被框架的“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”

在臺灣地區(qū)，戲曲改編自話劇，可以說一直緊扣“創(chuàng)新”這個觀念。從話劇劇本改編而來的戲曲，基本以當(dāng)代傳奇劇場對希臘悲劇、莎士比亞、貝克特、契可夫等西方經(jīng)典的改編為主。因此，筆者想從文化發(fā)展環(huán)境以及政治性的操控等多方面去談?wù)撘幌庐?dāng)代戲曲“改編”目前在“觀念”層次上的脈絡(luò)。

看臺灣戲曲的創(chuàng)新發(fā)展，相當(dāng)關(guān)鍵的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)是1979年由汪其楣發(fā)起，連續(xù)舉辦了五屆的“實(shí)驗(yàn)劇展”和1980年由吳靜吉創(chuàng)立的“蘭陵劇坊”的出現(xiàn)，臺灣戲劇學(xué)者鐘明德將他們的出現(xiàn)統(tǒng)稱為“小劇場運(yùn)動”。而臺灣另一戲劇學(xué)者段馨君也曾針對“蘭陵”著名的作品《荷珠新配》指出:上世紀(jì)80年代臺灣的小劇場運(yùn)動，在戲劇現(xiàn)代化的層次上，很具體地意識到了傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代戲劇之界限，并且重新讓漸漸沒落的京劇受到重視。

1953年出生的當(dāng)代傳奇劇場的靈魂人物吳興國，在他1986年創(chuàng)立劇團(tuán)之前，曾是陸光國劇隊(duì)的一名文武老生演員，大學(xué)時期就參與演出過云門舞集中的多部作品。在上世紀(jì)80年代初期的小劇場運(yùn)動熱烈展開之際，他深受影響與啟發(fā)，于是制作《荷珠新配》和《白蛇傳》等“向傳統(tǒng)吸取養(yǎng)分”的成功大作，向熱情的青年大學(xué)生展開了他的戲曲改革抱負(fù)。接著他開始重新思考傳統(tǒng)戲曲與時代變化的問題，創(chuàng)立了當(dāng)代傳奇劇場。對于當(dāng)代傳奇劇場的出現(xiàn)，段馨君指出:它是當(dāng)時知識份子思潮下的產(chǎn)物，當(dāng)年對于臺灣地區(qū)的年輕戲曲演員而言，他們需要尋求新的市場吸引力;對于留洋回島的文藝知識份子、包括受到國民黨中華文化復(fù)興運(yùn)動而對臺灣經(jīng)濟(jì)起飛充滿理想人而言，他們又需要從西方經(jīng)典入手來認(rèn)識自己的文化。

但是，臺灣重要的戲曲學(xué)者王安祈則認(rèn)為，臺灣的京劇革新，應(yīng)該朔源到京劇演員郭小莊1979年成立的“雅音小集”。在這一觀點(diǎn)上，王認(rèn)為不應(yīng)該從小劇場運(yùn)動來談吳興國，而是從臺灣京劇發(fā)展歷程來看吳興國。王安祈認(rèn)為，郭小莊的創(chuàng)新，在于出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)肢體、裝扮等的“女性自覺”，這是一種質(zhì)的改變。在形式上，是郭小莊第一次把京劇搬進(jìn)鏡框舞臺，并運(yùn)用大量民樂與舞臺布景。而吳興國則是在這個基礎(chǔ)上大膽改編西方劇本，要讓非京劇愛好者進(jìn)劇場觀賞新形態(tài)的京劇。

然而筆者認(rèn)為，王安祈的觀點(diǎn)其實(shí)暗示著一種適者生存的市場進(jìn)化論觀點(diǎn)，也就是手拿刻著“京劇式微”的新碑，卻要將京劇的發(fā)展武斷地導(dǎo)向某種不可式微的邏輯結(jié)構(gòu)中。加上所針對的主題是“創(chuàng)新”，所以京劇式微一事便直接連結(jié)上了用創(chuàng)新來解決的觀念。通過這種“創(chuàng)新”，人們可以看到京劇藝術(shù)由此可以不式微，可以推廣與保存，乃至被鼓勵。不過，筆者仍注意到，其實(shí)撇開她們的口號與作品，就會看到是“式微”這樣一種觀念奠基在物競天擇的焦慮感中，它是一種因?yàn)榕卤惶蕴龅念j廢感。這種唯恐被淘汰之感，來自于進(jìn)化論的認(rèn)識方式。應(yīng)該說它本身與明清戲曲鼎盛時期的市民經(jīng)濟(jì)社會無關(guān)，完全是一個起源自科學(xué)啟蒙、工業(yè)革命脈絡(luò)的社會文化認(rèn)識問題。通過京劇式微看問題，創(chuàng)新、推廣、保存都已變成動機(jī)與原因，那便是將傳統(tǒng)封建社會的市民經(jīng)濟(jì)模式，套用上了適者生存的進(jìn)化論觀點(diǎn)，只是這是與歷史發(fā)展的事實(shí)相倒逆的。

