一個(gè)隨筆主義者的世界觀

蔣藍(lán)

一個(gè)隨筆主義者的世界觀

蔣藍(lán)

面膜下的明快與猶豫

閱讀奧地利作家羅伯特·穆齊爾的漢譯作品，從《沒(méi)有個(gè)性的人》到《穆齊爾散文》，差不多持續(xù)了一個(gè)月。我的感覺(jué)不是曲徑通幽，而是覺(jué)得我像一只飛蛾，在越來(lái)越危險(xiǎn)地靠近火苗，無(wú)法剎車，直到火已啃噬掉羽翼的邊緣，我就大口呼吸自己的一股股肉香，開(kāi)始急速下墜……

穆齊爾生長(zhǎng)在一個(gè)頗有名望的家庭。十七歲進(jìn)維也納軍事技術(shù)學(xué)院，1903年進(jìn)柏林大學(xué)攻讀哲學(xué)、心理學(xué)、數(shù)學(xué)和物理。1908年獲哲學(xué)博士學(xué)位。1906年出版長(zhǎng)篇小說(shuō)《學(xué)生特爾萊斯的困惑》獲得好評(píng)。獲博士學(xué)位后放棄在大學(xué)任教機(jī)會(huì)，選擇了作家的職業(yè)。后又出版短篇小說(shuō)《協(xié)會(huì)》、《三個(gè)女人》以及劇本《醉心的人們》、散文集《在世遺作》等。

根據(jù)翻譯家張榮昌先生的介紹：穆齊爾窮盡畢生之力，沒(méi)有完成《沒(méi)有個(gè)性的人》。這顯然是一部超級(jí)小說(shuō)，第一卷（包括第一部《一種序言》19章和第二部《如出一轍》104章）初版于1930年，奠定了穆齊爾的世界聲譽(yù)。與許多德語(yǔ)文學(xué)大師一樣，穆齊爾寫作態(tài)度極其縝密，一些章節(jié)他修改竟達(dá)數(shù)十遍，直到自己認(rèn)為完全滿意時(shí)為止。后在出版商的再三催促下，又有38章在1933年面世，這就是第二卷第三部（《進(jìn)入千年王國(guó)》）。這兩卷三部161章便是今天呈現(xiàn)在中國(guó)讀者面前的譯本。后來(lái)，希特勒占領(lǐng)奧地利，第三部的另外20章（即第39章至第58章）的出版便受到阻撓，此后，穆齊爾生活在貧病交加之中。1938年，他流亡瑞士，從此便漸漸為世人所遺忘。但是穆齊爾筆耕不輟，直到逝世前一天的4月14日，他仍在潤(rùn)色書稿……

1952年，即穆齊爾死后十年，著名出版家阿·弗里澤首次整理出版了包括作者遺稿在內(nèi)的新版《沒(méi)有個(gè)性的人》，全書共兩卷，2160頁(yè)，漢譯約一百萬(wàn)字。

隨筆主義是穆齊爾在《沒(méi)有個(gè)性的人》里獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)概念，是主人公烏爾里希的生活理念與思考方法，同時(shí)也作為一種美學(xué)風(fēng)格灌注在穆齊爾的創(chuàng)作當(dāng)中。徐暢博士在《可能的文學(xué)——羅伯特·穆齊爾的隨筆主義》一文里認(rèn)為“，隨筆主義”的雛形是烏爾里希青年時(shí)代奉行的一種把當(dāng)前的生活視為假設(shè)/可能的生活態(tài)度。核心就在于不把眼前的現(xiàn)實(shí)看作絕對(duì)的和最終的，而是僅僅將其視為無(wú)窮可能性中的一種，視為一種像數(shù)學(xué)假設(shè)一樣不具備長(zhǎng)久有效性的臨時(shí)狀態(tài)：

他的天性中有一種自我發(fā)展的意志，這種意志不允許他相信任何完善的事物，但是他遇到的所有事物卻又顯出一副完善的樣子。他隱約覺(jué)得，這種秩序并非如它顯現(xiàn)出來(lái)的那樣穩(wěn)固，沒(méi)有哪件事物、哪個(gè)自我和哪個(gè)原則是確定的，一切都處于一種看不見(jiàn)的但卻永無(wú)休止的變化之中。不穩(wěn)定中比穩(wěn)定中包含著更多的未來(lái)，而當(dāng)前只不過(guò)是人們尚未走出來(lái)的一個(gè)假設(shè)。（羅伯特·穆齊爾《沒(méi)有個(gè)性的人》，張榮昌譯，作家出版社2000年版第288頁(yè)）

