“后蒙太奇”時代的電影語言

■ 孫振濤

一、“后蒙太奇”

對于“后蒙太奇”這一概念，是基于與“前蒙太奇”（包括蒙太奇和長鏡頭）即傳統(tǒng)電影理論時期比較而提出的。長鏡頭，作為巴贊電影理論的核心概念，長期以來一直處于與“蒙太奇”二元對立的位置，但如果從“鏡頭”的角度來考察便不難發(fā)現(xiàn)，長鏡頭同樣是關(guān)于“蒙太奇”的理論，只不過它把關(guān)注的焦點放在了鏡頭的內(nèi)部，長鏡頭之間同樣需要結(jié)構(gòu)；而蘇聯(lián)的蒙太奇理論則把關(guān)注的焦點放在了鏡頭之外，即鏡頭間的組接，是一種“局部-整體理論”。至為重要的一點是，無論蒙太奇還是長鏡頭，其最基本的結(jié)構(gòu)元素都止于單個的鏡頭，這是把長鏡頭和蒙太奇一起歸之于“前蒙太奇”的基本依據(jù)。

我們把以數(shù)字化為引導(dǎo)的電影時代稱之為“后蒙太奇”時期，較之于“前蒙太奇”時期，“后蒙太奇”在以下幾個層面給蒙太奇注入了新的意義：

（一）鏡頭的裂變。“鏡頭”在“前蒙太奇”時期是一個至關(guān)重要的概念，無論是在愛森斯坦的蒙太奇理論還是在巴贊的長鏡頭理論中，鏡頭都成為他們立論的意義單元。愛森斯坦在《電影形式》一書中這樣論述“鏡頭”：“鏡頭，作為進(jìn)行構(gòu)成的素材，比大理石還要堅硬。這種抵抗力是它所特有的。鏡頭變?yōu)橥耆豢筛淖兊氖聦嵉膬A向，是扎根于它的本性?！雹?/p>

盡管蒙太奇理論和長鏡頭理論在很多方面都是朝著相反的方向前進(jìn)的，但在“鏡頭”的本性上，兩者卻存在著驚人的一致。巴贊在論述鏡頭的這種“比大理石還要堅硬”的影像本性時，是從攝影影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一的角度展開的。在《攝影影像本體論》和《“完整電影”的神話》等文章中，巴贊都指出，攝影影像從本體論的角度來看完全不同于傳統(tǒng)的各門藝術(shù)，因為傳統(tǒng)的各門藝術(shù)都必須以人的參與作為基礎(chǔ)，都是人工干預(yù)的結(jié)果，只有攝影和電影借助于先進(jìn)的技術(shù)手段，才有了不讓人介入的特權(quán)。巴贊高興的贊嘆道：“這是完整的寫實主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話；影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡，影像也不再受時間的不可逆性的影響?！雹?/p>

愛森斯坦和巴贊所論述的這種鏡頭的“不可改變”性，在“后蒙太奇”時代卻遭遇致命的顛覆。當(dāng)鏡頭置身于數(shù)字化的科技語境中，它的“比大理石還要堅硬”的本性徹底瓦解。當(dāng)以膠片為存在載體的鏡頭被替換為以二位制數(shù)字編碼的數(shù)字為載體時，聲音、字幕、色彩等等一切畫面元素都變成了一串串可以隨便改動的數(shù)字編碼，只要創(chuàng)作者需要就可以對它進(jìn)行相應(yīng)的改變。在數(shù)字化的語境下，所有的聲畫素材都可以被轉(zhuǎn)換成數(shù)字信號輸入電腦，創(chuàng)作者可以根據(jù)自己的審美需要對這些數(shù)據(jù)信號進(jìn)行相應(yīng)處理，甚至于創(chuàng)作者還可以根據(jù)需要采用計算機三維合成技術(shù)生成鏡頭，這樣，傳統(tǒng)語境下的鏡頭就被裂變?yōu)橐粋€個“數(shù)據(jù)團(tuán)”，“前蒙太奇”階段的意義基礎(chǔ)遭到徹底解構(gòu)。

