師古而為今用——觀《鬧元宵》有感

■ 陳石虎

在當今中國工筆畫的發(fā)展中，各類的技法、風格、觀念都在不斷融入到創(chuàng)作中。相對中國水墨寫意畫，中國工筆畫材料和技法的運用特性，使得其對其它藝術門類的技法、觀念等各方面具有極強的消化能力。當下的藝術家們正在不斷的對工筆畫的發(fā)展空間進行探索：有把西畫的觀念和光影等甚至技法直接融入到工筆畫創(chuàng)作中的；也有從中國民間傳統(tǒng)藝術中將其藝術語言融入到創(chuàng)作中的。諸如此類的探索和研究推開了當今中國工筆畫百花齊放的繁榮景象。

《鬧元宵》這幅作品，是陳白一老先生創(chuàng)作的一幅工筆重彩作品，在當代工筆畫作品中，是一副繼承傳統(tǒng)并且發(fā)展傳統(tǒng)的成功作品。畫面描述的是賀龍帶領湘西民眾在元宵佳節(jié)之晚，利用舞龍賞燈之際，進行革命斗爭的場景。整幅作品主題鮮明，故事性強，在“敘事”中不失藝術表達，并具有極強的藝術感染力。通過傳統(tǒng)技法對“龍燈”“舞獅”“鞭炮”“服飾”“煙火”這類典型中國化元素的藝術表現(xiàn)，體現(xiàn)出濃厚的中國味。不得不引發(fā)我們對傳統(tǒng)文化深思的是，在各種文化交融的今天我們應該如何看待傳統(tǒng)文化？傳統(tǒng)的發(fā)展，必然要對其典型面貌保留的前提下，吸收其他文化的營養(yǎng)。具有強烈的民族性特點，才能在世界各種文化中首先站穩(wěn)腳跟，也所謂“民族的就是世界的”。在《鬧元宵》這幅作品中，從整體的畫面布局，人物神情的刻畫，到場景氣氛的渲染上都體現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫技法的魅力。

在形式上，作者吸取了永樂宮壁畫平面造型并依次推后的景深布局的特點，對作品進行位置經營，把人物與人物，場景與場景拉開，畫面整體而有秩序。并在此基礎上，作者憑借對傳統(tǒng)中國畫“開合”布局的深刻理解,將畫面中幾個主要區(qū)域進行布局:作品以前景的煙霧作為“起結”，就像一篇文章的開頭，將讀者的視點引入畫面；中心部分的賀龍和身邊的舞獅人為“承”，展開了畫面的主要內容部分講述,直觀的表達出了主題；與其相對的石獅是“轉”，將讀者的視點折回，在畫面中起到打破直露的作用,讓讀者細細品味畫中豐富的內容和寓意；最后由遠景處熱鬧的舞龍隊伍作為“結”，使得結尾也有看頭，形成拖勢，對整個布局起到收尾的作用。在一些細節(jié)的布局上也有精心地處理，例如畫面中石獅的位置偏上,與之相對的是舞獅的昂首，通過這些十分自然而含蓄的表達引出了畫面背后深一層的含義。整體的布局搭配細微的刻畫,起到了畫龍點睛的效果,使畫面內容充實而有趣味性。

《鬧元宵》這幅作品富有濃郁的中國傳統(tǒng)精神面貌，通過以線造型的手法，保留著傳統(tǒng)工筆畫的“骨法用筆”，以線為骨勾勒形象，將畫面撐起來，具有強烈的視覺沖擊和平面性的特點。加以重彩賦色，畫面厚重而強烈。通過對永樂宮壁畫線條仔細學習和研究，作者繼承并發(fā)展出具有自己獨特面貌且極具個性的線條：衣紋的線條多是由上至下的鐵線描，氣勢挺拔。另外，在衣紋的轉折處和材質不同的服飾之間，作者根據結構進行藝術加工，采用具有書法意味的長短線條搭配組織，整體上如楷書一般端莊厚重，穿插著行云流水般的線條，使莊重嚴肅的線條中帶有靈動。在人物面部和手以及一些場景的刻畫上，線條多迂回曲折，與民間神鬼畫異曲同工，搭配上煙霧虛境的刻畫，體現(xiàn)出宗教性質般的神秘色彩。品評人物畫的六項標準，南朝謝赫《古畫品錄》所舉“六法”為：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置（或經營置位）、傳移模寫（一作傳模移寫）。唐張彥遠《歷代名畫記》將“氣韻生動”、“骨法用筆”列為首要之法。陳白一老先生在《鬧元宵》這幅作品中對線條進行了主觀的藝術加工，將傳統(tǒng)筆墨與當代觀念相結合，發(fā)展出不失古法而表現(xiàn)當代時代特色的線條。

