論扇面形制對中國畫的影響

■ 楊祥民

扇與書畫結(jié)緣具體始于何時沒有確切的文獻(xiàn)記載，對這一歷史總體看來，它具有從“書畫之于扇面”發(fā)展到“扇面之于書畫”的逐漸演變過程?！皶嬛谏让妗笔且陨让鏋橹行?，書畫為扇面服務(wù)，被動地適應(yīng)扇面的形制法規(guī)?？梢哉f此時扇子是主體，書畫藝術(shù)是作為裝飾藝術(shù)為其所用的?！吧让嬷跁嫛眲t以書畫為中心，扇面為書畫服務(wù)，書畫主動運用扇面的形式來發(fā)揮自我的藝術(shù)魅力。也不妨說此時書畫是主體，扇面是作為展示舞臺為其所用的。早期有關(guān)扇面藝術(shù)的可查史料中多是“書畫之于扇面”的例子，在唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中，便記有三國時楊修為曹操畫扇，“誤點為蠅”。同書還記東晉時期畫家王獻(xiàn)之，“桓溫嘗請畫扇，誤落筆，因就成鳥駁牸牛，極妙絕。又書《駁牸牛賦》于扇上，此扇義熙中猶在”?！稌x書》中也有對王羲之的記載，“嘗在蕺山見一老姥，持六角竹扇賣之，羲之書其扇，各為五字”，結(jié)果是“人競買之”。

扇面書畫藝術(shù)經(jīng)五代進(jìn)入兩宋，出現(xiàn)了繁榮興旺景象，也正式開啟了“扇面之于書畫”的歷史格局①。民國時白文貴先生考察故宮所藏古人珍品記道，“團(tuán)扇小景中，獨以宋代名賢為伙，且均為精到合作……凡有款者，多為宋賢；其無款者，多為宋畫院作品……可見書畫紈扇，獨盛于宋，尤以崇寧以后為最?！雹谒纬y(tǒng)治者重視書畫，不但建立了皇家畫院，徽宗皇帝還躬親丹青，帶頭創(chuàng)作扇面。《書繼》中記載：“鄭和間，徽宗每有畫扇，則六宮諸邸竟皆臨仿一樣，或至數(shù)百本?！币粫r天下畫家名手紛紛研習(xí)筆墨，經(jīng)營畫扇，形成了蔚為壯觀的藝術(shù)景象。

一、繪畫形制之變——小形制繪畫的興起

反觀宋代以前留存下來的中國繪畫的形制，如魏晉時期《烈女仁智圖》、《洛神賦圖》、《女史箴圖》等繪畫，都是橫幅長卷作品；隋唐時期《游春圖》、《歷代帝王圖》、《簪花仕女圖》、《江帆樓閣圖》、《五牛圖》等繪畫，也是長卷作品占有壓倒性優(yōu)勢；唐末、五代、宋初的繪畫作品，如《高士圖》、《匡廬圖》、《瀟湘圖》、《韓熙載夜宴圖》、《溪山行旅圖》、《讀碑窠石圖》等，立軸漸漸十分興盛，替代了長卷成為繪畫創(chuàng)作的主流形制。但無論長卷還是立軸，都屬于尺幅巨大的繪畫形制。至于所發(fā)現(xiàn)的許多佛教、墓室壁畫，它們更是描繪大幅的情景場面。在這些繪畫作品中，人物畫多敘事連綿，山水畫多雄大開闊。至于花鳥畫，其于唐代方興為一門獨立畫科，以牛馬等動物為題材的繪畫比較發(fā)達(dá)，它們或量多或體大，每每是通過大幅畫面進(jìn)行展現(xiàn)。

至于宋代，中國繪畫史上正式確立了一種嶄新的繪畫形制——扇面畫。扇面作為一種小品性的繪畫形制，完全從扇子實物中脫離出來。其時畫家于扇面之上作畫，已是主動借用扇面的形制形式，為中國畫的創(chuàng)作注入一股清新、自然、活潑的藝術(shù)氣息。扇面繪畫以其形制靈活小巧，與傳統(tǒng)的長卷、立軸繪畫大異其趣，并由此獲得了巨大的藝術(shù)發(fā)展空間。

