰(zhàn)一節(jié)中，經(jīng)特效技術(shù)制作的重騎兵沖鋒、弓箭手伏擊、輕騎兵出擊等場(chǎng)面將影片推至磅礴氣勢(shì)的極致。一個(gè)縱深鏡頭中，遠(yuǎn)山為背景，兵陣縱向綿延數(shù)里，漸清漸大，戎裝的鐵木真沿著兵列從鏡頭深處慢慢前行，嚴(yán)陣待發(fā)。在這個(gè)縱深透視構(gòu)圖中，其畫面的前景與后景之間形成一種空間張力，讓我們從直覺上感受到其兵陣規(guī)模之大人數(shù)之多。扎木合亦不示弱，第一個(gè)回合中他即派數(shù)千輕騎兵迎戰(zhàn)，在俯拍的全景鏡頭里，廣袤的荒漠中迅猛的騎兵踏起的沙塵呈流星尾狀，浩浩蕩蕩，極其壯觀。近景鏡頭中雙方的搏殺亦是激烈逼真，彎刀劃過處鮮血飛濺，長(zhǎng)矛直刺處哀號(hào)陣陣，沙塵四起，馬騰人躍，真可謂驚心動(dòng)魄。在隨后兩軍重陣壓進(jìn)場(chǎng)景中，烏云籠罩的荒漠上兩方軍隊(duì)黑壓壓沖向?qū)Ψ?，整個(gè)畫面色彩凝重而富有質(zhì)感，成功地模擬了遠(yuǎn)古戰(zhàn)場(chǎng)的雄渾氣勢(shì)。除了這些激蕩?kù)`魂、此起彼伏的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面外，導(dǎo)演還善于運(yùn)用具有壯闊氣勢(shì)的自然景象表達(dá)其史詩(shī)式的風(fēng)格追求。毋庸置疑，片中蒼茫遼闊的大草原、黃沙漫漫的大漠，奇石林立的浩渺戈壁等具有獨(dú)特造型美的視覺元素，除了給觀眾造成強(qiáng)烈的視覺沖擊力，還承載著重要的表意功能。深諳蒙太奇藝術(shù)的導(dǎo)演在敘事蒙太奇中融入象征蒙太奇、抒情蒙太奇的手法，將幾個(gè)重要的自然場(chǎng)景與成吉思汗的生命境遇、人生命運(yùn)相聯(lián)系起來(lái)，使之成為意念的象征，展現(xiàn)出壯美或崇高的美學(xué)價(jià)值。例如，在少年時(shí)為了躲避仇敵的追殺，鐵木真孤身一人去圣山祈天一節(jié)，畫面里白茫茫的雪原中只有一個(gè)小小身影踉蹌前行，觀眾可以真切地感受到他的無(wú)助與孤獨(dú)。接下來(lái)的鏡頭順著鐵木真目光向前方打過去，天地一片迷蒙，那圣山遙不可及，也預(yù)示著其前路漫漫而不可測(cè)。此外，影片以意象化手法將烈日下的荒漠與陰濕嘈雜的古城造型作為其被囚受難的背景，不僅暗示了其境遇也完成了“天降大任于斯人，必先勞其筋骨，苦其心志”的寓意表達(dá)。而在鐵木真與妻兒重返蒙古草原的段落里，廣角空鏡頭中，春天的草原，綠草茵茵，一望無(wú)際，蒼穹中雁陣從容排開，那開闊與勃勃生機(jī)是英雄心理狀態(tài)的寫照，也是英雄輝煌前景的隱喻，更是日漸強(qiáng)盛的蒙古民族的象征。某種程度上，這部影片中的景物造型與英雄事業(yè)、英雄心境緊密相連，從而使影片始終洋溢著壯闊豪邁的意境與氛圍，具有一種獨(dú)特的藝術(shù)感染力。

三、生命意識(shí)與苦難情結(jié)——

不同的文化意蘊(yùn)

