在永生和永別之間

死亡是時間的代言人。

洛蘭佐貝尼尼的“四河噴泉”將永垂不朽。當(dāng)我們說出這句話時，便出現(xiàn)了偉大藝術(shù)特有的內(nèi)在指向——擺脫習(xí)慣和相似的基礎(chǔ)，趨向生命之外——追求任何情況下都能產(chǎn)生不可估量的審美。這種終極的野心，憑借藝術(shù)的意義不再依賴于經(jīng)驗，使得一定程度上它的表現(xiàn)帶有了無目的的因果性，離開人的情感維度，接近超驗的自然。然而，一旦“四河噴泉”真正無需以人的判斷作基奠，它的永恒和荒謬將站在同一個位置，它僅僅是一堆無比尋常的大理石，它實現(xiàn)的徹底自由的意義就是自身的死亡。

我們尚無克服此類精神悖論的良藥，因為控制內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，必須省略情愫過程。相反，對情愫過程的感應(yīng)，意味著放棄一部分內(nèi)容、結(jié)構(gòu)。藝術(shù)像遇到了“沉靜的新娘”，它的死亡是殘缺，又難以精算的。但我并不打算在此細(xì)致地闡述它的破滅，那會是另一份迷人的工作。在這篇把死亡作為探索核心的述論之開頭，先做悲觀的聲明，便能最大程度地避免假想不朽引發(fā)的思維痼疾，為過快奔馳的判斷開啟一盞醒目的紅燈；從某種意義上講，即是海倫凱勒式的“末日效果”帶來的往常不具有的思考動力。

正是如此，各種藝術(shù)相互區(qū)別的外在追求有表現(xiàn)死亡張力的共同需要：羅得島的拉奧孔雕塑通過嚎啕引來最終的形象，荷馬以周圍氛圍的細(xì)致刻畫來顯現(xiàn)死亡的想象力，而德彪西在《圣塞巴斯蒂安之殉難》里通過獨特的泛音塑造了起伏不定的憂郁、悲傷。但是，如果有形藝術(shù)和音樂憑借著可以把握死亡頃刻的獨特優(yōu)勢，占有了直觀和精神喚起，以此描述死亡的表象，那么，文學(xué)除了給予死亡向外衍生的產(chǎn)物還能做些什么？或者說，透過文學(xué)自身的特征，生命朝著死亡內(nèi)斂的中介終究是什么？我從《卡拉馬佐夫兄弟》中斯乜爾加科夫之死開始談起。

陀思妥耶夫斯基筆下的巴普洛維奇家族，按小說中的話來講，“每個卡拉馬佐夫都具有瘋狂、卑劣與冷靜、細(xì)致并存的雙重個性?！贝藗€性的美學(xué)意義來源于幸福與痛苦的強烈失衡，他們的生活中，幸福并不能適時地沖淡不幸的延續(xù)，兩類情緒的各自發(fā)展撕裂了精神生活原有的統(tǒng)一。因而，父親費繞爾多適時扮演小丑，借以獲得癲癇式的他人關(guān)注，次子伊萬精神分裂，習(xí)慣和“魔鬼”對話。在斯乜爾加科夫身上，這類悲劇達(dá)到了可以想象的頂峰。他僅僅是一個街頭流浪的聾女被奸污后產(chǎn)下的蠢蛋（他名字的俄語意思），街坊都傳他是老卡拉馬佐夫的私生子，可實際上，他只是在老卡拉馬佐夫家當(dāng)仆人和廚子。與他親兄弟地位的差別，觸發(fā)了微妙的情感轉(zhuǎn)化：母親麗薩維塔是個可憐的孤兒，精神失常，卻由于自身的誠懇和善良受到城里人的關(guān)愛，不論富人還是窮人都竭力和氣地待她——作為麗薩維塔的兒子，斯乜爾加科夫拒絕領(lǐng)受應(yīng)有的尊嚴(yán)和憐憫，他本該是個悲天憫人的苦命兒，卻自甘做一個受人討厭、卑劣的少年，命運被釘在恥辱柱上了。小時候養(yǎng)父格里戈里教導(dǎo)他讀書時，他對圣經(jīng)嗤之以鼻，費繞爾多.巴普洛維奇領(lǐng)他去書柜，他又全然提不起興趣。斯乜爾加科夫被老爺稱作“巴蘭驢”；魯莽卻善良的德米特里整天嚇唬要殺了他；他害怕得發(fā)抖；唯一文質(zhì)彬彬、文才熠熠的伊萬也完全看不起這樣的下等人。生命的終點似乎早就擺在這個如此可憐的年輕人面前，他無法正常地改變?nèi)松?，所以不需要禮儀和書本，習(xí)慣了另類得取悅自己。于是，彈彈吉他，以保持潔癖的方式，隔離他人的生活軌跡。