扇面繪畫的出現(xiàn)和繁榮，還帶動了其他小品性冊頁繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作。方形的冊頁是將傳統(tǒng)長卷、立軸畫幅的邊長大大縮短，達(dá)到與扇面尺幅相類的程度，形成與團(tuán)扇扇面相類的另一種繪畫形制。但是我們也看到，冊頁遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及扇面形式生動靈活和富于變化。

以花鳥畫形制為例，北宋花鳥畫題材雖然已大量繪于團(tuán)扇扇面，如趙佶《枇杷山鳥圖》、趙昌《杏花圖》等，但方形的小型冊頁還很少，很多花鳥仍然是畫在長卷或立軸上。這種大形制的畫幅，在繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域占有顯耀位置，作品眾多，如趙佶長卷《柳鴉蘆雁圖》（縱34厘米、橫223.2厘米），立軸《芙蓉錦雞圖》（縱81.5厘米、橫53.6厘米），趙昌長卷《寫生蛺蝶圖》（縱27.7厘米、橫91厘米），立軸《竹蟲圖》（縱99.4厘米、橫54.2厘米），崔白長卷《寒雀圖》（縱25.5厘米、橫101.4厘米），立軸《雙喜圖》（縱193.7厘米、橫103.4厘米）。其他還有許多類似的作品留存至今，可見當(dāng)時這種大尺寸大制作的花鳥畫依舊十分興盛。

南宋時期這種狀況發(fā)生了改變。隨著團(tuán)扇扇面繪畫藝術(shù)的進(jìn)一步興盛，與之相類的小型的冊頁繪畫也漸漸增多起來。當(dāng)時的花鳥畫創(chuàng)作，明顯地表現(xiàn)出向小型化和精巧化發(fā)展的趨勢，進(jìn)而發(fā)展成為以扇面和冊頁為主導(dǎo)的繪畫局面。今存南宋尺幅較大的花鳥畫，有李迪《雪樹寒禽圖》（縱116.1厘米、橫53厘米），《楓鷹雉雞圖》(縱 189厘米、橫 209.5厘米)，馬麟《層疊冰綃圖》（縱101.5厘米、橫49.6厘米）等少數(shù)幾幅。其他如馬麟《暗香疏影圖》（縱24.9厘米、橫24.6厘米），陳居中的《四羊圖》（縱22.5厘米、橫24厘米），馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》（縱27厘米、橫28厘米），吳炳的《竹雀圖》（縱24.9厘米、橫25厘米）等許多作品，它們?nèi)渴切⌒偷膬皂摾L畫。

當(dāng)然，更多的花鳥畫是扇面之制，如林椿《梅竹寒禽圖》、《葡萄草蟲圖》，梁楷《秋柳雙鴉圖》等；在表現(xiàn)山水、人物題材的創(chuàng)作上，扇面也日益增多，占有突出的地位。山水畫如夏圭《煙岫林居圖》、《遙岑煙靄圖》，陳清波《湖山春曉圖》等；人物畫如蘇漢臣《妝靚仕女圖》、《雜技戲孩圖》，李嵩《骷髏幻戲圖》等。

二、繪畫題材之變——小題材繪畫的興起

扇面繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的題材相當(dāng)寬泛，無論山水人物、峰巒樓閣，還是花鳥走獸，蔬果草蟲，皆能一一入畫。扇面不僅能夠包容原來繪畫的題材，更是促進(jìn)和發(fā)展了新型繪畫題材的創(chuàng)作。

宋代是中國花鳥畫成熟和極盛時期，在應(yīng)物象形、營造意境、筆墨技巧等方面都臻于完美。畫家熱心于此類繪畫的創(chuàng)作，僅在《宣和畫譜》的著錄中，花鳥題材就占了一半以上。花鳥畫于宋代大興，原因是多方面的，其中有統(tǒng)治者如宋徽宗積極推動的重要原因，有繪畫體制如畫院制度的重要作用，有深層的民族花鳥文化和情結(jié)作基礎(chǔ)，也有潛在的社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支撐……而扇面的出現(xiàn)，則順應(yīng)了花鳥畫這一繁榮發(fā)展的大趨勢，并反過來對花鳥畫藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了積極的促進(jìn)作用，尤其是推動了小品性花鳥和蔬果草蟲題材的繪畫創(chuàng)作。

