是文化，還是政治：審視海外華人學者的文化研究

■ 陳林俠

正如薛毅所說，新時期以來，中國人文學界，特別是文學批評界曾經(jīng)非常冷落甚至拒斥階級分析與政治經(jīng)濟學分析。這雖然受到國外后現(xiàn)代主義的影響，但主要是在八十年代思想解放運動中，人們對于極左時期的“階級文藝學”極為反感，導致文學研究對階級視角與政治分析避之唯恐不及。但是，“去中心化”的后現(xiàn)代思潮并不是“去政治化”，多元文化并非靜止的多元，而處在高度競爭之中。在九十年代興起的文化研究思潮中，政治沖突、階級斗爭被“學院政治”所取代，以日常生活的方式進行“微觀反抗”與“多元”的競爭。

海外華人學者身處歐美學界，對文化研究主潮自然了然于心，由于研究對象的擴大、學科的交叉、研究重心的變化以及結論的新奇性，文化研究也成為海外華人學者中國現(xiàn)當代文學研究的主要標志。但是，華人學者的特殊性在于，他們同時也身處于“中國學”的學科背景，冷戰(zhàn)時期遺留的研究思維仍然潛在地影響到當下的學術研究，尤其是對外缺乏有效傳播的情況下，西方的“東方奇觀”成見根深蒂固，加之華人學者“出?！北尘安灰?，意識形態(tài)各異，因此，學科所固有的政治意識與立場混同在文化研究的“泛政治化”中論述，恰恰隱藏著社會學視野的政治批判，政治先于文化的事實。隨著海內外學界交流的深入，海外華人學者的現(xiàn)當代文學研究，對國內的影響日漸顯著，這種突出政治思路的論述與觀點頻頻出現(xiàn)在國內，造成一定的理解混亂，亟待我們辨識與審視。

一、政治歧義：“中國學”與文化研究的“微觀政治學”

在文化研究中，政治已泛化成權力話語，其地位已被大大削弱，如威廉姆斯將文化定義為無處不在的一種生活方式，雖然包含政治元素，但并不突出這一元素；文化研究就是對“隱含于某一特定生活方式、某一特定文化之中的意義及價值的闡明……是對社會成員借以交流的特殊形式的闡明。”①它舍棄了社會學意義上的政治內質，更強調文化闡釋、意義生產中的“微觀政治學”經(jīng)驗；換言之，取消了社會宏觀而固有的政治意識，注重個體在“文化”（生活方式、經(jīng)驗）闡釋中對威權意義的順從、抵制、壓抑等等體驗與生發(fā)。因此，西方的“中國學”研究與文化研究的“政治”，無論是內容還是立場，都存在根本區(qū)別。

那么在海外華人學者研究這里，政治意識表現(xiàn)在哪些方面，與歐美文化研究的“微觀政治學”又存在怎么的區(qū)別？我們不妨具體來談談這一問題。李歐梵的《上海摩登》通常被認為是文化研究的經(jīng)典之作。他從殖民文化背景描述上世紀三四十年代摩登/現(xiàn)代的上海文藝，實踐著一種“大文化觀”，如研究對象包括建筑、出版、畫報、電影院等；但值得指出的是，文化研究所注重的多元性、邊緣性，并沒有真正落實到論述中。李歐梵的確提出了施蟄存、邵洵美、葉靈鳳等長期邊緣化的作家，對抗主流文學史上魯迅等左翼作家與文學，可實際上，他秉持的標準卻是西方文學與文化，進行跨國、跨文化的比較，鉤沉西方文學對上海文藝居高臨下的影響；并且，更以是否與西方文學/藝術關聯(lián)密切、接受是否純正為標準，判斷文學價值的高下。如將魯迅與徐志摩對頹廢一詞的翻譯比較，邵洵美與英國作家的關聯(lián)，歐美文學（尤其是法國象征主義）對上海作家的影響，等等；電影研究方面，則注重考證美國好萊塢電影的影響，認為夏衍等左翼電影人的成功并不是藝術的成功，而是通過新聞業(yè)有意識操縱“出版公共空間”，培養(yǎng)、形塑觀眾的口味；論證張愛玲的電影創(chuàng)作與好萊塢電影的淵源，等等。②嚴格地講，《上海摩登》描述的是在西方文化強力影響下，上海殖民文化的歷史盛況；李歐梵以翔實的材料證明過去畸形繁盛的殖民文化，并且再明顯不過地流露出對上海殖民文化的留戀，恰恰褒揚了“摩登”、“高位”的“殖民”文化，這與西方主流的文化研究重平等、重多元的思路格格不入。

