中國現(xiàn)代作家的童趣缺失——淺析三篇同名中西童話《愛麗絲漫游記》的差異

■ 胡夢婕

在100多年前，英國文學史上，路易斯·卡洛爾的《阿麗思漫游奇境記》是作為“荒唐文學”的巔峰之作而留名的。這部童話以奇幻的想象，風趣的幽默，多變的情景，突破了西歐傳統(tǒng)兒童文學道德說教的刻板公式，被翻譯成多種文字，在全世界風行不衰。此后還促成了它的兩部中國仿作的誕生，即1928年沈從文的《阿麗思中國游記》和1931年陳伯吹的《阿麗思小姐》。然而因中英不同的文化、時代背景導致了中國現(xiàn)代作家不同的創(chuàng)作心態(tài)，中國現(xiàn)代作家本著強烈的時代使命與社會責任感，借童話指斥現(xiàn)世，把童話當成一種成人理性化的教育工具，使作品產(chǎn)生出迥異的藝術特性來。

一

中國作家沈從文的《阿麗思中國游記》和陳伯吹的《阿麗思小姐》是在英國作家卡洛爾的《愛麗絲漫游奇境記》的基礎上的續(xù)寫,雖然均被視為童話,但從實際的創(chuàng)作作品來看,無論是從敘述語言，人物刻畫還是想象力方面都可見兩部作品的差異,中國現(xiàn)代作家在創(chuàng)作兒童文學時失去了童話最吸引人的童趣，添加了許多成人化的現(xiàn)實批判。這種差異首先來源于中西不同文化背景下的兒童觀。

在西方，早在1693年，英國思想家教育家洛克就發(fā)表了他的著名論文《教育漫畫》，文中指出“兒童應有歡樂的童年，應當有適合于他們年齡的自由，要獎勵孩子們讀書而不是采取懲罰的手段?！甭蹇说膬和^對當時的兒童文學創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，并受到了評論界的贊揚和大眾的喜愛。到了十八世紀法國資產(chǎn)階級啟蒙運動中，自然主義教育家盧梭發(fā)表了一系列關于兒童問題的見解。教育小說《愛彌兒》的問世是其教育思想的集中體現(xiàn)。把兒童看作兒童，尊重兒童的人格與尊嚴，是《愛彌兒》的核心觀點。盧梭激烈地批判把兒童當成人看，完全按照成人的標準對待兒童，他認為“大自然希望兒童在成人之前更要像兒童的樣子，如果我們打亂了這個次序，我們就是造成一些早熟的果實，長得既不豐滿也不甜美，而且很快就會腐爛：我們將造成一些年紀輕輕的博士和老態(tài)龍鐘的兒童。兒童有他特有的看法、想法和感情的；如果用我們的看法、想法和感情去代替他們的看法、想法和感情，那簡直是最愚蠢的事情?！北R梭這部作品第一次把兒童作為獨立人格的個體來描寫，提倡教育要適應兒童的個性和性別的特征。由于盧梭對兒童的發(fā)現(xiàn)，為兒童而創(chuàng)作的潮流便逐漸形成。十九世紀，浪漫主義文學運動也給兒童文學帶來了巨大的沖擊，主要涉及對兒童的認識。英國浪漫派詩人的兒童觀是：兒童具有與神相似的創(chuàng)造力，長大后，這種能力隨著兒童年齡的增長而逐漸消失。因而，解放兒童的心靈，好讓他們在童年期得到自由生長。這實際上是肯定了兒童的幻想，促使作家的想象力越來越擺脫神格的約束，拓展了想象的空間?？鍫柕摹稅埯惤z漫游奇境記》這篇童話展現(xiàn)給我們的是愛麗絲夢游的奇幻世界。這本書是對想象力空前的解放，第一次用放縱的幻想來釋放英國文學中宗教和道德的說教氣氛?！恫涣蓄嵃倏迫珪獌和膶W條》指出：西方的兒童文學雖然經(jīng)歷了說教與娛樂兩種力量的交織，但占上風的顯然是那些“目的是娛樂而非自我改造，是感情的抒發(fā)而非灌輸知識”的作品。這些作品尊重了兒童的純真活潑，大膽想象，把對兒童的摯愛，兒童的快樂放在了首位，并通過自己的作品捍衛(wèi)了童真。所以，西方的兒童觀是“兒童本位”觀，強調(diào)適合兒童個體的審美娛樂性，重視兒童特定的心里特征，從兒童的天性出發(fā)，編造怪誕的情節(jié)，滿足兒童的好奇，使作品充滿趣味性與幽默感。

