善用程式 重塑程式

戲曲程式“是戲曲表現(xiàn)形式的材料，是對自然生活的高度技術(shù)概括”(阿甲:《生活的真實和戲曲表演藝術(shù)的真實》中國文學網(wǎng))，“是前人藝術(shù)創(chuàng)造的成果和規(guī)范，同時又是后人藝術(shù)創(chuàng)作的材料和手段”(盧昂著:《東西方戲劇的比較與融合》上海社會科學院出版社2000年版)。在京劇《朱麗小姐》的創(chuàng)作過程中我體會到，善于運用程式，可以讓導演更快找到新劇本從平面變成立體、新角色從案頭躍至臺上的切入點。所以大量學習程式是戲曲導演的必修課。

運用程式

運用現(xiàn)有的程式，要了解并熟練掌握程式的使用法則。在表演范疇內(nèi)，唱、念、做、舞(打)四功之內(nèi)都有程式規(guī)范可循。

1、唱是戲曲最主要的表現(xiàn)方式，唱里的程式主要是指調(diào)式和板式。“急是西皮、緩二黃、劇中反調(diào)最凄涼”，在戲曲唱腔的調(diào)式中，用于表現(xiàn)節(jié)奏鮮明、劇情進展快的唱詞一般多用西皮調(diào)式;反之，抒情的悠揚如散文般闡述的唱詞多會用二黃調(diào);反調(diào)，是二黃調(diào)中的一種音樂形式，又稱反二黃，特別適用于表現(xiàn)人物身心遭受巨大挫折，大悲后的“哽咽之歌”。敘述性臺詞多用“原板”形式來表現(xiàn);“內(nèi)心獨白”外化、用唱詞表現(xiàn)心情或?qū)χ車拔锏拿枋鰰r多用“南梆子”;旋律跌宕、節(jié)奏鏗鏘的“高撥子”特別適用于表現(xiàn)晝夜行路、跋山涉水的曲折過程，包括“流水”表現(xiàn)活潑，“快板”展示激昂，“數(shù)板”代表詼諧等。因此，合理運用唱功之中的程式規(guī)律可以為人物形象的準確定位提供巨大幫助。

我在導演京劇《朱麗小姐》時，盡量合理編排唱腔程式，保證劇中大量唱詞的精彩度，使觀眾既滿足了聽覺又不覺得冗長。劇中朱麗第一次上場選用了“導板轉(zhuǎn)南梆子”的音樂程式。這樣做，內(nèi)場導板能夠先聲奪人，讓觀眾在未見其人、先聞其聲的期待中，全神貫注地盯住上場門，等待角色閃亮登場。“導板”轉(zhuǎn)南梆子過門中，一連串聲音清脆、節(jié)奏歡快的小鑼連擊，使朱麗興奮、躁動的上場情緒呼之欲出，讓觀眾從朱麗上場的行動中“窺見”到她剛才在禾場上與項強瘋狂張揚的放縱行為。

再如，朱麗在月夜、酒精及與未婚夫退婚等多重因素的影響下和仆人項強發(fā)生了關(guān)系。此刻大地萬籟俱寂，獨處陋室一隅的朱麗用最適合表現(xiàn)夜間人物心里情緒起伏、但旋律平和音符絕不吵人的“四平調(diào)”，唱出了心中的迷茫、彷徨。

再后，二人因為階級身份的難以轉(zhuǎn)變和對未來前途的不同期盼而發(fā)生爭吵時，我根據(jù)編劇的構(gòu)思安排了快板對唱的音樂程式，節(jié)奏鮮明而激烈的旋律把人物沖突與劇場效果同時推向了高潮。全劇結(jié)尾處，朱麗此生全部的精神寄托——寵物鳥靈哥的慘死，桂思娣劃破夜空的尖叫“老爺回來了”，以及項強聽到后驚慌錯亂、奴性畢現(xiàn)的一系列事件刺激，使朱麗的心堤全線崩潰。在一段類似于歌劇詠嘆調(diào)的反二黃旋律中，她選擇了“我的鳥喚我去天上”作為最終的解脫方式。