隔離是一種自我的保護，并且很詭異地作為與他人精神范疇發(fā)生關(guān)聯(lián)的工具保留下來，沒有成為孤僻或冷淡的情結(jié)?！八€是個年輕人，只有二十四歲。他出奇地孤僻，沉默寡言。并不是怕生，或為了什么事害臊，相反地，卻是性格高傲，似乎看不起任何人?！蓖铀纪滓蛩够谔幚砬楣?jié)的過度中看到斯乜爾加科夫的催化作用：他表面上勸導(dǎo)伊萬去不遠(yuǎn)處的契爾馬什涅，理由是老馬卡馬佐夫和米劍卡像兩個發(fā)瘋的孩子，爭斗一發(fā)不可收拾，其實，當(dāng)他講完事態(tài)不利的局面，伊萬只會遠(yuǎn)赴莫斯科，家族的矛盾便沒有人能有力地遏制了。之后，他告知老卡拉馬佐夫，把錢裝好信封藏妥，以暗號專遞消息，等候格露辛卡到來，可這一切他又以害怕和無可奈何的理由轉(zhuǎn)達(dá)給米劍卡和伊萬。于是，當(dāng)米劍卡意氣用事，跑到莊園內(nèi)，從拆開的信封到進入門房的暗號，都成了殺人的罪證，更為關(guān)鍵的一筆——他利用卡捷琳娜.伊萬諾夫娃對伊萬的愛，為了讓罪責(zé)遠(yuǎn)離伊萬，那么，卡捷琳娜必然只能舍棄米嘉，而伊萬.卡拉馬佐夫也會因沒能阻止誤判而內(nèi)疚萬分。多么絕妙的預(yù)謀，陪審團和律師絞盡腦汁探討無數(shù)假設(shè)和案件發(fā)展的情理，可誰能確信一個扮演荒唐角色、患有難以醫(yī)治的癲癇病者能達(dá)到如此微乎其微可能的結(jié)果，誰能判定罪名起源于最小概率的觸發(fā)原因？多么偉大??！《卡拉馬佐夫兄弟》里，文學(xué)的力量即是憑借給予生活可能性來否定原先生活的不可再塑，這正是作者在文末，大篇幅地展示各式各樣假想經(jīng)過的意圖。陀思妥耶夫斯基實現(xiàn)了自巴爾扎克起小說家門一直追求卻沒有突破的現(xiàn)實主義精髓。

換一種說法，我們獲得了生命或然的視野，但是，當(dāng)斯乜爾加科夫殺害了父親，拿到了漆封的三千盧布，生活前景豁然開朗，他的自殺似乎反過頭來向生活的可能發(fā)起了詰問。最為墨守陳規(guī)的解釋——由于膽怯和謀殺后的自我譴責(zé)感，他選擇了不歸路——在斯乜爾加科夫讓人驚人平靜的言行下顯得毫無根據(jù)。第一次伊萬.費繞多羅維奇去拜訪他，詢問事態(tài)的情形，并嘲笑地說：“你以為別人都像你那樣是膽小鬼么？”他反諷道：“對不起，我以為您和我是一樣的?！苯又袟l不紊地闡述了德米特里的“殺人經(jīng)過”。第二次，伊萬再去看他的時候，他輕蔑地冷笑著，告訴伊萬，你當(dāng)時遠(yuǎn)走莫斯科，本就是希望自己的父親早日被殺，而他只不過是試探一下罷了。到了第三次會面，伊萬已經(jīng)神情恍惚，眼白發(fā)黃，斯乜爾加科夫強笑著告訴了伊萬事情的整個經(jīng)過。又一次嘲笑：你什么也不敢做的，不會去出庭解釋，連殺我也不過是嚇唬嚇唬罷了。伊萬無可奈何，只能道別，斯乜爾加科夫讓他把之前偷來的錢拿出來再給他看一眼，說了句：告別了吧。于是，他帶著現(xiàn)世的憤恨和美妙的生活跡象一并入了墳?zāi)埂?/p>