佛學(xué)里有“一花一世界，一葉一菩提”之語，借此來說明世間之事物事理，可以由小見大，由小局部見到大境界?；B相較于人物、山水，更適于小中見大，以有限表現(xiàn)無限?；ㄖσ擞诩舨媒厝。B類本身體制小巧，正是因為花鳥與扇面有著天然的內(nèi)在聯(lián)系，所以有“折枝花鳥”的繪畫圖式在宋代流行開來。宋代花鳥畫深受“皇家富貴”創(chuàng)作風(fēng)格的影響，注重表現(xiàn)的寫實性。其精工細(xì)致、毫發(fā)畢現(xiàn)、栩栩如生等特點，在創(chuàng)作上潛在地需求小巧的形制，涌動著擺脫大體制畫幅創(chuàng)作壓力的探索。事實上，那些長卷立軸的花鳥畫，較大篇幅是用來布置花鳥的背景，如山石竹木等，這些背景的描繪往往帶有寫意性。若將花鳥從背景中解放出來，單純地構(gòu)置在畫面之上，必然要求縮小繪畫的尺幅，扇面形制的出現(xiàn)則適應(yīng)了這種需要。

恰如前文所提到的，宋代花鳥畫的創(chuàng)作形制，越來越向扇面以及與之相類的冊頁進(jìn)行歸結(jié)和轉(zhuǎn)變。到南宋時，已經(jīng)是絕大多數(shù)花鳥畫出現(xiàn)在這種小巧的形制上。北宋的“全景式”花鳥畫，轉(zhuǎn)變?yōu)槟纤蔚男∑沸曰B畫。在這種繪畫形制下，花主要是折枝花卉，鳥多為棲息于枝頭上的一二只小鳥，而很少作成群的描繪。宋代特別是南宋，流傳下來很多這種類型的扇面花鳥畫，例如《碧桃圖》、《秋葵圖》、《芙蓉圖》、《綠橘圖》、《風(fēng)荷圖》、《白茶花圖》、《白頭叢竹圖》、《秋樹鷓鴣圖》、《膽瓶花卉圖》、《出水芙蓉圖》、《楊柳乳雀圖》、《茶花蝴蝶圖》、《柳塘鴛戲圖》等。花鳥的題材借助扇面的形制，終于在宋代獲得了巨大繁榮，成就了中國花鳥畫史上的一座高峰。

在表現(xiàn)蔬果草蟲這些更細(xì)微對象的繪畫創(chuàng)作中，扇面形制更是受到特別的青睞，顯示出不可替代的藝術(shù)表現(xiàn)力。扇面繪畫如同通過放大鏡看世界，它能夠指引觀者的目光，集中觀者的精力，近觀細(xì)察，認(rèn)真品味微觀藝術(shù)世界里的奇妙景象。與大幅山水的山高水遠(yuǎn)相比，小巧的扇面繪畫中一草一蟲、一瓜一果更能表現(xiàn)出天地自然的純真意象，傳達(dá)出更加細(xì)微恰切的內(nèi)在情感。

宋代時期畫家對蔬果草蟲的寫生創(chuàng)作十分流行，這既能表現(xiàn)出天地造化萬物之奇，又能寄托美好的寓意，是體現(xiàn)宋畫精微和豐富文化內(nèi)涵的好題材。扇面則是這種題材展示的最佳形制，有利于該題材藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)揮和發(fā)展。例如南宋畫家許迪的兩幅作品——《草蟲瓜實圖》和《野蔬草蟲圖》，它們構(gòu)圖簡潔，主題突出，在扇面之內(nèi)充分展示出蔬果草蟲的審美情趣?！恫菹x瓜實圖》是具有“多子多孫”吉祥寓意的作品，將帶葉南瓜置于扇面正中、并有一螽斯（又稱紡織娘）伏在瓜葉上。無論是瓜實、瓜葉、瓜須，或是螽斯，都有著細(xì)膩的刻畫，且用筆精細(xì)，線條有力，賦色也充滿了變化的趣味。在《野蔬草蟲圖》作品中，畫家巧妙地將白菜、蝗蟲、粉蝶與蜻蜓安排在四個角落，營造出畫面的平衡，也充滿了微妙的張力，并且還把自然界生物的常態(tài)生動地反映出來。畫中對于粉蝶、蝗蟲、蜻蜓的刻畫，一須一腳，皆很仔細(xì)，如同將大自然捧在手中翻閱，別有一番洞天情趣。