2、念白是僅次于唱功的另一種表現(xiàn)形式，梨園諺語素有“千金話白四兩唱”的說法。京劇念白的程式大致可分為韻白、京白、特色方言和“風攪雪”(京白、韻白混合在一起的念法)。常規(guī)來說，有身份的人多念韻白;丫鬟、太監(jiān)、貧民及異邦人物角色多念京白;特色方言是丑角的專屬，“風攪雪”則是人物對白時調(diào)侃的點綴。我安排朱麗自始至終念韻白，項強和桂思娣念京白。這樣處理，一為突出人物身份，貴族千金說標準的貴族語調(diào)，平民奴仆說直白的粗俗語言，著意拉大階級懸殊;二為幫助演員塑造角色，內(nèi)質(zhì)外化。貴族階級嬌生慣養(yǎng)的朱麗小姐慣于拿腔拿調(diào)，講燕語鶯聲般的韻白。而每天疲于為生計辛勞的項強和桂思娣沒空咬文嚼字，音短字煉的京白最能體現(xiàn)底層階級本質(zhì)。

3、做和舞(打)更是戲曲程式集大成的精華之處，戲曲講究簡單的劇情、繁雜的形式，繁雜的形式即程式的疊加。水袖是人物情緒的延伸，圓場是時空轉(zhuǎn)換的根基，翻身、踢腿、下腰、臥云等單項程式動作的無限次組合，通過演員的表演把戲劇情節(jié)傳遞給觀眾，讓觀眾在了解劇情的同時，更能欣賞到程式本身的多重形式美。

京劇《朱麗小姐》開場時，桂思娣有一組“在廚房中忙碌”的無實物表演:溫酒、炒菜、拉風箱、“對鏡理云鬢、推窗望情郎”等程式動作，既是演員個人藝術(shù)水平的集中展現(xiàn)，又是向觀者傳遞此劇將采用“絕對程式化”表演風格的著意標識。包括用“馬林巴” (marimba)式鼓點伴奏的雙人 “獅子舞”;用水袖、圓場、翻身等肢體語匯表現(xiàn)跋山涉水;以及用下腰、臥魚等精美的程式動作渲染美化的朱麗自殺過程，均是全劇的亮點，是程式形式美的最好體現(xiàn)。

重塑程式

在熟練掌握了傳統(tǒng)的程式套路之后，在排練新創(chuàng)劇目時還要合理編排、重新設(shè)計程式，將程式化于有形與無形之間，這是艱難而令人興奮的。

首先是突破行當。戲曲自形成之初便用行當劃分角色，根據(jù)性別、年齡、性格及社會屬性把所有劇中人歸納為幾種類型。每一種行當都擁有一套區(qū)別于其它行當?shù)某⒛?、做、打的表演程式。熟悉戲曲程式的觀眾在觀看傳統(tǒng)戲時，角色一上場就基本能夠判斷出相應(yīng)人物的某些生活情態(tài)和特征;演員在確立了行當之后，也會按照行當?shù)男枰赜柧毰c之相關(guān)聯(lián)的表演程式。如青衣、老生重唱功，武生、武旦重視腰腿、跟頭等基本功的訓練。