直到這兒，依然會對斯乜爾加科夫被過早竊取的生命份額困惑不已，充滿可能飽和的生活在內(nèi)疚之外如何脫軌罹難？我們從實際情形中得到的理解恰恰冒犯了實際情形辛苦積累的現(xiàn)實性，除非斯乜爾加科夫瘋了，或者某個人瘋了，才會把死亡當(dāng)作一種被決定的價值，通常意義下，一個人等待死亡的來臨，而非安身落位，籌措其到來——人最強烈的欲望是求生欲，自殺行為似乎難以勝于此欲望并起作用了。那么，其對生命終結(jié)的錯解，通過對生活基于有效性的懷疑，便能回到純粹死亡的澄清，所謂自殺——它的狀態(tài)，以生命的本質(zhì)來看——僅僅是過渡性的，但這種過渡性，于死亡而言即刻被取消了（他未完成的事情，死后仍然能自然地完成是荒謬的）。所有隱藏的秘密在于——死亡是一種立場而不是價值；當(dāng)事實的現(xiàn)象趨向建立一種價值，可在死亡的懷里它們都變得中性和瑣碎的了；欣賞不到自身式的經(jīng)歷，唯一有幫助的潛在世俗承認(rèn)感也便成中立的一部分，以哲學(xué)方式來講，就是虛無緊跟著存在。因此，斯乜爾加科夫繼續(xù)生活的意象可以被理解，卻無法信任。他的自殺并非出自生活的調(diào)劑，而是一種教義模式下的死亡立場，或者說：斯乜爾加科夫本可以生活得更好，卻無法脫離原先的環(huán)境活著。

于此相對，小說結(jié)尾那位善良勇敢的孩子伊柳沙之死卻又對死亡產(chǎn)生的價值影響重新肯定——一粒種子落在土里，沒有死亡，還是一粒，倘若死了，便能化出千萬粒來。有了伊柳沙的悲劇，一個印象，陀思妥耶夫斯基希望同齡人記住“是的，當(dāng)時我是善良的，勇敢的，誠實的?！奔词顾氤靶@種天真幼稚的想法，也會因為回憶伊柳沙的傷痛立馬想到“不，我這樣嘲笑是壞的，這是不能嘲笑的??！”沒錯，一粒種子能生出千萬粒來，一個微小的舉動都會影響別人的命運，然而，既然在“宗教大法官”和之前一章中闡明：為了法則不得不犧牲孩子們的信仰，這種信仰是可以被取代和質(zhì)疑的，如此，為了聯(lián)系未來的處境而犧牲孩子，這樣的處境不也是脆弱偽善的嗎？為了避免一個媚俗的陷阱（關(guān)于生的恥辱——他的父親被老卡拉馬佐夫差遣去恐嚇德米特里，反遭后者侮辱，整個家庭也因此蒙羞），卻不自覺地掉入另一個陷阱中去了。

陀思妥耶夫斯基拒絕基督給予的原罪，之后，不經(jīng)意間接受了死亡的原罪，他一方面以否定的力量獲得自由，一方面又被牢牢地束縛在死亡的必然性上。這讓我想起童年的一段處境：約莫六七歲，當(dāng)我驚訝地發(fā)現(xiàn)日歷本上的“一九九四”不可思議地代替了“一九九三”的時候，從大人口中發(fā)現(xiàn)了人，竟然會死——每一個人最終都會死——都無法永久地像現(xiàn)在這樣過日子，而原本充滿未來幻想的成長意味著靠近死亡，我一下子變得惶恐不安，既然無法逃脫死亡，那么活著還有什么前景？如一只蚱蜢和一根狗尾巴草般朝生暮死，微不足道。于是，我終日沉浸于無以言表的悲傷，不知所措，思忖著死神會不會驟然抓住我，把自己帶走，會不會毫無征兆地再也見不到心愛的外祖母。這種沒有根據(jù)的擔(dān)憂，按成年人的眼光來看是荒謬、可笑的，誰會平白無故地?fù)?dān)心自己在幾十年后的結(jié)局，或者為飄忽不定的小概率不幸糾結(jié)，困擾？一旦人成長起來，所處的經(jīng)驗羽翼豐滿，死亡和生命的邊際就被確立，并從不可遏止的清晰轉(zhuǎn)而模糊、渾厚；盡管死亡走在生命的前面，生命還未肯定時，死亡已經(jīng)完全成長起來，但比起起伏不定的苦難，人更容易接受公共的宿命。我已經(jīng)記不清何時開始擺脫這柄達(dá)摩克利斯之劍，也記不清被此奪取的童貞去了哪里，不過，回過頭來看看，我之所以在童年對死亡懷有無限畏懼，或許是由于比他人更早地理解了它的意義——在習(xí)慣這種絕望和毫無所知靈魂、延續(xù)的概念之前。而他人，盡管接觸到了“死：這個字眼，卻早已被經(jīng)驗架起，理所當(dāng)然地順從于“我之外”。