三、繪畫構(gòu)圖之變——邊角之景的興起

中國古代山水畫自產(chǎn)生以來，全景式構(gòu)圖一直是其創(chuàng)作的主流形式。經(jīng)五代至北宋，這種繪畫圖式得到空前發(fā)展，走向高度成熟。它們或為立軸，大山高聳畫中，頂天立地，給人以飽滿充盈之感；或為長卷，層巒疊嶂，山重水復(fù)，具有連綿不絕的氣勢，令人目不暇接。

全景式構(gòu)圖的山水畫畫面圓滿開闊，境界舒展，丘壑來龍去脈交代清楚，并有可行、可望、可居、可游的山水意蘊。畫面景物常以多取勝，表現(xiàn)充分，層次分明，可以具備高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)等不同的視覺特點。在很長的一段時期內(nèi)，這種構(gòu)圖都被認(rèn)為是觀賞大自然的最好方式。

然而進(jìn)入南宋時期，以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭為首的畫家，一改中國山水畫前貌，形成了獨具特色的“邊角之景”時代風(fēng)格。明代王世貞《藝苑卮言》中論及山水之變，便有“劉、李、馬、夏又一變也”的觀點。這次山水畫“一變”，是在畫面空間結(jié)構(gòu)中探索新的形式法則，是以一種新異的藝術(shù)趣味和美學(xué)追求建立畫面新秩序，因而較之山水畫其他時期的變革顯得尤為突出。

然而對于出現(xiàn)這種巨大變化的原因，卻一直少有令人信服的闡釋。常常有人把“邊角之景”說成是南宋偏安的“殘山剩水”的反映，把畫面上山水的構(gòu)圖和簡繁變化，說成是政治疆域范圍大小的反映，這難免有妄加臆測附會之嫌。況且南宋時畫院主盟畫壇，院畫家為迎合統(tǒng)治者的需要，他們不會去大肆影射“殘山剩水”的政治時局，而是創(chuàng)作了許多粉飾太平的繪畫，如馬遠(yuǎn)《踏歌圖》等。那么，南宋這種獨特的繪畫面貌到底源于何處呢？

筆者認(rèn)為，團(tuán)扇扇面引入中國畫創(chuàng)作的形制中，是促使產(chǎn)生這種構(gòu)圖取景變化的重要原因。

在扇面繪畫的創(chuàng)作中，客觀要求畫家的視角由遠(yuǎn)觀轉(zhuǎn)為近察，由整體把握趨向局部發(fā)掘。在這種新形制下的創(chuàng)作，山水很少有全景式的構(gòu)圖，而是大膽截取某些局部并將之放大；花鳥在構(gòu)圖上突出主體，善于剪裁，時畫折技，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應(yīng)；人物則多是選出有限的典型性個體對象，然后在畫面上進(jìn)行精心描繪和表達(dá)。扇面如同攝像機的變焦鏡頭，將高大的事物縮小，將繁瑣的事物析離，最終定格成一個清晰美麗的畫面。

據(jù)《續(xù)畫品》記載：南朝梁畫家蕭賁“嘗畫團(tuán)扇，上為山川。咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辯千尋之峻”。這種團(tuán)扇上畫出的山川，必然會對描繪對象進(jìn)行一番剪裁和提煉。也可以判定，正是扇面形制的繪畫，改變了層巒疊障、布置茂密的全景圖式，形成了去其繁章、采其大要的截取圖式，藝術(shù)視角相應(yīng)地從“以大觀小”走向“以小顯大”，這些即是“邊角之景”的雛形。