對(duì)生活的種種不確定，彌散到筆端的，不僅是現(xiàn)代主義肇始階段特有的狐疑、孤獨(dú)氣息，而且是紛至沓來(lái)的“假設(shè)”與瞬息萬(wàn)變的“可能”性推論。這是一個(gè)作家調(diào)動(dòng)文學(xué)形象的“試錯(cuò)法”，他渴望接近答案，但這似乎不是生活中的那一種難以逃脫的、無(wú)法宰制的結(jié)局，而是依據(jù)自己的思想向度，按照思想的邏輯而終然抵達(dá)的一個(gè)地界。這又表明了隨筆不是情緒的涂鴉。

這就意味著，隨筆主義不但是一種生活態(tài)度，更是一種向內(nèi)心縱切的思考方式，閃爍玻璃的碎光。就一個(gè)作家而言，它已經(jīng)意味著一種明確的、有意識(shí)的試驗(yàn)精神：差不多就像一篇隨筆按段落順序從不同的角度去處理同一個(gè)事物但卻并不從整體上去把握它一樣。

穆齊爾實(shí)際相信，用隨筆主義的方式，他能夠“最正確”地看待和處理世界與自己的生活。他筆下的烏爾里希，儼然就是他派遣到文學(xué)中從事冥想戰(zhàn)斗的影子武士。

1938年他在托馬斯·曼的贊助下流亡瑞士，住所離當(dāng)時(shí)名滿天下的詹姆斯·喬伊斯僅幾步之遙，可是他竟從未想過(guò)去拜望后者。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、奧地利小說(shuō)家、劇作家埃里亞斯·卡內(nèi)蒂回憶穆齊爾時(shí)寫道：“他是一個(gè)戰(zhàn)士，又像一只烏龜般的敏感；他拒絕一切的態(tài)度使他在人際交往中顯得極度傲慢，同時(shí)他又非?？释麕椭?，內(nèi)心極其不安，以至于他在他只和他妻子常去的咖啡館總是只選擇同一個(gè)座位，在這個(gè)座位上他可以始終看到門，因?yàn)樗浅Ｅ鲁霈F(xiàn)意外……”（吳勇立《沒(méi)有個(gè)性的人”——穆齊爾素描》，《世界文學(xué)》2003年第2期）

既然已經(jīng)放棄了一切個(gè)性，成了忍者神龜，那就只能從事殼中思考了。

在此，我們不妨簡(jiǎn)略梳理一下隨筆的淵源。

“隨筆”(Essay)一詞源于法語(yǔ)的essais，其拉丁語(yǔ)本意即是“嘗試、試驗(yàn)、試筆”，在此，隨筆作為一種“試驗(yàn)性”文體的特點(diǎn)，已經(jīng)被穆齊爾深刻領(lǐng)悟并在寫作中有意識(shí)地運(yùn)用了。隨筆主義固然是穆齊爾提出來(lái)的，但并非空穴來(lái)風(fēng)。我們?cè)谟?guó)隨筆的演變中，就一再目睹了隨筆的機(jī)變。

蒙田固然是思想大家，而他把文集命名為《Essais》，并非出于禮儀性的謙遜。嘗試性而非正兒八經(jīng)反省自我、獨(dú)抒己見(jiàn)。這種不拘形式的嘗試性隨意態(tài)度與深邃、博大的思想相糅合，正是蒙田隨筆文體形成的基礎(chǔ)。蒙田的《Essais》引入英國(guó)以后，譯為《Essays》，英語(yǔ)原意也為“嘗試”、“試筆”，并帶有論說(shuō)文的意思。