然而，中國兒童文學的興起比歐洲要晚得多。在我國古代，“長者本位”是傳統(tǒng)兒童觀的核心內(nèi)容。正如魯迅所說“往昔的歐人，對于孩子的理解，是以為成人的預備；中國人的誤解，是以為縮小的成人?！敝袊糯膬和^在實質(zhì)上不承認兒童的獨立人格和獨立價值。中國古代兒童的精神食糧也非常匾乏，偶有，也大多以灌輸封建倫理道德為目的。如，《千字文》、《三字經(jīng)》、《朱子家訓》等歷代兒童啟蒙教材，雖然具有一定的知識性，但其主要目的是為了形成兒童的倫理觀和道德觀。由此看出，中國文化特別強調(diào)功利性及恪守儒家的“教重于樂”。在儒家思想盛行的中國傳統(tǒng)社會里，三綱五常的道德規(guī)范操縱著人們的思想意識，人的社會價值取代了人的自身價值，作為兒童更不可能有其自身的獨立價值，而視為“縮小的成人”。中國人對兒童最普遍的心理就是望子成龍，迫切的將一整套自己認為有用的東西朝兒童稚嫩的腦袋里灌下去，過高的強調(diào)兒童文學的教育作用，這樣使得兒童文學成為教育的附庸工具。這與中國的傳統(tǒng)文化是不可分的。在近代史時期，舊民主主義思想家、文學家又把兒童文學與革命斗爭緊密聯(lián)系起來，我國《童子世界》的創(chuàng)辦宗旨就是“以愛國之思想曲述將來之凄苦，嘔吾心血而養(yǎng)成童子之自愛、愛國精神”。由于當時特殊的歷史背景，苦難、黑暗、混亂的現(xiàn)實使兒童文學作家放棄了詩意、幽默、幻想，而別無選擇傳承了現(xiàn)實主義。因此，中國現(xiàn)代兒童文學從萌生到成熟，從翻譯、模仿到原創(chuàng)，都具有濃重的“文以載道”的氣息，作品的政治教化過重，文學性卻被忽視了。由此可看出，中西不同的文化歷史大環(huán)境是導致我國兩篇同名仿作與原著在審美追求與表現(xiàn)形式上存在差異性的根源所在。

二

三篇同名童話在藝術表現(xiàn)手法、語言等方面都不盡相同，外因是因為中外不同的文化背景，內(nèi)因則是創(chuàng)作個體的差異性。文學童話本是由不同的創(chuàng)作者創(chuàng)作而成，因此不同的創(chuàng)作者皆有自己不同的審美意識、創(chuàng)作目的與所處環(huán)境，最終結(jié)果當然會有所不同。如沈從文的童話，在文本中隱藏著某種生活的影子，蘊含豐富的人生觀，是現(xiàn)實生活的一種折射。而陳伯吹的童話則表達了作家的個人愿望、理想，寄托著教育或是諷刺。童話作為兒童文學的文本之一，也由成年人創(chuàng)作出來以供兒童閱讀，因此創(chuàng)作者還存在著兩種差異性的創(chuàng)作心態(tài)，即成年人心態(tài)與兒童心態(tài)。在探討三位作家的童話之前，應先了解他們各自創(chuàng)作時的背景與心態(tài)。