（二）維度的強化與整合。毫無疑問，電影藝術(shù)是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)晶體。縱覽電影藝術(shù)發(fā)展史，每一次技術(shù)進(jìn)步都為電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段提供了新的可能，為蒙太奇增添了新的形式和內(nèi)涵。

默片時期的電影藝術(shù)是電影尚沒有徹底獲得表現(xiàn)媒介的階段，電影作為眾多藝術(shù)門類的一種，自然需要充分獲得自己的表現(xiàn)媒介，正像文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是文字和語言；繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是二維平面上的色彩和線條；戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是語言和外部形體動作；音樂藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是運動的樂音等，作為電影藝術(shù)的表現(xiàn)媒介，運動的聲畫影像至關(guān)重要。默片時代的電影只有畫面，沒有聲音，嚴(yán)重阻礙了電影藝術(shù)的發(fā)展。隨著《爵士歌王》等一批影片的探索，聲音進(jìn)入了電影，蒙太奇也獲得了一個新的表現(xiàn)元素，除了原來畫面之間蒙太奇的組接形式外，又增添了聲音與畫面之間的蒙太奇以及聲音與聲音之間的蒙太奇，使聲音表現(xiàn)力在影片結(jié)構(gòu)形成中成為和畫面同樣重要、同樣靈活自如的元素，極大的豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)能力。同樣道理，為了逼真的反映現(xiàn)實，電影呼喚色彩的介入。為了能讓觀眾在黑白影片中看到紅旗，愛森斯坦甚至在他的《戰(zhàn)艦波將金號》中別出心裁地用手工逐格在膠片上涂上紅色。1935年，《浮華世界》開始了電影對色彩的運用，電影又獲得一個新的表現(xiàn)維度，蒙太奇的元素在聲畫之外也再獲新質(zhì)——色彩。至此，電影已具備視聽藝術(shù)的所有表現(xiàn)維度，人們很難想象還有哪個表現(xiàn)維度遺落在視聽藝術(shù)之外，以致于某些電影理論家認(rèn)為電影技術(shù)已經(jīng)不能對電影藝術(shù)發(fā)生本質(zhì)性的影響，電影在技術(shù)上不會再有革命性的變化了。但數(shù)字化浪潮的到來卻給予該斷言以致命一擊。

如果我們把聲音的介入看作電影藝術(shù)的第一次技術(shù)革命，色彩的獲得是第二次技術(shù)革命的話，那么這次的數(shù)字化浪潮就可以算作是電影藝術(shù)的第三次技術(shù)革命了，而且其影響絲毫不遜于前兩次技術(shù)革命。較之與前兩次技術(shù)革命，這次的數(shù)字化革命最明顯的一個特征就是并沒有在技術(shù)因素上給“蒙太奇”增添新的元素，但卻在電影藝術(shù)各個元素間引起了翻天覆地的變化。正如弗·詹姆遜所提出的，在后現(xiàn)代，人們并沒有創(chuàng)造新的東西，只是一些元素發(fā)生了新的組合，一些原來占主要地位的東西逐步邊緣化了，而原來處于邊緣的東西進(jìn)入了視野中心的位置。這也是將之命名為“后蒙太奇”時代的一個重要原因。