或許只有人的知識和關(guān)于時代的慰藉可以一代代輕易完整地傳承下去，關(guān)于憂患的悲傷才會赤裸裸地顯現(xiàn)出來。但怎么能將審視寄托于絕望中的發(fā)展自身，完善自身的假設(shè)？何況我們引以為豪的詩意璀璨不正是一步步地為存在的理由尋找風(fēng)險和責(zé)任嗎。死亡是無法弱化的憂郁。我們沿著可笑與同情介入丑陋（例如《巴黎圣母院》），以天真和善良納入無知的帷幕（例如《匹克維克外傳》），在舉起死神酒杯的一刻卻只能看到自己的影子（例如《熱愛生命》），關(guān)聯(lián)時間的飽和，讓一切旁的因素變得不可言說——以其終結(jié)作基座的單向自由成為一種正歷經(jīng)著的神秘——行為和原因沒有距離了?？深A(yù)見的文本原來按著閱讀不斷地揭示和提升產(chǎn)生兩面性（創(chuàng)作者和理解者）的經(jīng)歷余地，而一旦走到死亡的立場，人們熟練掌握的交流模式便濃縮為一個同一體，任何中庸的調(diào)和解釋僅僅包含了審判，只有應(yīng)當(dāng)，沒有意愿。死亡的困惑使文學(xué)背負(fù)了其他藝術(shù)形式罕見的二元悖難：不是代價，便是懲罰。

將生命與毀滅置于統(tǒng)一的感受位階時，人們幸許可以探究“非此即彼”本源的答案，而之前，我們只能逐步把握其責(zé)難具體的來龍去脈，這一點上，赫爾曼黑塞的《納爾齊斯與歌爾德蒙》很值得關(guān)注，至少他給予了其中一個方面（此或者彼）的解答。這篇以中世紀(jì)作背景的故事講述了：兩個年輕人在修道院相遇。納爾齊斯沉穩(wěn)理性，是個虔誠的苦修者，幾乎未曾離開修道院，歌爾德蒙聰慧敏感，灑脫不羈。迥異的性格特征使得雙方相互吸啟迪，結(jié)下了深厚的友誼。后者迷戀世俗生活，縱情于愛戀，肉欲。在納爾齊斯的勸解下，外出游行，回歸天性。他歷經(jīng)了紅塵的滌蕩，愛情與背叛，卻因為勾引伯爵夫人而遭到被絞死的懲罰。

這時，已經(jīng)作為修道院院長的納爾齊斯站了出來，他使歌爾德蒙獲得了赦免，并非由于友誼，而是相信——“一個負(fù)有崇高使命的人，即使在生活狂熱的混沌中沉溺得很深，渾身糊滿血污塵垢，也不會變得渺小和卑劣，泯滅心中的神性；他即使無數(shù)次迷途在深沉浸的黑暗中，靈魂的圣殿里的神火仍然不會熄滅，他仍然不會喪失創(chuàng)造力。”

這部多重釋義的小說在歌爾德蒙瀕臨絞刑的一刻展現(xiàn)了無與倫比的場景厚度。既然人的創(chuàng)造力不會被狂亂和墮落泯滅，那么介入的死亡終結(jié)了什么？觀察罹難并非以喜悅來遏制過失的影響，定義精神的偏頗時，把犧牲者的公道簡潔地捆綁在軟弱和畏懼上。一時的激情容易實現(xiàn)，就像胡安魯爾福焚毀自己的作品，但此種畸形的樂趣總歸無法長久，并且也不能保證奪舍的力量被穩(wěn)定地操控成可靠的法則。人們忽略了一點：死亡不是從死者那里得來的。當(dāng)我們的目光從血跡斑斑的尸體上飄過，不正是從死者之內(nèi)走到了你我之間嗎？除了長眠的安寧和短暫的恐懼驅(qū)逐卻沒有任何其他的東西了，唯一可預(yù)見的是——這番戲劇必將重演——死亡給了一面可笑的鏡子，人們津津有味地對里面滑稽的形象反復(fù)嘲弄。

每當(dāng)在短暫的生命過程中，想及死生之間的大奧秘，正像我現(xiàn)在所做的，談的越多，便越情不自禁地感到淺薄，無知。而一直以來，便有一種莫名的垂死情愫困擾著我的過去，輻射著未來，我一直渴望表達(dá)，卻若隱若現(xiàn)，它似乎并不能作為一種記憶的印象展示出來，又或者高于了人類本身界量生存的定義——當(dāng)一切作為我的表象的世界，因死亡而難以延續(xù)時，那無比真實的可能與不復(fù)存在的矛盾，他們?nèi)绾巫鳛樵?jīng)清晰確證的我的一部分脫離出來，更換角色，繼續(xù)存在……

令人遺憾，我沉睡在永生和永別之間。

責(zé)任編輯：張艷茜