盡管魯迅把Essay譯為“雜筆”，看來(lái)魯迅更多的注意到了文體的雜蕪；而隨筆之隨，更暗含了隨心而為之意。

既是隨心，隨筆的試驗(yàn)精神就是隨筆最高的精神宗旨，悄然貫注于思想層面與文體嬗變。

既是試驗(yàn)，隨筆的宿命就是歷險(xiǎn)。

話說(shuō)回來(lái)，這還能保證殼子里的安然而思嗎？

我注意到，在漢語(yǔ)寫作中流行了十幾年的人文隨筆，它從來(lái)就沒(méi)有被從未命名的“人文散文”置換過(guò)。林賢治先生對(duì)人文隨筆的解釋很清晰：拋棄學(xué)院立場(chǎng)，堅(jiān)守民間，以此立場(chǎng)表明一個(gè)非學(xué)院的民間價(jià)值向度。我認(rèn)為，隨筆不但是散文界的撒旦，也是文學(xué)散文的異端。散文需要觀察、描繪、體驗(yàn)、激情，隨筆還需要知識(shí)鉤稽、哲學(xué)探微、思想發(fā)明，并以一種精神界戰(zhàn)士的身份，亮出自己的底牌。

這沒(méi)有高低之說(shuō)。喜歡散文的人，一般而言比較感性，所謂靜水深流，曲徑通幽，峰岳婉轉(zhuǎn)；傾向隨筆者，就顯得較為峻急，所謂劍走偏鋒，針尖削鐵，金針度人。

面對(duì)一棵果樹(shù)，我的朋友白郎使用了一個(gè)類比，散文會(huì)對(duì)這棵果樹(shù)的生長(zhǎng)、開(kāi)花、果實(shí)、色澤、氣味等等進(jìn)行全方位描繪，并勾連自己的情感記憶，得出情感性結(jié)論；隨筆是掰開(kāi)果實(shí)，品嘗味道，讓果酸在味蕾上找到那些失去的！并獲得理性品析的結(jié)果。如今，漢語(yǔ)人文隨筆已逐漸出現(xiàn)一種趨向“打通”的努力，這是值得期許的。

所以，不能結(jié)果的花，自然是花；但劍身的銹，卻不能叫銹。

斷片是對(duì)思想的深犁

而在德國(guó)浪漫主義作家的文體當(dāng)中，隨筆鋪天蓋地，搖曳多姿，最引人矚目的乃是“斷片”的叢生。

斷片并非碎片，更非整體的碎屑。斷片是對(duì)思想的深犁。

“斷片”不是“片斷”、不是偉人“語(yǔ)錄”，也不是拉羅什?？频牡赖隆绑鹧浴保欠N通篇找不到一個(gè)“我”字，而是充斥了“我們”的虛擬群體道德話語(yǔ)的“箴言”不在此列），“斷片”特指古希臘以降的一種思想性文體。從古羅馬奧勒留《沉思錄》，到留基伯、奧維德的斷片文獻(xiàn)，從帕斯卡《思想錄》到尼采《查拉斯圖特拉如是說(shuō)》，從施勒格爾《雅典娜神殿》到利希騰伯格的《箴言集》再到俄羅斯的“狂人”羅扎洛夫的大量斷片，體現(xiàn)出思想大于文學(xué)的特點(diǎn)。就漢語(yǔ)寫作而言，從張申府的《所思》到魯迅的《熱風(fēng)》，從萌萌的《升騰與墜落》到陳家琪的《人生天地間》，卻逐漸使思想的彰顯與意象的深植達(dá)到了某種均衡。

“斷片”不但是德國(guó)浪漫主義者闡述文藝?yán)碚摰囊环N形式，而且是他們打撈夢(mèng)境、觸摸天庭、神游太虛的一種歷險(xiǎn)文體。他們已經(jīng)將“斷片”的靈活性和開(kāi)放性功能，發(fā)揮到了隨心所欲的地步。從施萊格爾的《雅典娜神殿斷片集》，到諾瓦利斯的《斷片》和《新斷片》，從歌德的斷片再到本雅明的斷片，斷片成為了浪漫主義者記錄思想的吉光片羽。所以有學(xué)者斷言，沒(méi)有“斷片”，就不會(huì)有德國(guó)浪漫主義者們對(duì)后世文藝?yán)碚撆u(píng)界的影響。

從思想層面而言，浪漫主義者意識(shí)到，全面真理是不可能達(dá)到的。人們只能永遠(yuǎn)處于一種接近全面真理的狀態(tài)，而問(wèn)題和結(jié)論永遠(yuǎn)處在一種運(yùn)動(dòng)中的、開(kāi)放的狀態(tài)，所以，“斷片”就成為了他們朝覲歷險(xiǎn)之路上的一副木掌。