數(shù)字技術(shù)在電影制作領(lǐng)域中的應(yīng)用，是電影領(lǐng)域最具革命性的變革之一。在當(dāng)今的電影制作中，數(shù)字技術(shù)不只是運用到單一的制作環(huán)節(jié)中，更重要的是它從影片的前期準(zhǔn)備開始就廣泛參與，直到完成影片制作的全過程。從前期準(zhǔn)備中的形象化預(yù)審視到現(xiàn)場制作中運用帶有電腦控制裝置的攝像機來拍攝畫面再到后期制作中的非線形編輯和數(shù)字化電腦特技制作，無一不是數(shù)字技術(shù)的功勞。尤其是數(shù)字特技的制作，更是對蒙太奇構(gòu)成了新的變革。利用數(shù)字特技可以對畫面和聲音進(jìn)行特殊處理，畫面的影像處理包括對畫面的色彩處理，如《辛德勒名單》中的紅衣女孩；對合成畫面的質(zhì)感處理，如《阿甘正傳》中對阿甘與肯尼迪總統(tǒng)握手畫面的膠片顆粒度處理；還包括對畫面的變形處理，如《天使愛美麗》中的夸張變形鏡頭等。數(shù)字技術(shù)對聲音的特殊處理可以在數(shù)字音頻工作站中完成。數(shù)字音頻工作站能夠勝任通過各種仿真軟件采樣、量化、編碼聲音信息的工作；方便模擬各種錄音外圍和處理設(shè)備；它利用功能強大的混音軟件和音頻工作站的處理能力模擬專業(yè)的效果設(shè)備和混音設(shè)備，完成對聲音的錄制、非線形編輯和特效處理，可以分別對單軌實施音量、音道平衡、速度和頻率的單個節(jié)點微調(diào)、合成制作等等。

（三）語法的消解與重建。一百多年的電影實踐已經(jīng)為電影這門藝術(shù)形成并積累了一整套行之有效的語法規(guī)范，在電影制作過程中，創(chuàng)作者遵循并發(fā)展著這些規(guī)范，雖然也不斷有富于探索精神的創(chuàng)作者創(chuàng)造出具有新意的藝術(shù)表達(dá)形式，但局于技術(shù)條件的限制，這些創(chuàng)新往往只是在一個狹窄的層面上進(jìn)行的，沒有形成全面的整體變革。比如說戰(zhàn)后的意大利新現(xiàn)實主義運動和六十年代的法國新浪潮電影運動，都為當(dāng)時的電影藝術(shù)注入了新鮮的血液，新現(xiàn)實主義在制作方式及鏡頭語言上的創(chuàng)新以及新浪潮在電影語言、電影剪輯等方面的突破一直都為人津津樂道，但我們同時也不得不承認(rèn)，無論是意大利的新現(xiàn)實主義還是法國的新浪潮電影運動，都沒能在電影的本體上對電影藝術(shù)構(gòu)成革命性的拓展或顛覆，它們的探索僅僅是在一定層次一定范圍內(nèi)進(jìn)行的。但隨著數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影，電影的數(shù)字化無疑將擔(dān)負(fù)起這一重任。

電影的數(shù)字化浪潮明顯的具有后現(xiàn)代的精神特質(zhì)，它質(zhì)疑一切，消解一切。這種質(zhì)疑與消解發(fā)生在電影的各個層面，從成像技術(shù)角度來說，數(shù)字影像成像技術(shù)不但可以使一個畫面有幾個、幾十個、甚至上百個影像素材復(fù)合而成，而且其效果極為逼真、可信，奇觀影像終于實現(xiàn)了對客觀現(xiàn)實與視覺奇觀同時“超現(xiàn)實”再現(xiàn)的愿望；對制作者而言，數(shù)字技術(shù)不但可以隨心所欲地制造更具沖擊力、更有感染力的電影影像，尤為重要的是，這種前所未有的表現(xiàn)能力無疑將解放創(chuàng)作者無窮無盡的想象力和創(chuàng)作靈感，電影題材也會隨之?dāng)U大并延伸到從未觸及過的領(lǐng)域；從電影本性來說，由于數(shù)字技術(shù)的影響，觀眾開始關(guān)注一個被觀眾忽視良久的電影本性：奇觀本性；更為重要的是，對于電影語言構(gòu)成來說，一大段故事的敘述構(gòu)成完全可以由一個數(shù)字化成像技術(shù)生成的復(fù)雜、流暢、且不露痕跡的“超”長鏡頭完成，鏡頭與鏡頭之間的銜接意義被消解得無影無蹤。從更廣的意義上來看，數(shù)字化電影“超”真實虛擬影像質(zhì)疑著電影藝術(shù)真實與虛構(gòu)的關(guān)系，解構(gòu)著傳統(tǒng)電影中形式與內(nèi)容的二元對立。③因為數(shù)字技術(shù)對電影全方位的介入，傳統(tǒng)的電影語法規(guī)范正在經(jīng)歷著數(shù)字化的洗禮而很難再繼續(xù)保持它的統(tǒng)治地位，同時，新的語法規(guī)范還正在孕育生成，暫時沒有形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z法系統(tǒng)，所以，當(dāng)下的電影語境，可以說正處于傳統(tǒng)電影語言與數(shù)字化電影語言重疊交替的過渡時期，一切尚待時間驗證。