《愛麗絲漫游奇境記》這本童話的最初構(gòu)思起源于閑暇時卡洛爾給羅賓遜的三個小女兒講的故事。1862年7月4日的下午，泰晤士河上，牛津大學的數(shù)學教授查爾斯·道奇森帶著朋友的三個女兒劃船逆流而上。道奇森和三個可愛的小女孩是好朋友，他時常琢磨出各種各樣的游戲和字謎給她們。女孩們纏著要他講故事，童心未泯的道奇森不忍拒絕，于是隨口編造了一個小女孩的奇遇記。愛麗絲是三姐妹中的二妹，卡洛爾最喜愛她，所以就用她的名字作為故事的主人公。旅游回來后，他應愛麗絲的請求，把故事寫了下來，并在圣誕節(jié)前夕把手抄稿送給了她。這部手稿只有一萬八千字，后來又經(jīng)過整理和擴充，故事變得更加引人入勝。三年后，也就是1865年7月4日，《愛麗絲漫游奇境記》正式出版，作為對那次旅游的一個紀念。這位牛津大學的數(shù)學教授，因此在世界兒童文學史上留下了一個響當當?shù)拿帧皠⒁姿埂た鍫枴?。《愛麗絲漫游奇境記》中有神奇的幻想、風趣的幽默和盎然的詩情。它拋開道德教條，也沒有嚴肅的“教育”使命感，隨意不羈的風格使它在出版之初即轟動英倫三島。

而沈從文以《愛麗絲漫游奇境記》為原本創(chuàng)作的在《阿麗思中國游記》則被稱為“現(xiàn)代兒童文學史上最早的長篇童話”，他在后序中寫到：“我先是很隨便的把這題目捉來。因為我想寫一點類乎《阿麗思漫游奇境記》的東西，給我的小妹看，讓她看了好到在家病中的母親面前去訴說，使她老人開開心。”然而在寫作當中，發(fā)現(xiàn)自己“不能把深一點的社會沉痛情形，融化到一種純天真滑稽里，成為全無渣滓的東西，諷刺露骨乃所以成其為淺薄”，“所有心上非發(fā)泄不可的一些東西，又像沒有法子使它融化成圓軟一點”。當時，沈從文正居住在充滿了殖民地色彩的上海。此前,他告別了故鄉(xiāng),只身前往文化中心北京,試圖尋找一條文化救國的道路。但是,在北京他所收獲的竟多是失望、貧困和不被理解的孤獨。闖蕩北京、上海多年以來的凄涼經(jīng)歷使他的內(nèi)心積淀了相當多的悲憤,在續(xù)寫童話的時候,他遠沒有卡洛爾的那份從容的優(yōu)雅,而是多用諷刺、反語,動輒大段的議論,令自己的愛憎一覽無遺。有時是把自己親身經(jīng)歷的生活稍作改動,便放入童話之中。這種尖銳與直露多多少少降低了這部童話的審美價值。作家雖表現(xiàn)出相當強的文字駕馭能力,但過于貼近現(xiàn)實的描寫不能不使小說的文學趣味變得索然，相比之下,卡洛爾在《愛麗絲》中為我們奉獻的則是一個現(xiàn)實世界的“鏡像”,或者說,是現(xiàn)實世界的一個隱喻,書中充滿了想象與虛構(gòu)的意象,在似幻似真之間,他給讀者提供了必要的“審美距離”。

在1984的重版序言中，陳伯吹回憶起創(chuàng)作的緣起：“1928年春節(jié)，在火爐旁，我一口氣讀完了《阿麗思漫游奇境記》后，為這個天真爛漫、喜怒無常、卻又聰明活潑、機智勇敢的十分可愛的姑娘所吸引，才想到讓她來半封建、半殖民地的中國看看，通過她的所見所聞，反映給中國的孩子們，讓他們從藝術形象的折光中，認識自己的祖國面貌，該愛的愛，該憎的憎，什么是是，什么是非，然后考慮到何去何從，走自己應該走的道路?！弊鳛橐粋€始終處于“時代文化語境”下的現(xiàn)實主義作家，陳伯吹和許多同時代的文人一樣，肩負使命感，心懷憂患意識，奉行文以載道，認為“文學是變革現(xiàn)實的重要手段”，“文學是人生的實感”，“兒童文學是兒童教育最基本的工具”，因此現(xiàn)實政治觀念和教育觀念的聲音在陳伯吹童話中非常響亮。天真可愛的阿麗思小姐在爬蟲國里變成了勇敢反抗不畏強暴的女英雄。主流意識形態(tài)在童話中毫不掩飾，教訓實用的文學功能顯得強勢。