如果說李歐梵在文化研究掩飾下，把西方文化對上海施與的殖民文化影響提上議程，構成了上世紀九十年代上海文化“懷舊熱”的一部分，那么傅葆石致力于提升娛樂在特殊時期的政治功能，試圖為淪陷區(qū)的娛樂電影爭取政治價值。毫無疑問，娛樂的政治功能在當下文化研究得到極大的關注（如費斯克、德塞圖等）。娛樂文化/大眾文化是各種文化力量的角逐、談判與妥協(xié)的場域，這種觀點已是稀松平常。但是，娛樂這種“微觀政治”的反抗意義是在“文化政治化，政治文化化”（杰姆遜語）的后現(xiàn)代語境中出現(xiàn)；大眾文化的“隱形政治學”邏輯只有在資本經(jīng)濟高度發(fā)達、自由開放的市場體系、民主多元的社會政治等形態(tài)中方能存在；娛樂被市場經(jīng)濟“看不見的手”支持，才具有與政治等其他力量進行協(xié)商與妥協(xié)的可能，因而并不適用于權力高度集中的戰(zhàn)亂時期。質言之，在非常態(tài)的戰(zhàn)爭時期，強權的政治意志徑直占據(jù)了社會資源與權力的頂端，娛樂背后的商業(yè)力量在國族政治意志面前軟弱無力，所謂文化沖突、協(xié)商、妥協(xié)根本無從發(fā)生。而傅葆石正是把當前文化研究中娛樂的微觀政治功能進行了時空的挪移。他針對當時國統(tǒng)區(qū)以及后來新中國電影史指責上海淪陷區(qū)的娛樂電影，運用德賽圖的文化抵制策略為之辯護，認為在當時的情況下，制作沒有政治意味的娛樂電影就是一種政治方式的抵制戰(zhàn)略，一種政治上不合作的“公開陳述”，用“娛樂的內容否定了為敵人正名和宣傳的內容”。③公允地說，從民族矛盾、階級斗爭嚴責淪陷區(qū)文學與電影，的確缺乏歷史的同情與公正性，在目前學術研究中，已經(jīng)絕少對淪陷區(qū)文學嚴批苛評，如最具標志性的，當然是張愛玲、蘇青等上海“淪陷區(qū)”作家九十年代以來獲得了文學史的正名（甚至追捧）。需要提醒的是，娛樂、消遣畢竟是對敵我雙方的政治意識都加以回避；寫作消遣市民文學，制作娛樂的市民電影，固然沒有參與“日偽”政府的宣傳，但也在政治默認的狀態(tài)中獲取票房。因此，我們一方面不能超越殘酷的社會歷史與政治語境，橫加指責淪陷區(qū)文學缺乏反抗性，但同時，也不能用當前的語境已然變動的文化研究理論，以娛樂的資本力量，拔高娛樂的政治抵制功能；否則，我們難以解釋，在淪陷于“日偽”之手的大半個中國，為什么只在上海獨獨出現(xiàn)如此大規(guī)模的娛樂浪潮。