從高處著眼，斷片就是個(gè)體思想者逾越天塹與宏大敘事的一根鋼絲。

常識(shí)告訴我們，思想必須通過(guò)它最“對(duì)位”的文體來(lái)表達(dá)。文體之變，宛如兵器之于技藝的重要。顯然，文體意識(shí)是由文本在讀寫過(guò)程中的自有功能所決定的。它主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：為寫作提供了編碼程序；為閱讀暗示了解碼方式。我再提示一個(gè)如下的言路：思想往往是在思者毫無(wú)準(zhǔn)備的情形下光臨的，它總是以緩慢的姿態(tài)出現(xiàn)，讓思者松弛下來(lái)，準(zhǔn)備好盛接它的器皿。它以一個(gè)形象、一個(gè)反詰、一個(gè)斷片的彰顯來(lái)還原我們渴求的形象。時(shí)間被勸化了，空間柔軟而渾圓，思想得以打開(kāi)，使黑暗進(jìn)一步黑下去，黑得雪亮；思想使光進(jìn)一步純粹，就像刃口上飄過(guò)的細(xì)雪……

當(dāng)思想使思者無(wú)聲地受孕于一瞬之時(shí)，當(dāng)事人就能感覺(jué)到，思想是一件需要精心準(zhǔn)備的后事，是讓大面積的時(shí)光通體流過(guò)而無(wú)須阻攔的時(shí)刻，什么事也不能干，就讓它通過(guò)。這讓我想起了伽達(dá)默爾在《存在·精神·上帝》中道出的思想實(shí)質(zhì)：“所謂思想，就是在思想中工作。因?yàn)樗枷氲募で榱钏痤?，如同受著凌駕在他之上的暴力的脅迫和一個(gè)被果敢地提出的問(wèn)題的激發(fā)一樣?！?/p>

但，思想是一件需要放棄“用力”的工作。思想是一種富有意味的慢。有時(shí)，“比緩慢更緩慢”。

卡夫卡日記里有很多斷片，洛特雷阿蒙所呈現(xiàn)的多為斷片（詩(shī)人蓬熱說(shuō)：“打開(kāi)洛特雷阿蒙，整個(gè)文學(xué)便像一把雨傘般翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，合上他，一切又立即恢復(fù)正常?！保?，佩索阿的《不安之書》也是斷片，準(zhǔn)確詮釋了隨筆主義的峰回路轉(zhuǎn)。再如鐘鳴的《徒步者隨錄》，梁小斌的《梁小斌如是說(shuō)》、《獨(dú)自成俑》，均是漢語(yǔ)斷片的典范之作。

我們看到思想之流連續(xù)不斷。但事實(shí)卻非如此。我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，每?jī)蓚€(gè)思想之間都有間隙。當(dāng)過(guò)去的思想過(guò)去了，而未來(lái)的思想尚未生起時(shí)，你將發(fā)現(xiàn)當(dāng)中有間隙，心性就在其中顯露出來(lái)。因此，思想就是要讓思緩慢下來(lái)，讓間隙越來(lái)越明顯。明顯到一朵花盛開(kāi)、凋謝、結(jié)果，然后，看著果實(shí)從枝頭落下，慢鏡頭一樣，落在間隙里，成為一棵草……這種對(duì)思之片刻的空前重視早就引起了前人的警惕，詩(shī)人瓦萊里就說(shuō)：“要什么樣黃金般輝煌的時(shí)刻，才能補(bǔ)償因失去片刻光陰而產(chǎn)生的痛苦？”形成思想的過(guò)程是間隙、斷片而飄零的，間隙使之得以暢流，斷片使之完整，飄零使之有根。在若斷若續(xù)的偶合中，弱力的構(gòu)造開(kāi)始用持續(xù)的忍耐力展開(kāi)它強(qiáng)的一面。

這就意味著，最適合個(gè)人思想表達(dá)的文體，往往是斷片式的，而非體系性、制度性的高頭講章。

按照 Leech（1975：188）的觀點(diǎn)，詞化是將某些語(yǔ)義成分“包合”在一起形成一個(gè)詞，使之在句法上當(dāng)作一個(gè)不可分割的整體來(lái)使用。進(jìn)一步可以發(fā)現(xiàn)，遍布在斷片文體當(dāng)中的動(dòng)詞，加上不同的修飾語(yǔ)可以表達(dá)多種語(yǔ)義，語(yǔ)義具有極大的包容性。動(dòng)詞除了基本語(yǔ)義，一定還兼有某些附加語(yǔ)義，它們之間的橫向縮略為詞，在語(yǔ)義學(xué)中被稱為“詞化”。當(dāng)然還有各種縮略語(yǔ)的詞化方式。在我看來(lái)，詞化程度越高的文體，就越能反映寫作者精神的層次性。這些布局看起來(lái)有些像暗道機(jī)關(guān)，識(shí)門徑者幡然抵達(dá)，閑人止步，構(gòu)成了一種敞開(kāi)、分岔、清晰、迷惘的格局。但走出米諾斯迷宮的絲線，卻是強(qiáng)韌的理性。