二、“后蒙太奇”與真實

電影藝術(shù)與現(xiàn)實/真實的關(guān)系問題，是“前蒙太奇”時期的一個核心命題，在以數(shù)字技術(shù)為表征的“后蒙太奇”語境下，這一命題遭遇致命質(zhì)疑。

在數(shù)字技術(shù)介入電影藝術(shù)之前，電影領(lǐng)域出現(xiàn)的一切技術(shù)變革都是為了逼真的再現(xiàn)真實。巴贊在他的《攝影影像本體論》中曾用“木乃伊情節(jié)”來論述人類潛意識中要求把某一時刻的生存狀態(tài)永久地固定下來的愿望。最初，這個情節(jié)表現(xiàn)為繪畫，在照相術(shù)出現(xiàn)以后，則為攝影取代，電影誕生后，這個情節(jié)便有了迄今為止最好的呈現(xiàn)手段。巴贊用“完整電影神話”這個概念來形容電影的這種“給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽”的特性：“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景?！雹?9世紀(jì)末誕生的早期電影都是無聲片，1927年，華納兄弟公司推出了第一部有聲電影《爵士歌王》，把電影推向了影像與聲音共存的時代，電影藝術(shù)朝著“完整電影神話”向前邁出了關(guān)鍵性的一步；20世紀(jì)30年代，電影領(lǐng)域的第二次技術(shù)革命又為電影藝術(shù)提供了色彩，至此，電影藝術(shù)已基本上符合了巴贊“完整電影神話”的要求?！皬碾娪八囆g(shù)的發(fā)展歷史來看，所有科學(xué)技術(shù)進(jìn)入電影都是為了同一個目的：這就是為了使電影在直觀形態(tài)上更加逼近生活，更加遠(yuǎn)離一個不得不虛構(gòu)的空間。而這種傳統(tǒng)電影到1975年發(fā)生了一次歷史性的變革，這就是喬治·盧卡斯制作的影片《星球大戰(zhàn)》。在此之前，科學(xué)家所有的努力都是致力于使銀幕和現(xiàn)實越來越近；而到了喬治·盧卡斯拍攝《星球大戰(zhàn)》的時候，科學(xué)的巨手把電影拉向的卻是一個人們未曾目睹過的‘外層空間’。電影開始遠(yuǎn)離走向現(xiàn)實的歷史之途，而向著一個想象的世界邁進(jìn)了。而這只科學(xué)的巨手就是數(shù)字化技術(shù)。”⑤

數(shù)字技術(shù)在經(jīng)過幾十年的長足發(fā)展后，已經(jīng)達(dá)到了能夠革命性地改變電影的制作方式并進(jìn)而改變電影觀念的地步了。它一方面為電影創(chuàng)作提供了前所未有的廣闊天地，使創(chuàng)作者的想象力得到最大限度的發(fā)揮，同時也使影像的絕對真實性開始受到威脅。