事實上，海外“中國學”背景的政治影響并不限于港臺籍海外華人學者，大陸籍如王斑與張英進等也出現(xiàn)了相類似的現(xiàn)象，這相當程度上反映出學科的規(guī)訓力量。如王斑把精神分析學與馬克思主義嫁接起來，突出馬克思主義的性別意識，這本身是西方馬克思主義的研究思路，但卻以此闡釋國內的文學與電影文本，出現(xiàn)較多的錯位。張英進對電影的分析，也受到政治觀念的影響，如認為《活著》讓人失望，就因為：“悲哀的是，張藝謀順從的似乎并不只是過去的保守力量，還有當下政權?！痘钪分v述的是革命中的政治壓抑與迫害，這類影片本來即使不是對立性的，也應當采取一種批判性的姿態(tài)。”④然而，《活著》是否主要講述“政治壓抑與迫害”，值得商榷，尤其是小說，對文革完全是一種虛化處理；即使出現(xiàn)較多文革場景的電影，影像之間也是交織著懷舊與批判的復雜情緒，很難說是為了表現(xiàn)“政治迫害”；而是否只要是講述政治壓抑與迫害，就必須是對立性或者批判性的立場，就更值得追問?？梢钥隙ǖ氖?，面對政治，應該有多種表現(xiàn)手段。這里，張英進把人生態(tài)度、生活方式等同于政治態(tài)度，只關注政治，恰恰沒有研究威廉姆斯意義上的“文化”。他實際上和他所批判的國際電影節(jié)的做法一樣，都特別關注“地下”電影：“與中高成本的大制作相比，低成本的獨立制作或者地下電影構成了當代中國電影里最激動人心的領域。正如在賈樟柯的《小武》（1997）和《世界》（2004）里所展現(xiàn)的那樣，國家在這類電影中被刻意地邊緣化或架空了，借以曝露本土（內陸小城鎮(zhèn)、大都市里的移民群體）與全球（西方商品、國際旅游標志等）之間新的張力?！雹葸@種表述，明顯流露出對統(tǒng)一的國家意識的政治批判。事實上，《世界》以及后來獲金獅獎的《三峽好人》都是并非地下的體制外電影，而且在許多細節(jié)上與國家意識存在諸多的呼應，再如對此片的評價，張英進獨獨強調影片批判三峽工程的環(huán)境污染（三峽大壩就是“反自然”的例子，“征服與謀殺”自然），實則與修筑三峽工程引發(fā)的國際討論存在密切關系?？梢灾?，他與李歐梵一樣，更傾向于西方世界而非特定的國家意識。

二、“空洞化”與政治論證的循環(huán)邏輯

如上所說，海外華人學者在具體文本分析中突出現(xiàn)實政治的意識形態(tài)性，與歐美的文化研究存在顯著的差異；不僅如此，他們在其論證中常常出現(xiàn)一種循環(huán)現(xiàn)象：從當前既定的政治現(xiàn)狀出發(fā)，尋找與之相關聯(lián)的文本細節(jié)，轉而證明目前的政治現(xiàn)狀。這種論證的循環(huán)，造成溫儒敏所說的“空洞化”現(xiàn)象：“文化研究的確帶來了研究的新生面，也提供了學科生長的動力，許多成果讓人耳目一新。但問題又來了，那就是可能導向泛化、空洞化。如果認真品讀某些文化研究的論作，會發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)象，那就是比較大而化之，從‘大問題’出發(fā)常常又回到‘大問題’，經(jīng)不起琢磨，它畢竟和注重個性創(chuàng)新的文學研究大不一樣?！雹薮篌w說來，“空洞化”主要由以下原因造成：①在少數(shù)到多數(shù)、細節(jié)到集體的理性提升中，邏輯力度的欠缺，論述上缺乏足夠的說服力；②這種結論“大而無當”，是因為重述既定現(xiàn)實、眾所周知的結論，缺乏現(xiàn)實針對性與理性審視力度；③復雜的文化事件止步于既定的政治事實，缺乏深度闡釋的政治空間。這在海外華人學者的文化研究中表現(xiàn)較為典型。