三

豪夫在他的《童話年鑒》中形象地指出:童話是一個美麗可愛的仙女，她是“想象”女王的大公主。安徒生曾把他自己的童話作品解釋為“富于幻想色彩的故事”。童話就是將現(xiàn)實生活邏輯中絕對不可能有的事情，依照“幻想邏輯”寫成的故事。在卡洛爾《愛麗絲漫游奇境記》的童話中，幻想是主體，是核心。童話的人物是幻想世界里的人物，童話的故事是幻想世界的故事?？鍫枮閻埯惤z編織了一個浪漫有趣的童話世界，并讓可愛的小女孩在童話的王國中自由漫游。在這一奇特的世界中，愛麗絲成了一個具有冒險精神的小姑娘。書中隨處都彰顯著大膽的想象：愛麗絲可以通過喝藥劑和吃蘑菇隨時變大變小，公爵夫人照看的小寶寶竟然是一頭豬，柴郡貓永遠都笑著，并且可以隨時出現(xiàn)隨時消失，園丁們可以將白色的玫瑰花染成紅色。士兵和園丁們一樣，都是長方形的平板，手和腳長在平板的四角上，國王和王后是紅心撲克牌。在王后的球場上，比賽的場面是令人難以想象的，球場到處都是坎坷不平，槌球是活刺猬，槌球棒是活紅鶴，士兵們手腳著地當球門，比賽沒有規(guī)則，沒有秩序，有的只是王后的命令“砍掉他的頭!”等等。總之，《愛麗絲漫游奇境記》中作者為我們呈現(xiàn)的是一個奇幻的世界，充滿了想象與虛構(gòu)的意象，在似真似幻之間，留給讀者巨大的想象空間。

而沈從文和陳伯吹仿寫的童話故事，雖然也有童話幻想部分，卻更多的涉及到對現(xiàn)實的揭露和批判。在講故事的同時講述著苦難中國的悲慘境遇。如沈從文的《阿麗思中國游記》，通過阿麗思等西方人在中國的所見所聞，將現(xiàn)實的中國所受到的創(chuàng)傷裸露得一覽無遺。小說從原書中摘取了阿麗思和兔子作為主人公，沿襲了“夢中漫游”的形式，讓她們結(jié)伴同游中國。本以為可以領略東方古國的神秘情調(diào)，結(jié)果阿麗思和儺喜感到好奇并加以稱頌的幾乎都是中國傳統(tǒng)、落后、野蠻和迷信的一面。儺喜先生來中國前先得到了一本《中國旅行指南》里面講的奴仆們欺軟怕硬、卑鄙猥瑣，紳士們崇洋媚外。而在中國，儺喜先生想去的地方是“那矮房子，臟身子，赤膊赤腳，抽鴉片煙，推牌九過日子的中國地方去玩玩!”?？礋狒[的事情時，茶館老板卻把中國地面打仗的熱鬧的省份說給他聽，把自己國家危機的時刻當作笑話來講述，這可見中國人的愚昧。到了第二卷，作者以“二哥”的身份直接參與敘事，把自己對社會的痛恨在大量的議論中表現(xiàn)出來。在卷末阿麗思同“二哥”漫游鄉(xiāng)下，來到湘西苗人居住區(qū)，體驗了山區(qū)淳厚率直而又怪異古舊的民俗生活，目睹了慘無人道的原始奴隸買賣，最終帶著重重疑惑，結(jié)束了這場“怪夢”。全書充滿了尖銳的諷刺和挖苦，阿麗思與兔子儺喜與其說是在游歷探險，不如說是成為了來自“文明世界”的參照物，從每日的見聞里揭示中國都市與鄉(xiāng)村中種種可驚、可笑、可怪的現(xiàn)實。這與卡洛爾《愛麗絲漫游奇境記》的奇特想象力是大相徑庭的。