傳統(tǒng)電影影像的一個最大特性是它的完整性，即不可變更性，用愛森斯坦的話形容，就是“比大理石還要堅硬”的“完全不可改變的事實的傾向”。一個電影畫面一旦拍攝完成，便不可更改了，從鏡頭運動的方向、視角、燈光、道具到演員的表演等都不可避免的受到限制。正是電影畫面的這種不可變更性保證著電影的紀(jì)實本性。但置身數(shù)字化的技術(shù)語境下，傳統(tǒng)電影影像的這種紀(jì)實本性受到了致命威脅。數(shù)字影像，從技術(shù)上講，它是一個按二進(jìn)制的數(shù)字編碼邏輯建立起來的數(shù)據(jù)庫。它是將影像元素經(jīng)過電子分析之后以數(shù)字計算的方式存儲與提取的，而不是如膠片影像那樣整體地記錄影像資料的。這種數(shù)字化原則把膠片影像所建立起來的不可變更性打破了，那么不可變更性原則的所有特性就自然被改寫了。數(shù)字影響可以根據(jù)需要隨意修改、變動。如在《阿甘正傳》中，阿甘與美國歷任的三位總統(tǒng)見面的場面，顯然是根據(jù)歷史記錄片資料利用數(shù)字技術(shù)合成的，為了影片臺詞的需要，肯尼迪總統(tǒng)講話的口型也是經(jīng)過數(shù)字技術(shù)修復(fù)、加工的，這在膠片影像中是無法完成的。數(shù)字影像的這種可變換可復(fù)合性，對傳統(tǒng)電影制作技術(shù)構(gòu)成顛覆性影響，傳統(tǒng)膠片影像的真實性也遭到致命瓦解。

除了像《阿甘正傳》里所用到的數(shù)字影像合成外，數(shù)字技術(shù)還具有“無中生有”的功能，即計算機生成影像。它利用計算機二維動畫和三維動畫軟件從建立數(shù)字模型開始直到生成影片所需要的動態(tài)畫面，在整個過程中完全不需要攝影機的參與，由計算機直接生成畫面。這就是說，數(shù)字技術(shù)在給電影帶來無窮變幻的同時，也從根本上改變了傳統(tǒng)電影“以現(xiàn)實反映現(xiàn)實”的語言屬性。一個不容否認(rèn)的事實是：當(dāng)電影通過數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出在現(xiàn)實生活中完全不存在的影像時，它便用虛擬的空間形式顛覆了100年來電影賴以生存的現(xiàn)實空間。數(shù)字化技術(shù)使電影與生俱來的所謂記錄的本性和攝影機不會說謊的神話一起破滅，從此電影藝術(shù)的真實性遭遇永久的質(zhì)疑。

從更深層次的意義來講，數(shù)字技術(shù)甚至于將對我們的實在觀帶來根本的變革?！凹热晃覀兛梢杂锰摂M實在技術(shù)創(chuàng)造一個與現(xiàn)實世界相同的世界，而虛擬世界是虛幻不實的，那么，我們有什么先驗的理由相信，我們原先認(rèn)為是真實的現(xiàn)實世界就不是虛幻的?！雹廾鎸Υ朔N困境，有研究者發(fā)出這樣的感慨：數(shù)字技術(shù)對我們的真實感造成致命的質(zhì)疑，如果說在幾十年前，我們對當(dāng)時用照相機拍攝下來的外星人之類的照片保持一定的信賴，那么經(jīng)歷過阿甘與肯尼迪握手的時代后，你還能對怎樣的真實性保持信賴呢？電視作為當(dāng)代最具影響力的傳媒，其新聞聯(lián)播中的畫面的真實性就一定值得信賴嗎？⑦