魯曉鵬歷來注重語言的功能，如在英語詞綴與詞性變異的啟發(fā)下，提出華語電影、中文電影等等諸多概念，囊括目前兩岸四地以及海外華人社區(qū)拍攝的電影，這些研究具有一定價值。但在分析華語電影中語言錯雜的現(xiàn)象，過于強調語言表征的社會地位與政治權力。如在一篇論文中，他認為臺灣電影如《跳舞時代》的方言現(xiàn)象暗示了“臺灣現(xiàn)代性必然是一種建立在自己的方言基礎上的本土現(xiàn)代性?！比欢诤蟀l(fā)現(xiàn)代性國家中，任何現(xiàn)代性都必然融合了西方文化、在地文化與主流官方文化等等多重因素，西方的現(xiàn)代性需要“翻譯成臺灣人的語言”，這是理所當然的文化事件。電影的敘事目的并非暗示這樣一個眾所周知的結論，而只能是電影敘事應和了跨文化交流這一基本原則。在他看來，賈樟柯的《世界》“客觀、真實地描寫了一個狂熱地玩著現(xiàn)代化和全球化游戲的中文世界”，客觀地說，影片以“世界”命名，凸現(xiàn)當前中國復雜的社會現(xiàn)象與生存經(jīng)驗：后現(xiàn)代的消費主義與前現(xiàn)代的貧瘠匱乏的交錯與糾結。與其說呈現(xiàn)了“狂熱”地玩著“現(xiàn)代化”與“全球化”游戲的中文世界（是誰在“狂熱”地“玩”，是趙小桃與成太勝嗎？），毋寧說展現(xiàn)了物質主義沉重壓力面前平民生存越來越嚴重的兩極分化的事實。山西方言是一種地域標記，保留著本真性的生存經(jīng)驗與親切感。但是，方言與普通話的關系并不直接等同于社會地位與權力；單以語言為標準，判斷人物的社會地位、強調社會的“不公平”，難免過于單薄，缺乏說服力。

更有意思的是，魯曉鵬雖然看到馮小剛在《手機》、《天下無賊》中“巧妙運用方言”，是為了“增加喜劇類型片的幽默感”、“娛樂觀眾”，但也將之歸結為“對中國現(xiàn)代化的批評。”他認為，“地方方言在上述情況下也象征著前現(xiàn)代的單純無辜之人。他們哀嘆不計后果的全球化和現(xiàn)代化的悲哀。”這就有些本末倒置了。方言代指多元/邊緣/前現(xiàn)代社會/質樸，普通話代指霸權/中心/現(xiàn)代社會/欺騙，等等，這種兩元對立的意義結構甚至已落俗套，既不符合上下文語境，對目前的現(xiàn)實語境來說也沒有格外特殊的意義。魯曉鵬的論述并未止步，更與政治批判聯(lián)系在一起，出現(xiàn)了諸如“多重語言和方言同時被用于漢語電影，這證明了中國和中國性的崩潰”，“方言的使用顯示了中國政治實體和思想傾向內部的歷史和現(xiàn)實分歧”，“口音的豐富多樣在事實上構成了一個泛中文世界，一個單一的地緣政治和國家實體難以涵蓋的不同身份和位置的集合體?！雹呷绱说鹊鹊恼f法，至少透露出：①將共通語言（普通話）這一文化體等同于國家政治實體；②將“中國”與“中國性”定位在政治霸權的位置上；③現(xiàn)代性只是物質發(fā)展，且已被后現(xiàn)代的西方拋棄，因此也不值得后發(fā)現(xiàn)代性國家的追求；④方言所代指的邊緣性能夠挑戰(zhàn)、瓦解“統(tǒng)一”的中國性；⑤這種多元、邊緣的狀態(tài)即是自己的論述立場。這五種意義或者缺乏邏輯性（如①③④），或者“司空見慣”（②⑤）。事實上，從古到今，中國歷來都是多族群、多方言的民族國家，在早已深入人心的歷史與現(xiàn)狀面前，中國電影出現(xiàn)語言錯雜的現(xiàn)象，實在是最平常不過的事情；多種語言的同時出現(xiàn)，非但不能證明所謂“中國”和“中國性”的崩潰，反而卻再次確證了多族群、多語言、多文化的歷史與現(xiàn)狀。應該說，這種政治批判顯得非?！翱斩础?，無意義。