通常，一個(gè)電影文本是由影像物質(zhì)層，表層敘事，深層意義結(jié)構(gòu)三個(gè)層面有機(jī)融合而成的，而深層意義結(jié)構(gòu)無(wú)疑是其核心。一部影片的深層意義結(jié)構(gòu)往往隱含著創(chuàng)作主體內(nèi)在的精神訴求與文化追求。兩部同題材影片的最根本的區(qū)別也往往表現(xiàn)在這一點(diǎn)上。同樣以蒙古歷史人物成吉思汗為題材的影片，《一代天驕成吉思汗》與《蒙古王》由于創(chuàng)作主體來(lái)自不同國(guó)度、不同民族，雖然在影像表現(xiàn)與表層敘事上有諸多相似之處，但其精神內(nèi)核與文化意蘊(yùn)卻存在著很大差異。

兩部影片都將成吉思汗成長(zhǎng)作為敘事重點(diǎn)，其敘事的核心動(dòng)力也是一樣的:對(duì)成吉思汗稱雄于世進(jìn)行精神溯源。然而也正是在這個(gè)問題上，兩部影片做出了不同的闡釋。蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲側(cè)重其珍愛生命為核心的生命意識(shí)的形成與發(fā)展，而俄羅斯導(dǎo)演謝爾蓋·博德洛夫則更強(qiáng)調(diào)苦難的磨煉對(duì)英雄的意義。

“作為他們的后裔，我們和所有蒙古人一樣，都有較深的戀祖情緒，都迷戀歷史，崇尚英雄，由此又常常生出一種悲壯的使命感”。{5}塞夫、麥麗絲作為具有高度文化自覺意識(shí)的導(dǎo)演，在《一代天驕成吉思汗》中對(duì)蒙古民族英雄成吉思汗成長(zhǎng)史的敘述，絕不僅僅是為了給觀眾展示一幅色彩斑斕的歷史畫卷，而是一種深層次的文化訴求的表達(dá)。它并不試圖還原或再現(xiàn)歷史，也不希望反思和探索歷史，它乃是急切地將歷史化入神話加以敘述，這種敘述的目標(biāo)乃是凝聚與認(rèn)同生成的原因。{6}在戰(zhàn)亂頻繁、動(dòng)蕩不安的歷史歲月中，蒙古民族的強(qiáng)悍進(jìn)取、尚勇善戰(zhàn)、熱愛自由等性格特質(zhì)曾是最容易喚起認(rèn)同感與凝聚力的精神符號(hào)，但在當(dāng)下整體上和平穩(wěn)定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中似乎不那么合時(shí)宜。曲徑通幽，塞夫、麥麗絲以其對(duì)蒙古民族精神的深刻理解，將蒙古民族豪爽、熱情、勇于開拓等表層性格下的深層心理特質(zhì)即以“珍愛生命”為核心的生命意識(shí)作為刻畫成吉思汗形象的基點(diǎn)，在歷史壯闊的氣勢(shì)與英雄豪邁的激情渲染下，極大地深化了這個(gè)象征蒙古民族精神的人物形象的文化內(nèi)涵，讓觀眾在共同的歷史、共同的榮譽(yù)中產(chǎn)生一種情感共鳴。珍愛生命、敬畏生命是歷史上蒙古民族在以有生命的牲畜為生產(chǎn)對(duì)象、逐水草而居的特定生產(chǎn)、生活方式下形成的一種獨(dú)特民族文化心理，而其作為人類對(duì)生命本體的思考，又具有超時(shí)代性、普世性特征，是極易引起當(dāng)下人們的理性認(rèn)同的一種文化心理。某種程度上，對(duì)生命本體的熱愛與崇敬是人類最原初、最樸素也最深沉的一種情感體驗(yàn)，因此影片中對(duì)成吉思汗成長(zhǎng)中生命意識(shí)的形成與完善的強(qiáng)調(diào)，是蒙古民族文化的展現(xiàn)亦是創(chuàng)作主體在當(dāng)下文化語(yǔ)境中創(chuàng)造一種新的凝聚和認(rèn)同的積極嘗試。此外，這種以生命意識(shí)為核心的凝聚與認(rèn)同訴求與倡導(dǎo)和諧統(tǒng)一的中國(guó)當(dāng)下主流意識(shí)形態(tài)不謀而合，因此在主流文化所造就的氛圍中更強(qiáng)化了其文化效應(yīng)。