習慣性思維讓我在初讀京劇《朱麗小姐》劇本之時，便對劇中人物進行了簡單的行當劃分，并為其套上了“行當?shù)耐庖隆?。在細讀劇本之后，我意識到那固然是一種簡便快捷的創(chuàng)作方法，但是戲曲“這一類”行當中的表演程式不足以體現(xiàn)這部西方經(jīng)典戲劇中“這一個”人物性格的多重性。京劇《朱麗小姐》改編自斯特林堡非常著名的一部同名自然主義戲劇。此劇諷刺和批判了貴族的思想作風和生活方式，同時揭示了人受制于某些生物特性、聽憑命運擺布的生存悲劇。 朱麗小姐生長在母親過分追求男女平等的畸形家庭，所以向往平等，甚至向往女尊男卑的兩性關(guān)系，這令她的未婚夫最終與她退親。節(jié)日的夜晚和下等人舞獅子之后，在精神亢奮和酒精等多重因素的影響下，朱麗小姐仗著高貴的身份，“玩火”般地向野心勃勃、極度渴望成為上等人的男仆項強發(fā)動了“性挑釁”!但是，在她和項強越軌之后，從父親那里遺傳下來的“貴族榮譽感”卻又把不恥私奔，亦無顏再在家中繼續(xù)生活的朱麗逼上了自殺的絕路。如此復雜的人物性格和眾多的心理活動豈是單純意義上的青衣行當就能表現(xiàn)的呢?而項強這個不甘心在底層階級生活，一心想攀到樹頂洗劫金鳥蛋的貴族家的男仆，他健壯俊美、善于學習，擁有豐富的閱歷及狡猾陰險的心智，是一個很難用“好壞”來界定的角色，如用京劇中純粹的老生、小生或丑角等行當來詮釋看來也都不十分貼切。

鑒于此，我決定突破傳統(tǒng)戲中或青衣、或花旦的單一行當程式，根據(jù)劇情發(fā)展和人物內(nèi)心巨大的起伏，適時調(diào)整既有行當?shù)摹俺淌交{(diào)”，重塑一套適合朱麗“這一個”的新的表演程式。為此我把朱麗的表演定位為三個階段:一是“酗酒調(diào)情”時要著重表現(xiàn)花旦行當?shù)摹袄恕保?朱麗面對項強時刻意扭動的腰肢，含春攝魄的眼神，以及時而盛氣凌人時而又小鳥依傍的嬌嗔本性。二是“欲火焚身”后迷茫彷徨的朱麗，要自然地體現(xiàn)一下花衫行當?shù)摹皹印?。朱麗小姐在常態(tài)生活中應(yīng)該是花衫行當?shù)男愿穹懂?，舉手投足間亦會自然流露出優(yōu)雅氣度。此時的“樣”，才是真實的朱麗，應(yīng)該說她還是惹人憐愛的，所以她的死才是引人深思的，如果一直處在“浪”的程式中，那她的命運就變成簡單意義上的“活該自找”了。三是“萬念俱灰”的朱麗在選擇死亡來解脫時，要凝聚全部精神集中展現(xiàn)一番青衣行當?shù)摹俺薄?/p>

【反二黃】望窗外似有一絲蒙蒙亮，

探心中卻是無限凄凄惶。

鳥兒啊鳥兒，你從此再也不歌唱，

留下我獨自百轉(zhuǎn)愁腸。

朱麗啊朱麗，你怎能忍受男人如此窩囊?

你怎能接受女人這般無望?

你怎能經(jīng)受世間如許惆悵?

你怎能承受天地如此荒唐!

夜已盡地面依然無曙光，

我的鳥正在喚我去天上——

這段唱詞是朱麗人生的終點、也是全劇的結(jié)尾，更是展示演員演唱功力的最佳時機。青衣行當最重唱功，擅唱者最喜“反二黃”唱段。因此，我要求演員設(shè)計一個既便于演唱又能長時間保持的如雕塑一般的姿勢，在空靈的舞臺上凝神聚氣完成這段旋律優(yōu)美寓意深刻的“反二黃”唱段。行當重塑后朱麗的表演程式，從比重方面來說剛好是從“輕”到“重”，暗中呼應(yīng)了原著中刻意表現(xiàn)的朱麗“從云端慢慢墜下”的貴族沒落過程。

項強的定位更復雜，在傳統(tǒng)戲中幾乎找不到與之對應(yīng)的行當。當仆人時的項強是一只“狡猾掩尾的狐貍”，征服朱麗后就變成了一只“張揚猙獰的紙虎”。于是我借用各行當程式的零件動作，對他重塑后形成一種新的行當程式:唱腔以老生為基調(diào)，表演定位在“俊扮的丑角”與“狂妄的窮生”之間。重塑后的程式表演集中體現(xiàn)在一段刻畫項強內(nèi)心的，略顯“粗俗”但極其符合人物形象的臺詞表演上:

【數(shù)板】小姐送上俊臉蛋，

搖頭擺尾來求歡。

昔日墻下小不點，

今朝騎上仙女玩。

馭獅下海撈明月，

駕霧騰云上青天!