在我看來(lái)，如果說(shuō)斷片文體的弱項(xiàng)，恐在于遞出思想的刃口之后，卻無(wú)法展示思想的起承轉(zhuǎn)合，結(jié)論陡峭而尖利，易授人以柄。但退后一步想想，大凡極具沖擊力的思想，矯枉過(guò)正，總有些“偏激”——這話，又往往是中庸之輩竭力把芝麻放大為西瓜并企圖絞殺異端的習(xí)慣性證詞。

在此，我無(wú)意再做繁瑣的分析了。我提出這些問(wèn)題，目的在于提示隨筆主義在漢語(yǔ)中的文體意識(shí)還將進(jìn)一步豐滿和強(qiáng)化。它將受到文體規(guī)律和實(shí)踐的雙重左右，以一種不斷嬗變的態(tài)勢(shì)，趨近思想的說(shuō)出、落地生根和圓成。

這樣的隨筆會(huì)斜睨纖細(xì)的散文，會(huì)反對(duì)宏大敘事，會(huì)反對(duì)大詞寫作，會(huì)反對(duì)制度性散文。這樣的隨筆沒(méi)有武器，如果非要自衛(wèi)的話，那就是隨筆中的斷片。

這樣，我心目中的隨筆主義逐漸就清晰了——

第一，它的價(jià)值立場(chǎng)是高揚(yáng)理性自由的。在前行過(guò)程中盡管有無(wú)限的可能，但關(guān)注每一個(gè)可能就是打通靠近自由的路途。

第二，它的文體意識(shí)具有試驗(yàn)精神，斷片是思想的犁溝，構(gòu)成一種逶迤放射的隱喻文體。

第三，無(wú)須架空形象來(lái)梳理思想。把理念還給思想，讓理念流動(dòng)在思想之中。

第四，無(wú)須回避激情。

我在蜀地的言路

多年以來(lái)，我的隨筆寫作偏重思想言路，是置身個(gè)人生活深處的回顧與探幽。我在個(gè)體的、碎裂的、獨(dú)木難支的思考中，寫下的文字，如果它們是一地的碎片，拼合起來(lái)的光，注定要大于一塊鏡子的光學(xué)時(shí)空。但博爾赫斯好像這樣說(shuō)過(guò)：“左右相反的鳥(niǎo)在鏡中離去。”

有時(shí)，看看周圍風(fēng)起云涌的文學(xué)黨人，還在忘情修造一些走向空中的巴別塔，但他們的裝修策略過(guò)于簡(jiǎn)單，一些取自海德格爾麾下的諸種詞句，墻體的瓷磚拼貼，塔身在低云的掩護(hù)下，得到了遁詞般的呵護(hù)。想起來(lái)，他們既然無(wú)法像葉芝那樣獨(dú)守巴利利塔，把頭顱埋入星群和回憶，那不妨聽(tīng)聽(tīng)詩(shī)人楊煉的話，可能更接近現(xiàn)實(shí)：他的塔是向下修筑的，一級(jí)級(jí)通向地心深處。

2009年5月中旬的某個(gè)上午，突降暴雨，我在詩(shī)人、收藏家鐘鳴家聽(tīng)他談蜀玉文化。雷鳴電閃中，他高亢的語(yǔ)流擦亮一屋子的古物，硬玉閃出詭異之光。鐫刻在玉刀、玉斧上的古蜀文字，張開(kāi)翅膀。

我注意到，蜀人的祖先魚鳧，以打魚為生，后來(lái)杜宇教會(huì)老百姓耕作種桑，古蜀國(guó)進(jìn)入農(nóng)耕社會(huì)。而三星堆的發(fā)現(xiàn)，將古蜀國(guó)的歷史推前到5000年前。