沈從文自認為這部失去童趣的作品是部“失敗的創(chuàng)作”，這部所謂“《阿麗思漫游奇境記》的中國續(xù)書”，對于前者的主要特色，尤其是童話趣味、豐富想象上，完全沒能繼承下來。作家借用一個孩童的視角從童話的框架入手來寄予自己的理想，但是卻在寫作中背離了初衷，文中更多的是作者對于社會人生的思考與批判，它展示了作家強烈的現(xiàn)實情結(jié)。把成人眼中的社會現(xiàn)狀真實地剖析給孩子看，體現(xiàn)了執(zhí)著的現(xiàn)實性立場。

童話故事應充滿游戲精神和快樂原則，因為孩子的生活范圍相對狹小，閱歷短淺，心理思維方式與成人不同。而游戲精神是溝通作者與兒童心理的最好方式，它可以使兒童從游戲走向文學，游戲精神溝通了生活與藝術，充分調(diào)動了兒童的想象力和創(chuàng)造力。而尋求快樂是兒童參與游戲的最基本的動機，文學作品始終都應貫穿一條不可更移的原則就是快樂原則?？鞓愤m合兒童的天性，孩子由于缺少人生閱歷和生命體驗，對成人的憂郁、悲傷，他們是不大會理解和接受的。由于兒童的這些特殊性，兒童文學遵循“快樂原則”正是順應滿足兒童心理發(fā)展的需要?？鍫柕摹稅埯惤z漫游奇境記》就是從兒童的視角去觀察事物，體驗生活，進行藝術構(gòu)思，被人們視為完全兒童化的快樂的文學作品。作品中的愛麗絲是一個七歲的小姑娘，她天真，活潑，浪漫并富有同情心，對生活常識和人情世故似懂非懂，充滿好奇心和求知欲。她在兔子洞中的經(jīng)歷是一個不斷冒險開拓，不斷發(fā)現(xiàn)新事物的過程，然而在這一過程中也伴隨著游戲性的語言與娛樂性的行為。在三月兔和帽商的茶會上，愛麗絲與他們的對話是游戲性的，他們永遠不變的時間觀念是滑稽的，滾燙的茶水不會燙傷睡鼠的鼻子是讓人無法理解的。在和素甲魚探討學校教育的問題上，素甲魚所講的學校狀況是和愛麗絲在學校的學習情況截然相反的，比如素甲魚的課程是學習假發(fā)、剪發(fā)、丑法和廚法。還有教愛麗絲跳龍蝦四組舞，這些都符合孩子的娛樂游戲心理。愛麗絲在兔洞所漫游到的地方都是與現(xiàn)實世界不同的，他所經(jīng)歷的這些故事和與動物們的談話充滿了傳奇色彩，愛麗絲本身就是抱著游戲與娛樂的心情來漫游這個動物的王國的，如當愛麗絲在河岸邊上遇到穿背心和會看表的兔子時，她便撒腿就追，穿過田野，跟著兔子就鉆進了兔洞，沒想過以后怎么出來。這就顯現(xiàn)了兒童的好奇的心態(tài)，這正迎合了兒童的閱讀心理。這些故事都是作者以愛麗絲的兒童視角為我們講述的，這無疑讓我們覺得荒誕離奇、滑稽可笑，并且也只有在兒童的視角中才會出現(xiàn)如此奇特的故事、如此可愛的小動物，也才會讓人讀后覺得和兒童的距離越來越近。這些都充分體現(xiàn)了作者的審美個性，酣暢淋漓地高揚了兒童的娛樂天性和童話的游戲精神，集中凝聚了童話的美學內(nèi)涵，自然地給兒童獲得心靈上的愉快。