這段詞經(jīng)過我和作曲齊歡反復商議，設(shè)計成一段說唱式帶間奏的“數(shù)板”，以便于演員亦正亦邪的表演模式。特別是“今朝騎上仙女玩”一句，給項強設(shè)計了一串“麋鹿”式的表演——面部表情以小花臉行當為基調(diào)，小人得志的目光中透著興奮與無妄;身形方面則借用《秦瓊觀陣》中“云步抬腿”的程式動作配合雙手模仿女性的“蘭花婚配指”置于胯下，從聲音到形體，淋漓盡致地表現(xiàn)出項強人性中狂妄無恥的另一面。這段“數(shù)板”在劇中可算“閃亮”一筆，招招在程式的框架范圍之內(nèi)，式式是重塑后的程式新章。

其次是開發(fā)程式的“衍生產(chǎn)品”。

中國戲曲中的“一桌兩椅”堪稱舞臺程式之經(jīng)典，我曾想開發(fā)出更多的“一桌兩椅”的差異擺放，但后來發(fā)現(xiàn)就“一桌兩椅”這三件，沒有二道幕和檢場人員的配合也嫌多，所以最終決定用一把椅子完成所有的場景轉(zhuǎn)換。在導師盧昂教授的指點和劇組同仁的集思廣益下，這把椅子由此完成了“廚房灶臺”、“人物座椅”、“花園假山”、“臥室房門”、“幻中浮橋”、“靈魂(金絲雀)墳墓”六項任務(wù)。其中座椅、假山、房門和橋皆源自原有的戲曲程式，“廚房灶臺”和“靈魂墳墓”是我們“自主研發(fā)”的新程式。

另外，戲曲舞臺上向來有“舞鞭代馬，劃槳當舟”的傳統(tǒng)程式，一些先賢們因陋就簡創(chuàng)造出來的程式配合上演員傳神的表演，折服過無數(shù)西方戲劇觀眾。京劇《朱麗小姐》中，朱麗小姐的金絲雀將用何種形式表現(xiàn)困擾了我們很久。最初我想用手絹，經(jīng)過反復實驗發(fā)現(xiàn)，“手絹代鳥”在表演配合方面存在很多實際困難，無法完成。中期，我和徐佳麗、舞臺監(jiān)督唐子涵、場記王林“圍攻”編劇孫惠柱教授，希望改變從建組伊始就被他否定的用鳥籠子表現(xiàn)的決定。但他問道:“鳥籠子是空的還是有鳥?如有鳥是真鳥還是假鳥?”這讓我等無言以對。后期，大家決定演員徒手，完全用眼神來表現(xiàn)金絲雀的存在，雖然定位不準，卻也無可奈何!就在離彩排還有不足十天的時候，我忽又想起了編劇提過的“以棍代鳥”，找到上海京劇院道具制作師，請他制作一支以粗樹枝為主體、黃金鉸鏈為點綴，如馬鞭繩兒一般可以套在手指上的新式道具——“鳥鞭”。“鳥鞭”制成之時，便是朱麗的靈魂金絲雀生成之日!看著這根似非而是的小道具，我的腦海中瞬間構(gòu)思出無數(shù)曼妙靈巧的程式動作。

最后，我以黃克保老師在《戲曲表演程式》一文中的一句話來作為本文的結(jié)尾:“沒有程式的規(guī)范性，則戲曲的歌舞表演無由生成和發(fā)展;而沒有程式的可塑性，程式也將真正成為僵化的模式。