戲曲演繹西方經(jīng)典的意義

總的來說，用戲曲演繹西方經(jīng)典有兩方面的意義:既有助于中國戲曲走向世界，也有助于用西方戲劇的精華來豐富我們自己的文化藝術(shù)。

我們的第一次經(jīng)驗來自1994年，那時我和孫惠柱在波士頓的塔夫茲大學(xué)戲劇系教授西方戲劇，他辦了個暑期工作坊，請戲曲科班出身的上戲表演系老師范益松去教京劇的基本形體程式，并共同導(dǎo)演京劇風(fēng)格的《奧塞羅》。 學(xué)生主要是博士生，都有相當(dāng)?shù)谋硌萁?jīng)驗，有些還是演員工會會員，另外還有一位訪問學(xué)者，他是印度尼西亞著名丑角演員卡特拉。工作坊的理論教材主要是尤金尼奧#8226;巴爾巴的《戲劇人類學(xué)辭典:表演者的秘密》。巴爾巴熱衷于探索一種跨文化的“歐亞戲劇”，曾和許多東方演員包括中國的梅葆玖和裴艷玲等合作過。 巴爾巴發(fā)現(xiàn)，所有文化的表演藝術(shù)中相通的一點就是“前表意性”(pre-expressivity)——演員在還沒有表現(xiàn)劇情人物的情況下就已經(jīng)在舞臺上閃光的東西，或者說那些獨立于劇情和角色內(nèi)容的純屬表演的特性很難精確地界定，它在不同文化中用“氣”(中國)、“花”(日本)、“味”(印度)、“能量”(西方)等不同的詞語來表述。他還認為，前表意性在東方的傳統(tǒng)戲劇中特別明顯，如梅蘭芳的表演即便沒有翻譯，也可以讓外國人入迷。后來孫惠柱曾在一書評中肯定了他這一理論上的重大發(fā)現(xiàn)，但也指出這個理論有點以偏概全，把在傳統(tǒng)東方戲劇中占去很長時間的“前表意”的演員訓(xùn)練混同于舞臺上“強表意”的表演本身。但巴爾巴很有大師風(fēng)范，在讀了書評以后還寄來了他的反饋:“你說的完全正確?！辈⒊姓J自己的理論是有矯枉過正的意思。接著，在塔夫茲工作坊中，學(xué)生也特別討論了這個問題，并在實踐中進行了探索。

訓(xùn)練階段由范益松按行當(dāng)分門別類教授最基本的京劇動作程式，如生、旦、凈、丑的走路步法，各種手勢動作等等。這確實是“前表意”的表演訓(xùn)練，但幾天后就要求演員兩兩配對，用剛學(xué)到的動作來演一個劇中的求婚場面，因此“前表意”立刻變成了“強表意”(super-expressive)。演員們即興用上了各種程式，盡管并不標準，可還是比一般的話劇語言效果強烈得多。接著又從《奧賽羅》中選出關(guān)鍵場景，要他們用京劇式的動作來做即興表演，也可以加入他們熟悉的其它風(fēng)格化表演手段。演員們意識到，京劇的風(fēng)格化程式并不只是舞臺形式的游戲，而是用來強化角色情緒的，所以要和斯坦尼強調(diào)的貫穿動作結(jié)合起來，找到角色的準確感覺，再對外部動作做精細的調(diào)整。于是，工作坊的公演取得了極好的效果。在奧賽羅殺黛斯德蒙娜的高潮戲中，莎士比亞汪洋恣肆的詩句，黛斯德蒙娜吟唱的“楊柳歌”，都在以鑼鼓點式的打擊樂為主的音樂伴奏下，和演員節(jié)律化的形體動作配合得極其自然，使人幾乎忘記了動作的夸張。資深教授勞倫斯#8226;塞納立克認為，比起在美國?？吹降膶憣嵉摹秺W賽羅》，這個演出在精神上更接近莎士比亞當(dāng)時的演出。演奧賽羅的盧克#8226;焦根森是大學(xué)表演教師，熟習(xí)斯坦尼方法，但一直在尋求更多的舞臺表現(xiàn)手段，現(xiàn)在終于找到了一種不但在理論上“高于生活”，而且非常實用的表演方法。在殺黛斯德蒙娜那場戲中，他先用顫抖的手撩起她的長裙子親吻，接著馬上又用它來勒她的脖子，最后則一把甩開，直接去掐她的脖子。這個過程比寫實表演要長得多美得多也在心理上過癮得多。他說，戲曲的風(fēng)格化動作比流行的自然主義表演遠更富有表現(xiàn)力，美國演員很需要用這樣的“新方法”來豐富他們的手段。

近年來我們跟國內(nèi)戲曲藝術(shù)家們創(chuàng)作的越劇《心比天高》、京劇《朱麗小姐》和正在使挪威易卜生劇院和杭州越劇院合作的越劇《海上夫人》又讓我們發(fā)現(xiàn)了這種嫁接的另一層意義:即用更具現(xiàn)實社會意義的故事和更富有心理層次的新型角色來拓寬傳統(tǒng)戲曲的視界。