從五代、北宋時期留下的扇面繪畫實物中，我們確實能夠發(fā)現(xiàn)“馬一角”、“夏半邊”的雛形。如五代宋初徐熙《豆花蜻蜓圖》，一束豆花從扇面左下角伸出，上駐一只蜻蜓；五代宋初黃居寀《晚荷郭索圖》，荷葉、蓮蓬、水草以及螃蟹，也主要占據(jù)左下部畫面。北宋時期，這種構(gòu)圖形式的扇面花鳥繪畫更多，如徐崇矩《紅寥水禽圖》，花枝、小鳥只占畫面的右半邊；劉寀《群魚戲藻圖》，將魚、藻集中于畫面下半部；易元吉《蛛網(wǎng)攫猿圖》，則把對象安排在畫面的左上角。北宋趙令穰《橙黃橘綠圖》是一幅類似山水畫的扇面小景，畫面利用對角線構(gòu)圖形成一種平衡感，左上角和右下角密布橘樹叢林，中部是開闊的水流，營造出大片的空白。這種“近岸廣水、曠闊遙山”的構(gòu)圖，已經(jīng)與“邊角之景”相差無幾，也正是小景山水所追求的空間美學(xué)趣味。

扇面形制所帶來的這種畫面構(gòu)圖變化，最初是在扇面花鳥畫中得到充分體現(xiàn)。南宋時期，它被大肆應(yīng)用到長卷和立軸繪畫的創(chuàng)作中，應(yīng)用到山水和人物題材的創(chuàng)作中。特別是在大幅山水畫的創(chuàng)作中，從此打破了“上留天之位，下留地之位，中間方立意定景”的構(gòu)圖傳統(tǒng)，也就正式形成了“邊角之景”的南宋山水風(fēng)格。

花鳥之“折枝”，山水之“邊角”，皆注意剪裁取舍、虛實對比、細(xì)部刻畫等，它們本就是一脈相承的繪畫圖式。與扇面相類的方形冊頁，若按照一定比例將邊長擴大，也便形成了長卷或立軸，它們之間皆有相通之處。從這個意義上來說，正是扇面形制的小品畫，與局部取景、重點刻畫具有天然的內(nèi)在聯(lián)系，促使了“邊角之景”繪畫圖式的生成。

“南宋四大家”以李唐為首，劉松年、馬遠(yuǎn)和夏圭皆受其影響。李唐《江山小景圖》長卷中已經(jīng)顯示出異于傳統(tǒng)全景式構(gòu)圖的跡象，晚年所作《清溪漁隱圖》長卷則充分采取了截景式構(gòu)圖，畫卷中樹不見稍，坡石不見腳，表現(xiàn)出全新的南宋山水畫風(fēng)貌。其他如馬遠(yuǎn)《寒香詩思圖》扇面，夏圭《煙岫林居圖》扇面，更是體現(xiàn)“馬一角”、“夏半邊”面貌風(fēng)格的典型繪畫作品。

南宋這種“邊角之景”的繪畫圖式，在中國畫的發(fā)展過程中占據(jù)著重要的地位。畫面的空白處大大增加，用有限的景物引申出無限的意蘊，給觀者以“無畫處皆成妙境”的想像空間，產(chǎn)生了神游其中的藝術(shù)效果。畫家突出刻畫某一主體形象，以此來構(gòu)成畫面的視覺中心，結(jié)合簡潔明快的布局，在對比中加強了畫面的藝術(shù)感受力，產(chǎn)生虛實相生和空靈之美的審美情趣。所有這些，也暗合了中華民族的某種內(nèi)在審美品格，即如老子所言：“有之以為利，無之以為用?！?/p>

四、繪畫思想之變——自由靈活的創(chuàng)作思想

針對繪畫藝術(shù)而言，其風(fēng)格面貌之形成與變化，受到諸多因素的影響。例如，繪畫創(chuàng)作的主體畫家，這是具有個體性、豐富性，變化最為活躍的因素；繪畫創(chuàng)作的時代背景，這是具有社會性、歷史性，也在不斷發(fā)生變化的因素。由于這兩方面的變化差異十分頻繁和顯著，它們往往成為從事藝術(shù)風(fēng)格研究的重點關(guān)注對象。

然而另有兩個方面，即繪畫作品的材料材質(zhì)和繪畫作品的形式形制，它們對繪畫創(chuàng)作的影響經(jīng)常受到低估。它們作為繪畫藝術(shù)深層次的兩個因素，遠(yuǎn)較表面性的風(fēng)格、面貌穩(wěn)定，所以從事藝術(shù)風(fēng)格研究者很容易將之忽略。