謝爾蓋·博德洛夫的《蒙古王》中有許多蒙古民族獨(dú)特的文化元素，如薩滿、蒙古長(zhǎng)調(diào)等等，在一定程度上生動(dòng)地再現(xiàn)了蒙古民族的生活狀態(tài)，使影片具有一種古樸風(fēng)格。但作為一部以俄羅斯人為主創(chuàng)的影片，在蒙古風(fēng)格的造型元素下演繹的依然是一種鮮明的俄羅斯精神。謝爾蓋·博德洛夫在片中通過成吉思汗成長(zhǎng)歷程的苦難境遇的敘述，流露出的是俄羅斯文化中一種揮之不去的苦難情結(jié)?！翱嚯y本身不是目的……但是，通向這個(gè)目的的道路是苦難的道路?！眥7}俄羅斯民族的苦難情結(jié)與俄羅斯人生存的自然地理環(huán)境及歷史背景是息息相關(guān)的。俄羅斯所處的歐亞大陸北部地區(qū)土地貧瘠、氣候嚴(yán)寒，這樣艱苦的生活條件使得俄羅斯人對(duì)苦難的體驗(yàn)比別的民族更為敏感。而俄羅斯的歷史可以說(shuō)是一部戰(zhàn)爭(zhēng)史，大大小小的戰(zhàn)爭(zhēng)未曾間斷，甚至幾次面臨亡國(guó)的危境，俄羅斯民族一直在享受戰(zhàn)士的榮耀也在承受血雨腥風(fēng)的考驗(yàn)，正是這樣的歷史鑄就了俄羅斯文化中對(duì)苦難、對(duì)苦難之美的一種崇拜。此外，俄羅斯的東正教信仰又讓苦難上升至宗教哲學(xué)層面，于是在俄羅斯文化中苦難不僅是一種存在更是走向救贖的必經(jīng)之路。說(shuō)到此處，我們應(yīng)該注意到，謝爾蓋·博德洛夫在通過成吉思汗的苦難敘事抒發(fā)其苦難情結(jié)的同時(shí)，也曲折地表現(xiàn)了俄羅斯民族對(duì)成吉思汗的復(fù)雜態(tài)度。歷史上的成吉思汗作為入侵者，對(duì)于俄羅斯民族來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一個(gè)苦難的制造者，因此俄羅斯人一直對(duì)其懷有一種抵制情緒。然而作為同樣好戰(zhàn)尚武的民族，他們對(duì)蒙古民族總是懷有一種好奇，對(duì)成吉思汗這樣的英雄形象又有著一種欽佩之情。而片中輾轉(zhuǎn)于苦難的成吉思汗形象，既展現(xiàn)了俄羅斯民族對(duì)于苦難中表現(xiàn)出的堅(jiān)忍生命與偉大人性的禮贊，也在某種程度上撫慰了俄羅斯民族的歷史創(chuàng)傷，使這種復(fù)雜糾結(jié)的情感有了一個(gè)平衡點(diǎn)。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)謝爾蓋·博德洛夫?qū)Τ杉己箍嚯y的表述不是一次偶然性的藝術(shù)選擇而是其背后俄羅斯文化的自然滲透。

作者簡(jiǎn)介:包天花，赤峰學(xué)院內(nèi)蒙古文史學(xué)院講師，研究方向?yàn)槊晒抛迮c漢族、俄羅斯文學(xué)比較研究。

{1} [德]黑格爾:《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年版，第303頁(yè)。

{2}參見[美]阿伯拉姆斯:《歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，北京大學(xué)出版社，1990年版，第91頁(yè)。

{3} [美]大衛(wèi)·波德維爾:《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》，北京大學(xué)出版社，2003年版，第235頁(yè)。

{4}張衛(wèi):《馳騁草原——塞夫、麥麗絲訪談》，當(dāng)代電影，1998年第3期。

{5} 塞夫、麥麗絲:《我們的追求與思考》，電影通訊，1994年第4期。

{6} 張頤武:《〈成吉思汗〉:想象的激情》，當(dāng)代電影，1998年第3期。

{7} [俄羅斯]別爾嘉耶夫:《自由的哲學(xué)》，董友譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001年版，第164頁(yè)。

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