工筆畫技法講究以線為筋骨，賦色為血肉。線條占據相當重要的地位,以至于“白描”的繪畫形式具有高超的藝術價值；當畫面濾去色彩，剩下的只有黑白時，所有的語言融匯到線條上，使線條功力發(fā)揮到了極致；讓單純的畫境里不乏細節(jié)，不顯單調。賦色的工筆畫要做到“單純”，其畫境更具挑戰(zhàn)性，具體表現(xiàn)在如何讓繁多的色彩和諧而不花哨地組合在一起，同時要輔助性的襯托出線條的結構，展現(xiàn)出線條的藝術魅力?！傲ㄕ摗敝弧半S類賦彩”（或“隨類，賦彩是也”），賦通敷、授、布。賦彩即施色。隨類，解作“隨物”?！段男牡颀埼锷罚骸皩憵鈭D貌，既隨物以宛轉”。這里的“類”作“品類”即“物”講。漢王延壽《魯靈光殿賦》：“隨色象類，曲得其情”。隨色象類，可以解作彩色與所畫的物象相似。隨類即隨色象類之意，因此同于賦彩。中國傳統(tǒng)繪畫的觀察方法講究從“眼”出發(fā)；而西方繪畫是從“光”出發(fā)的，是根據不同條件的光源依附在對象上的呈現(xiàn)而賦色（包括對陰影的刻畫）。由于這種觀察方法的差別，使中國畫的色彩具有不隨著光源條件的變化而變化的特點。在任何光源條件下，作者表現(xiàn)的都是對象的“本色”即“固有色”。在中國畫的創(chuàng)作中畫面色彩的安排，都是作者根據自己的細致觀察和主觀理解賦予對象的。所以中國畫的色彩也就是作者根據對象的本色即“固有色”和作者主觀理解對作品的藝術處理即“隨類賦彩”。在《鬧元宵》這幅作品中，作者不僅嚴格的按照傳統(tǒng)方法施色，還根據創(chuàng)作需要對其色彩進行了藝術加工。在夜幕的場景下使用大面積的暖色調，將畫面分成冷暖兩個主要塊面，在鮮明的視覺對沖下產生一條清晰的構圖線。具體對象上的賦色多用分染結構和石色填彩，是對傳統(tǒng)重彩工筆畫平面性的保持，使對象刻畫結構清晰而富有層次感。中心人物的色調與遠景的舞龍隊伍和近景的石獅產生鮮明對比，使前、中、后景自然地產生層次，同時也突出了主體。在對石獅色彩的表現(xiàn)上，面對革命民眾的正面采用暖色調，朝向地主劣紳的背面則采用冷色調，在不予事實違背的前提下融入了更深一層次的含義。這種冷暖賦色的傳統(tǒng)繪畫技法，通過作者對畫面的經營，升華地融入了作品。在這幅作品的一些細微處的處理上，可以體會作者在創(chuàng)作時的苦心經營。人物之間表情相呼應，位置組合自然，貫穿著一條情節(jié)性的聯(lián)系。主要人物賀龍的刻畫耐人尋思，嚴峻的面部表情中不乏自信輕松，體現(xiàn)出在觀察敵情時表現(xiàn)出的臨危不亂。同時也與舞獅人凝重的表情相呼應，營造出緊張的氣氛。在石獅邊上的人物雖然做了虛化的處理，但仍然能通過眉宇間的刻畫與手中羅漢面具的“笑臉”制造出氣氛的矛盾，通過這類“旁敲側擊”的手法給予讀者深刻的印象。正是這些精到的刻畫給畫面注入了靈魂，仿佛畫中的場景栩栩如生，時間都停留在那一刻，氣韻貫通，生動精彩。

自馬王堆《人物龍鳳圖》帛畫出土的那一刻，中國工筆畫就進入了中國美術史的舞臺，悠久的藝術生命賦予了它豐富的繪畫語言，經歷過唐宋的昌盛，也遭遇過元代文人畫的沖擊，中國工筆畫一步步走到了今天。在明清以前，中國畫基本上一直在進行“內部消化”，也就是對本土的文化之間相互學習而發(fā)展，晚清以后，西方文化的傳入給中國本土文化上了一個驚嘆號，工筆畫的發(fā)展也隨之產生了新的變化。光影的表現(xiàn)方式、人體結構的解剖、透視學的研究等方面給古老的傳統(tǒng)繪畫帶來了嶄新的藝術局面，使得中國畫在吸取新的文化養(yǎng)分后，展現(xiàn)出更加豐富的面貌。緊接著引發(fā)我們思考的問題是如何對新的技法和文化吸收的同時，保持優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的特點。例如在如今科技的時代，照相技術對繪畫具有相當大的影響，對照片的借鑒，使得繪畫的寫實能力大大提高，與此同時，過于寫實的描繪也在一定程度上限定了作品的藝術品位。由于傳統(tǒng)繪畫的造型都是畫家通過肉眼觀察后主觀地表現(xiàn)，大量的真情實感融于其中，使得夸張的造型賦予了讀者豐富的想象空間和高尚的藝術享受，當藝術形象和生活形象一致時，藝術的本質發(fā)生了變化，畫面不再追求“氣韻生動”，而是細膩的技法和超寫實地刻畫。而藝術本當是“源自于生活，而高于生活”的。

《鬧元宵》這幅作品通過以線造型，并加以重彩賦色，經過嚴格的經營布局，繼承傳統(tǒng)并且發(fā)展地表現(xiàn)了現(xiàn)代主題，具有高度的藝術價值和學術價值。