三、顛覆抑或拓展

置身數(shù)字化潮流的“后蒙太奇”語境，電影藝術(shù)不僅在技術(shù)上發(fā)生了翻天覆地的變革，而且在藝術(shù)理念及媒介特性上都受到了來自數(shù)字技術(shù)的極大沖擊，甚至造成了一些“前蒙太奇”時期既定范疇的消逝與模糊。我們從這樣三個方面來考察數(shù)字化對傳統(tǒng)電影范疇的消解與整合：電影的“物化”存在、“物態(tài)化”及媒介特性。按照藝術(shù)學(xué)的理論界定，一件藝術(shù)品在物理時空中的存在即它的“實在層次”可以分為兩個方面：“物化”層次和“物態(tài)化”層次。所謂“物化”層次就是指它所使用的物質(zhì)載體，而“物態(tài)化”層次則是指在該藝術(shù)品內(nèi)部所蘊涵的藝術(shù)元素及結(jié)構(gòu)組織。相對電影藝術(shù)而言，其“物化”層次就是指它的膠片存在，而“物態(tài)化”層次主要就是指蒙太奇或長鏡頭的語法系統(tǒng)。電影的媒介特性是指電影藝術(shù)自身的某些規(guī)定性，它構(gòu)成對電影藝術(shù)的定義與內(nèi)涵。在“后蒙太奇”時期，無論是電影的“物態(tài)化”存在還是其“物化”存在及其媒介特性，都受到了來自數(shù)字技術(shù)的沖擊與清洗，造成了這些范疇的模糊化甚至完全消解。

（一）蒙太奇與長鏡頭的融合。在“后蒙太奇”語境下，與傳統(tǒng)膠片影像不同，數(shù)字技術(shù)可以把形成影像的不同成分分解開、單獨拍攝下來，然后再把這些分別拍攝下來的影像成分經(jīng)過處理后有機地、按照創(chuàng)作者的意志隨心所欲地復(fù)合在一起，形成一個天衣無縫的、如同單一鏡頭拍攝下來的電影影像。也就是說，在傳統(tǒng)電影中，需要用蒙太奇剪輯組接的幾組鏡頭現(xiàn)在都可以運用數(shù)字技術(shù)把它們不留任何痕跡的處理成一個“超”長鏡頭。這樣，在“后蒙太奇”語境下，某些貌似“長鏡頭”的鏡頭形態(tài)可以不是一次拍成，而是經(jīng)過合成與剪輯，那么，這種鏡頭形態(tài)我們應(yīng)該稱之為“長鏡頭”還是“蒙太奇段落”呢？由于數(shù)字技術(shù)的介入，傳統(tǒng)理論范疇的“蒙太奇”和“長鏡頭”正在逐漸模糊和走向融合。這是數(shù)字技術(shù)在電影的“物態(tài)化”層面引起的作用。

（二）膠片的消失。從電影的“物化”層面來看，由于數(shù)字技術(shù)的影響，膠片這一傳統(tǒng)電影的物質(zhì)載體正在逐步消失。作為第三次電影技術(shù)革命的直接產(chǎn)物，數(shù)字電影完全顛覆了電影藝術(shù)的傳統(tǒng)工藝。相對于傳統(tǒng)的以膠片為載體的電影來說，數(shù)字電影最關(guān)鍵的進(jìn)步就是將膠片為載體、以拷貝為發(fā)行方式的傳統(tǒng)電影改變?yōu)橐詳?shù)字文件形式發(fā)行并通過網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星直接傳送到影院、家庭等終端用戶，讓全球各地的觀眾在同一時間看到同一部電影。數(shù)字電影的整個運作過程，從數(shù)字制作到數(shù)字傳輸和數(shù)字放映都徹底擺脫了膠片的制約。這種數(shù)字電影把膠片電影的整體性原則打破了，基于膠片的整體性原則建立的所有特性也隨之被改寫，這樣，膠片這一在“前蒙太奇”時期必不可少的物質(zhì)載體就將永遠(yuǎn)地退出歷史的舞臺。