《心比天高》的故事被移植到了科舉前的中國:才華橫溢的海達為了在男權(quán)社會中求生存，離開愛過的怪才樂文柏，嫁給了家境好、仕途穩(wěn)的庸才潭思孟。不料文柏卻寫出一部書稿聲名大震，眼看著即要奪走思孟覬覦的官職。此時位高權(quán)重的白大人安排文柏吃花酒丟了書稿，而書稿恰巧又落到海達手中，被付之一炬。文柏去找書稿亂中被殺，白大人乘人之危脅迫海達。于是，空懷滿腹才情，內(nèi)疚、絕望但依然高傲的海達揮劍自盡。我們選擇越劇來演繹這個故事，因為戲曲有利于在保持易卜生原作內(nèi)涵的同時，還渲染和突出了劇中的寫意成分。除了將大量的口語對話濃縮成韻律唱詞，我們還利用了戲曲行云流水般的場景變換，將客廳里的戲擴展到了戶外，并加了閃回，為表現(xiàn)人物關(guān)系和內(nèi)心世界的復(fù)雜性提供了新的空間。海達的手槍則換成了一對長劍，讓海達舞劍，突出中國傳統(tǒng)戲曲的寫意情調(diào)。在奧斯陸，當(dāng)海達一身紅衣面對世人責(zé)難，用一柄長劍刺入身體，象征鮮血的長紅綢在舞臺上鋪展而開時，觀眾被震撼了。2006易卜生年慶典總導(dǎo)演看了越劇《心比天高》之后說，“每個挪威人都知道海達最后自殺了，但是誰也不會想到，她最后用一把中國的劍如此凄美地結(jié)束了自己的生命?！?/p>

《心比天高》的主題在今天的中國仍有極大的現(xiàn)實意義。海達這樣一個受過良好教育的美麗女性，只有通過依附于男人或操縱男人才能實現(xiàn)出頭的目標，這種現(xiàn)象在今天的社會里也并不陌生。不過《心比天高》針砭這種社會現(xiàn)象，探討的是這種現(xiàn)象背后的人的悲劇。和海達相似的是，易卜生的同時代人、即鄰國同行斯特林堡所塑造的朱麗小姐同樣也是一個極具現(xiàn)代性的戲劇人物。她不滿意門當(dāng)戶對的富家子弟，卻對闖過江湖的仆人項強產(chǎn)生了興趣——盡管最后終因兩人間無法逾越的階級和心理的鴻溝也逃不脫悲劇的結(jié)局。但在短短一夜之間，剛退婚不久的朱麗從和項強夜舞、夜聊、進房間，到計劃私奔，又因一只金絲雀而與項強破裂，直至最后自殺，她的心理層次的展現(xiàn)之微妙和變化之強烈都是舞臺上罕見的。所以說，比起傳統(tǒng)戲劇里杜麗娘、崔鶯鶯等精美無暇的經(jīng)典形象，海達和朱麗這樣的人物在中國戲曲的老戲中極難看到，因此也更能引起當(dāng)代青年人的共鳴和反思。如《朱麗小姐》以朱麗和項強這樣兩個階級的人物作男女主角，在傳統(tǒng)京劇中出現(xiàn)過去幾乎是完全不可能的，因為老戲反映的一般是等級森嚴的封建社會，正如毛澤東所概括的，被“帝王將相、才子佳人”統(tǒng)治著，長工決不能和小姐分享中心舞臺。但在目前鼓勵人員流動的現(xiàn)代社會中，來自不同地域、階層的男女之間有了越來越多交往的機會，他們之間能否克服障礙、平等溝通，最終能否相愛相守，已經(jīng)越來越成為當(dāng)代人關(guān)注的話題。所以《朱麗小姐》對中國社會具有重要的現(xiàn)實意義，尤其對于戲劇界來說，《朱麗小姐》在我國的戲曲人物群像中增加了兩個特別厚實又特別能引起當(dāng)代青年共鳴的“圓形人物”。

由此可見，和十多年前波士頓的京劇工作坊相比，在中國國力日益強大的今天，戲曲演繹西方經(jīng)典又增加了一層超越表演方法的意義——戲曲可以成為把中國文化藝術(shù)推向世界的一條捷徑。因為那些名著對于西方觀眾來說是耳熟能詳?shù)?，所以他們在看的時候往往更注意極富表現(xiàn)力的中國式演繹方法，而戲曲的程式化動作又是能傳達出其中積淀著的中國美學(xué)精髓的，這會吸引更多的外國人來進一步了解中國文化。

因此，西方經(jīng)典的戲曲版的“洋為中用”有了兩層意義:在國內(nèi)為中國觀眾所用，走出去為傳播中華文化所用。