這兩個方面具有相對穩(wěn)定性，但卻能夠?qū)L畫風(fēng)格產(chǎn)生十分重大的影響。在某種程度上，它們還決定著作為繪畫藝術(shù)本身的本質(zhì)特征。繪畫作品的材料材質(zhì)的更新變化，其影響甚至?xí)鲲L(fēng)格面貌所能表達(dá)的范圍，形成繪畫品類的差異，如國畫、油畫、水彩、漆畫、素描、版畫等。繪畫作品的形式形制一般不會造成這種改變，但其大、小、長、短、方、圓等種種不同，深刻地影響到繪畫的“應(yīng)物象形”、“經(jīng)營位置”等創(chuàng)作思想，也就不可避免地使繪畫的風(fēng)格面貌發(fā)生改變。

以上無論何種因素，都是通過影響畫家的創(chuàng)作思想來改變作品的風(fēng)格面貌。繪畫作品的形式形制從長卷、立軸轉(zhuǎn)向扇面小品，相應(yīng)地牽引著畫家的創(chuàng)作思想發(fā)生轉(zhuǎn)變。

團(tuán)扇扇面繪畫形制既不是長卷或縱軸的矩形，也與圓規(guī)畫出的標(biāo)準(zhǔn)圓形不同，它往往呈現(xiàn)出“圓不中規(guī)、方不應(yīng)矩”的非常態(tài)形式。于是在“規(guī)矩”之外，團(tuán)扇扇面洋溢著自由、小巧、輕松的氣息。及至后來興起的折扇扇面，由長短兩弧線和相等兩直線構(gòu)成圓環(huán)，上寬下窄形成幅射之狀，更顯現(xiàn)出生動的形式、不拘的品格。

扇面繪畫多是形式單純而意味深遠(yuǎn)的小制作，它往往具有一種把玩的性質(zhì)。與《女史箴圖》、《歷代帝王圖》、《溪山行旅圖》等這些嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒋笮偷闹黝}性繪畫創(chuàng)作相比，扇面繪畫可抒發(fā)畫家的閑逸情致和幽雅情懷，追求清淡超脫的美感。畫家在扇面上創(chuàng)作，往往以無拘無束、隨意、放松的心態(tài)進(jìn)行即興式的信筆揮灑。即便是工筆畫，也都精取妙舍，筆簡意工，仍是畫家靈感即發(fā)式的反映，是清風(fēng)出袖、明月入懷般自然而然的心靈表現(xiàn)。另一方面，扇面畫雖是小作品，卻不失大寄托，這是扇面小品繪畫創(chuàng)作的本旨?！凹{須彌于芥子，容千里以咫尺”，猶如古典詩詞中的絕句、小令，言簡切而意深遠(yuǎn)，所以沁人肺腑，回味無窮。由此我們也可以感受到宋畫內(nèi)在的審美意趣，它已由雄邁開張的盛唐尚武之音，轉(zhuǎn)向“郁郁乎文哉”的文人審美理想。

與長卷大幅繪畫相比，扇面繪畫移大作小，從“以大觀小”走向“以小顯大”，藝術(shù)視角發(fā)生變化。這種藝術(shù)視角變化，也體現(xiàn)出中國繪畫發(fā)展成熟之后在藝術(shù)創(chuàng)作上的自信。宋代是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的古典時期，創(chuàng)作技法和藝術(shù)思想都已十分成熟和完善。這時，繪畫開始從早期“圖畫天地，品類群生”的繁重寫照和表達(dá)中跳出，主動而大膽地對描繪對象進(jìn)行藝術(shù)的選擇和取舍，成功開啟了另一扇藝術(shù)之門。

注 釋

①西方繪畫形制中出現(xiàn)過圓形繪畫，例如著名作品拉斐爾的《椅中圣母》、安格爾的《土耳其浴室》等，這與中國圓形的團(tuán)扇扇面繪畫形制有某些相通之處，然而西方的圓形繪畫大都直徑一米以上，與扇子也無任何關(guān)系。傳說拉斐爾在外面偶爾看到一位美麗的少婦，抱著她天使般的嬰兒，這讓畫家心里無比感動！由于他沒帶畫具，就把旁邊的空酒桶反過來，在桶底上急速畫下了他們，成了以后創(chuàng)作《椅中圣母》的靈感源泉。

②白文貴：《蕉窗話扇》，山西古籍出版社1996年版，第154頁。