（三）影視媒體融合。影視藝術(shù)，素為一家，作為劃分藝術(shù)門類的根本依據(jù)，電影和電視的表現(xiàn)媒介同為“運動的聲畫影像”，但在技術(shù)層面上兩者卻還是存在著很大的差異。電影攝像是將被攝物的光信號轉(zhuǎn)化成化學(xué)信號記錄在膠片上，電視攝像是將被攝物的光信號轉(zhuǎn)化成磁信號記錄在磁帶上；電影是在剪輯臺上處理記錄影像的膠片，電視是在編輯機上處理影像的電磁模擬信號；電影以復(fù)制拷貝發(fā)行放映，電視則通過電磁波發(fā)送信號，這些不同嚴(yán)格地將電影和電視分隔為兩種不同媒體。但隨著數(shù)字技術(shù)的介入，電影和電視的這種分野逐漸走向了統(tǒng)一。目前影視業(yè)通用的數(shù)字?jǐn)z像機在電影、電視的攝像上取得了統(tǒng)一，光信號被轉(zhuǎn)化為數(shù)字信號記錄在磁盤上，電影畫面和電視畫面都變成了計算機中以0和1存在的數(shù)據(jù)文件，其實質(zhì)是一致的，處理手段也完全一樣。就目前來說，二者的后期制作過程一致，對電影的后期制作手段同樣也能夠應(yīng)用到電視節(jié)目的制作中，電視的一些手法也被電影所吸收，兩者有了越來越多的共同語言。在數(shù)字技術(shù)的推動下，相信不久的將來，電影和電視終將由分野走向統(tǒng)一。

對于數(shù)字化浪潮在電影技術(shù)層面和藝術(shù)層面所引起的這些變化，從目前的情況來看，我們很難說這是對電影語言的拓展還是顛覆，但有一點是不容質(zhì)疑的，那就是電影的題材和表現(xiàn)手法將越來越豐富，觀眾的視覺享受將越來越精致。

四、結(jié) 語

無論我們愿意還是不愿意，電影藝術(shù)的“后蒙太奇”時代已經(jīng)到來。在以數(shù)字技術(shù)為引領(lǐng)的這個時代，無論是電影制作的技術(shù)層面還是其藝術(shù)層面都發(fā)生了革命性的改變。雖然數(shù)字技術(shù)的介入使電影的藝術(shù)想象力得到了極大的拓展，使其擺脫了技術(shù)條件的限制，為電影創(chuàng)作插上了一雙騰飛的翅膀，但我們又必須對這種技術(shù)優(yōu)化保持審慎的態(tài)度?？v觀人類歷史我們可以發(fā)現(xiàn)，技術(shù)的發(fā)展對于人類來說，永遠(yuǎn)都是一柄雙刃劍，技術(shù)越是進(jìn)步，其異化作用的表現(xiàn)就越是明顯。對于電影制作的這股數(shù)字化潮流，一方面我們要肯定它的積極作用，另一方面又要避免走向數(shù)字化的誤區(qū)。數(shù)字化大制作的《侏羅紀(jì)公園》《鐵達(dá)尼可號》等雖然給美國好萊塢帶來了財源滾滾，但同時另幾部數(shù)字化大片如《海底水世界》《最終幻想》等卻也使票房幾乎“顆粒無收”，其最大的一個原因就是后者成了為數(shù)字化而數(shù)字化的技術(shù)展現(xiàn)，而前者則飽含人文關(guān)懷和人性思索。所以，我們有必要在當(dāng)下這樣一個數(shù)字化生存的時代強調(diào)人性化的思考。數(shù)字化生存和人性化思考將構(gòu)成當(dāng)下電影藝術(shù)語境的兩極，也是優(yōu)秀的電影藝術(shù)家追求的一個理想境界。

注 釋

①布·漢德遜著，周傳基譯：《電影理論的兩種類型》，《電影與新方法》，中國廣播電視出版社1992年版，第7頁。

②④安德列·巴贊：《電影是什么》，中國電影出版社1987年版，第21頁、第19頁。

③郝冰：《奇觀影像的百年回顧——電影特技的發(fā)展及其對電影本體論的革命》，《當(dāng)代電影》2004年第1期。

⑤賈磊磊：《中國電影的數(shù)字化生存》，《影視文化前沿——“轉(zhuǎn)型期”大眾審美文化透視》，北京廣播學(xué)院出版社1997年版，第223-224頁。

⑥金吾倫：《塑造未來——信息高速公路通向新社會》，武漢出版社1991年版，第180頁。

⑦張鳳鑄：《影視藝術(shù)前沿——影視本體和走向論》，中國廣播電視出版社1999年版，第554頁。