于是，到底是改編了沒有?創(chuàng)新了沒有?乃至對于創(chuàng)新行動的合理化論述，在這樣的邏輯檢查之下，都成為一個關(guān)鍵問題。而至于如何創(chuàng)新，如何改編，如何從藝術(shù)文化的資源中繼續(xù)發(fā)展下去，卻始終懸而未決。

請看:1973年云門舞集成立，1975年推出舞作《白蛇傳》，吳興國當(dāng)時參與演出;1979年雅音小集成立，為了紀(jì)念俞大綱先生逝世二周年，推出改版的《白蛇與許仙》，首演造成轟動;根據(jù)報刊資料，青年演員郭小莊當(dāng)年在就讀大學(xué)三年級時，她組團(tuán)推新戲的目標(biāo)是吸引年輕人;1986年當(dāng)代傳奇劇場創(chuàng)立，推出著名的創(chuàng)團(tuán)作品《慾望城國》，它改編自莎士比亞《馬克白》，由京劇演員吳興國，魏海敏演出一對執(zhí)迷于權(quán)利而圖謀叛亂、失心癲狂的夫妻。該劇用京劇形式改編莎士比亞劇本，在1986年的臺灣是個創(chuàng)舉。

由此我們可以發(fā)現(xiàn)，上世紀(jì)80年代從事表演藝術(shù)的臺灣地區(qū)年輕藝術(shù)家，都與京劇(當(dāng)時叫平劇)有深厚關(guān)系，當(dāng)年“從傳統(tǒng)吸取養(yǎng)分，以及吸引年輕觀眾”這個觀念是相當(dāng)普遍的口號。但值得反省的是，這種表演藝術(shù)創(chuàng)作的觀念到了2010年的今天，還是一樣地反復(fù)被唱頌。然而云門舞集卻已從京劇形體走向太極導(dǎo)引，雅音小集也已經(jīng)不再運(yùn)作，剩下的當(dāng)代傳奇劇場雖仍然持續(xù)用京劇、昆劇改編西方經(jīng)典戲劇劇本，而合并后的國光劇團(tuán)，雖說近幾年還算年年推出新編京劇?？墒菑哪硞€角度來看，這種年年推出的新編戲曲，無論是被框架在臺灣歌仔戲，京劇，昆劇，客家戲等類型上，還是在專業(yè)配制的人員安排下(包括動作設(shè)計，編腔，編曲，指揮，樂手，演員)，都儼然成了百老匯音樂劇，即一種具有某戲曲風(fēng)格的音樂劇。

有許多時候，看完這種具有濃厚東方色彩的音樂劇，筆者常常會反省:既然我們已無法回到那個表演全由演員“提純”的時代，而我們?nèi)员仨毷褂弥形?，并對戲曲有所偏?zhí)愛好，那么我們是否更應(yīng)該試著回歸到戲曲本質(zhì)的層面上去思考與行動。不是為了某種文化觀點(diǎn)而吸引年輕人或者是為了提倡一種文化活動，也不是為了要保存什么文化遺產(chǎn)，除此之外總該還能有些什么契機(jī)可以打開其本質(zhì)核心吧?如戲曲藝術(shù)本體的細(xì)微差異問題、體驗(yàn)問題等都足以支持一個藝術(shù)創(chuàng)作者進(jìn)行長時間的探索與提問。但現(xiàn)今卻往往因?yàn)橛^眾接受度，或創(chuàng)編人才匱乏等理由，在呈現(xiàn)出所謂“大路子”的改編作品后，還變本加厲去營造某種戲曲正宗、創(chuàng)新正宗的權(quán)威感，這一切，都還能再無恐于會有人去樓空的危機(jī)出現(xiàn)嗎?

另外，還有另一種歷史研究的聲音也對于當(dāng)代戲曲的“改編”采取批判態(tài)度，這個觀點(diǎn)上朔到清末，它以汪笑儂(1858-1918)等京劇演員的突破性思維，來驗(yàn)證戲曲的革新早就不是新鮮事。對于這樣的看法，若僅止于一個歷史研究的角度，那確實(shí)向我們提供了一個不一樣的視野。不過，若用100年前的成就來評量當(dāng)代戲曲發(fā)生中的變動，還是無法令筆者滿足的。

在臺灣，如今比較令人失望的是，無論是新編的或是改編的，雖說都是為了維護(hù)并且永續(xù)經(jīng)營文化資產(chǎn)，可三十余年來一直強(qiáng)打以“吸引年輕觀眾”的口號，實(shí)際上還多是看誰能有資源宣傳，就連戲曲作品推出時的票房好壞，往往也多是被錢與權(quán)利所掌控。而回顧30年前，一批留學(xué)回島的年輕藝術(shù)家曾興沖沖地把京劇與歌仔戲推上鏡框舞臺，他們以西方歌劇為標(biāo)竿，以現(xiàn)代劇場鏡框舞臺為理想，并且認(rèn)定了這就是一種文明進(jìn)步。現(xiàn)在來看，臺灣戲曲的制作水平或許還是達(dá)到了歌劇與音樂劇水平的進(jìn)化，但猛一細(xì)想，它似乎更像一個墳場。在一個必須倚靠強(qiáng)大勢力支撐的氧氣面罩下，它們有些活著，而有些早就死去。