而相比卡洛爾的《愛麗絲漫游奇境記》，陳伯吹對于兒童的訓誡作用更加重視：阿麗思不再是一個畸形社會的旁觀者，而是在爬蟲國里變成了勇敢反抗，不畏強暴的女英雄。陳伯吹基本上拋開了原著自然，快樂的特色，恢復了傳統(tǒng)的主張——童話不再是一味天真的滑稽，而應該反映時代精神，給予小讀者是非鮮明的教育和熏陶。如阿麗思看到蜜蜂工人手掌上長出了許多老繭，便撩起自己的衣袖，露出一雙雪白的小手臂來。鼓著全身的勇氣，捏緊了小拳頭，咬緊了牙齒，堅決地說：“我要時我的一雙手臂煉成鋼鐵一般的粗，硬，黑！去做我應該做的工作！”這明顯是教育小孩不要學習少爺，小姐們好吃懶做的生活作風，要積極的勞動，為祖國的事業(yè)貢獻出自己的力量。陳伯吹寫作正適逢1931年“九·一八”事變，作者便不再能循規(guī)蹈矩地按著原計劃寫下去了。阿麗思也不再僅僅是正常的、健康的‘普通女孩’，她應該是反抗強暴的‘大無畏的小戰(zhàn)士’了。文中寫到“那時，他跳舞正當甜蜜的時候、雖然小毛蟲打進來了，可是他不管，他說‘他們要什么，讓他們拿什么?！⑶疫€要他的士兵們不要抵抗，鎮(zhèn)靜著一步步退走?！边@明顯是諷刺“九一八”事變時的張學良，據(jù)說事發(fā)時他正在和演員胡蝶跳舞，事發(fā)后也不加抵抗就命令東北軍退入關內(nèi)。當阿麗思得知那些毛蟲現(xiàn)在還霸占著這地方，就恨恨地說“要是換了我，一個個地殺死他們?！庇谑牵瑫凶缘谑苏缕稹巴蝗话l(fā)動”了一場益蟲與害蟲之間的“神圣戰(zhàn)爭”，阿麗思帶領益蟲們英勇反抗害蟲軍隊的侵略，還抵制了內(nèi)部投降派的綏靖行動，決心抗戰(zhàn)到底。從這些情節(jié)設計，語言對白，場景描寫，幾乎看不到原著的影子。突破了童話以童趣為主的本意，融入了濃厚的時代氣息，以兒童容易接受的形式幫他們認清殘酷的現(xiàn)實，鼓舞他們反抗的斗志，也是號召大家齊心協(xié)力，團結(jié)一致，保衛(wèi)家園，戰(zhàn)勝外來侵略者，以童話的方式充當宣傳教育的有力武器。在這樣的目的指導下，陳伯吹的童話便很難掩藏成人說教的聲音。所以，我們也不難發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作主體理智模擬童心時所呈現(xiàn)出的拙劣的童心童趣。也許是因為陳伯吹衡量童話的價值標尺是從以兒童為本位轉(zhuǎn)向強國智民、救國圖存的功利價值。他認為童話的價值形態(tài)并不是以單一的快樂原則，而是認識價值、教育價值、政治價值。陳伯吹把兒童看作是民族的希望與救星，因此寫作中童話對兒童的教育至關重要。

沈從文和陳伯吹的童話因受其時代和觀念的羈絆，童話典型地反映了他所屬時代兒童文學的癥候，直至今日，中國人仍然推崇清醒的思考而排斥無邊際的幻想。文學作品應該是創(chuàng)作者與接受者兩個精神世界之間碰撞交流和融合的產(chǎn)物。童話，更應該是成人通過兒童絕對真的眼睛來對世界做童心的觀察。雖然沈從文和陳伯吹的童話有這樣或那樣的缺陷與不足，但是從中國現(xiàn)代文學童話創(chuàng)作發(fā)展來看，我們都不能否認，在中國童話的歷史軌跡上永遠閃躍著這兩位創(chuàng)作者的影子。我們應對他們客觀地進行歷史審視，既不需要膜拜，也絕不能輕易地否定，我們需要的是謙卑而謹慎地學習和承繼前輩們畢生追求的文學理想。