請(qǐng)注意《韓非子·說(shuō)林》的一段話：“鱔似蛇，蠶似蠋。人見(jiàn)蛇則驚駭，見(jiàn)蠋則毛起。然而婦人拾蠶，漁者握鱔，利之所在，則忘其所惡，皆為賁諸。”蠶是益蟲，蜀是毒蟲；蠶、鱔魚是善良的，蜀、蛇則是惡毒的；蠶代表中原主流的農(nóng)耕性、編織性的主流文化，蜀則是西南一翼特立獨(dú)行的祭祀性、消解性文化。

蜀地古來(lái)就是與中原相對(duì)峙的嗎？就像一個(gè)人在對(duì)峙一個(gè)積累深厚的奧吉亞斯牛圈，就像蚩尤的腦袋被主流者砍下來(lái)，球一樣踢。

思想必須在具體時(shí)空當(dāng)中進(jìn)行，“發(fā)生”一詞在英文里作“take place”，意思就是“找一處地方”。是的，我只是在幾千年之后的蜀地之上工作、生活、寫作，但是我逐漸清晰地意識(shí)到，放棄全部的個(gè)性，讓一個(gè)人面容模糊，成為一個(gè)思想者，讓思想成為了自己的影子內(nèi)閣，如同一棵樹(shù)，回到了火柴盒，它只能想象、只能預(yù)測(cè)自己舉起火的時(shí)刻。

我想到了漢語(yǔ)當(dāng)代文學(xué)里的一種命名現(xiàn)象：文學(xué)人總是喜歡從西方哲學(xué)那里借鑒術(shù)語(yǔ)，然后予以翻新處理。其實(shí)，無(wú)論加入了怎樣的修飾，甚至與原初定義南轅北轍，但總難以擺脫錯(cuò)位的宿命。1955年8月海德格爾在法國(guó)諾曼底所作的《什么是哲學(xué)》的講演中指出：“如果我們用希臘耳朵聽(tīng)到一個(gè)希臘詞語(yǔ)，我們就會(huì)追蹤它的Legein（它的說(shuō)話），它所說(shuō)的直接的、當(dāng)下的顯現(xiàn)。它所顯現(xiàn)的乃是當(dāng)下存在于我們面前的東西。通過(guò)可以聽(tīng)見(jiàn)的希臘詞語(yǔ)，我們直接處在事物本身的在場(chǎng)之中，而不是首先處在純粹的詞語(yǔ)——符號(hào)的在場(chǎng)之中?！边@還進(jìn)一步意味著，你用漢語(yǔ)文學(xué)的耳朵貼近海德格爾的貝殼，存在貝殼、在場(chǎng)貝殼、詩(shī)意貝殼、棲居貝殼，聽(tīng)到的未必是大海的濤聲，而多半是自己耳朵里的嗡嗡聲——記得幾年前，美尼爾氏綜合癥就這樣困擾我的耳朵。

我們是不是可以像穆齊爾那樣，從文學(xué)現(xiàn)實(shí)、而非通過(guò)異己的耳朵來(lái)厘定自己的思想向度？

所以，對(duì)我而言，遠(yuǎn)沒(méi)有詩(shī)人雪萊《西風(fēng)頌》中“冬天來(lái)了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎”的昂揚(yáng)樂(lè)觀，因?yàn)?，有很多人是沒(méi)有春天的；我也沒(méi)有像波伏娃在《人總是要死的》當(dāng)中體現(xiàn)出來(lái)的那種生死觀，那個(gè)得到永生的、經(jīng)歷了歐洲六百年風(fēng)云的人物——雷蒙·福斯卡，他在漫長(zhǎng)的生涯中明白了永生乃是一種天罰。既然如此，死固然是一種解脫，那么活著，活著思考，就是我熱愛(ài)的工作。

最后一點(diǎn)，如果一個(gè)巨大的意外命令我終止自己的工作的話，因無(wú)法抗拒，我也會(huì)終止。我會(huì)想起“和光同塵”的氣息。

使事物變得熟悉起來(lái)并不困難，困難的是：要能夠讓熟悉的事物再度陌生。就如同我向落日舉行柔術(shù)一般的鞠躬，然后從胯下看出去，就發(fā)現(xiàn)那些巍然的巴別塔，頂著一個(gè)球，塔居然是向下修筑的，一級(jí)級(jí)通向大地的黑暗……

蔣藍(lán)，作家，現(xiàn)居成都。主要著作有詩(shī)集《詩(shī)歌筆記》、隨筆集《詞鋒片斷》等。