著名文化研究學者斯道雷說：“文化研究的核心觀點是，文化生產是復雜而矛盾的，不能用決定、占有、操縱、虛假意識（無論是資本主義的、帝國主義的，還是宗法制的意識）等簡單的概念來進行解釋。意義從來就不是不可更改的，而始終是暫時性的，始終依賴語境?！雹酂o疑，文本意義在多種力量的對峙中，存在著演進嬗變的諸多可能，但是斯道雷所強調的“意義暫時性”的特征，恰恰不是如周蕾、王德威、魯曉鵬等海外華人學者這樣單單得出以邊緣對抗中心的霸權批判就完結了事的。在文化研究看來，文本意義之所以復雜，難以窮盡，就在于語境的復雜性?！罢Z境”存在接受語境與上下文構成的文本語境等兩種形式；斯道雷所謂“意義依賴語境”，當然不僅指接受語境（當下學術話語、思路的復雜、多元，應該成為文化研究的開始，而不是結束）；政治意義的生產，更依賴于上下文的語境，正是由于伽達默爾意義上的“循環(huán)闡釋”，才如此復雜。但無論怎樣復雜，接受語境的意義生產并不以顛覆、否定文本語境為目的。在這一點，海外華人學者對國內藝術文本的闡釋明顯存在缺陷。如周蕾從魯迅的《吶喊自序》中生造出一個視覺文化被文字中心主義壓制的學術命題，接受語境（即是當下學術生產語境）全然對抗、顛覆文本上下文語境，這顯然不是文化研究的應有態(tài)度（甚至有失學術研究必要的嚴謹性）。

三、文化研究的思路：理論殖民主義

由于面向歐美學界求生存、謀發(fā)展，海外華人學者的研究表現(xiàn)出一種“理論殖民主義”（論題、理論都是西方的，以此解剖東方的文本，西方理論在話語體系上的“高位”一目了然），郜元寶在批評王德威的小說研究時，曾指出的文本單薄與理論豐厚的矛盾。這種現(xiàn)象廣泛存在。海外華人學者的學術研究，操持著西方理論進行文本解讀以及論點歸納，不過是依從歐美學界的學術規(guī)范的一次研究者的話語游戲，根本落腳點是歐美學界，而非針對華語小說/電影本身而發(fā)問，更無關乎文本意義的再生產。然而，伴隨學術交流與翻譯的迅猛發(fā)展，海外華人學者諸多本來只是面對并不熟悉文本意義的海外學術界的研究，也大量出現(xiàn)在國內學界面前，由此，理論與文本這種錯位產生許多虛假的理論問題、無意義的理論思辨與過度闡釋，就更加醒目。

具體說來，“理論殖民主義”的弊端表現(xiàn)在以下五個方面。

1.文本意義的斷裂與西方理論的強力解讀。這是“理論殖民主義”最明顯的癥候，完全無視文本自身意義及其上下文語境，就某一細節(jié)作過度闡釋。如王斑對影片《聶耳》的分析，抓住一個細節(jié)發(fā)揮道：“影片中有一幕就表現(xiàn)了聶耳和他的青年朋友們的這些特點：他們趁著夜晚在高樓大廈的墻上張貼革命話語，之后，他們手挽手地走過灑滿晨曦的街道，宛如情侶一般?！辈⒄J為“這樣的帶著情欲的內涵場景似乎被切割下來，游離于影片的政治框架之外，不很順暢地與意識形態(tài)的要求共存。”⑨政治理想的志同道合產生的親密情感，因“手挽手”就質變成性意識上的“情侶關系”；這種關系更被賦予了闡釋的特權（電影制作者可以不知道，就連人物本身都難以覺察），還附帶政治“不很順暢”（事實上，“手挽手”的政治情感與電影整體的政治框架完全一致）。這樣的解讀實在難以令人信服，既不符合電影上下語境，而且全然悖逆于中國人對情欲的體驗與認知。正如喬納森·卡勒所說，過度闡釋具有價值，但集中在文本之外的語境意義上，如從“手挽手”情感表達的含混性，擴展到當時中國人情感表達方式，與當下中國人情感交流方式多樣化，等等。王彬彬認為，海外學者運用西方現(xiàn)代思想家的理論來闡釋中國新文學，固然會使作品顯現(xiàn)新的意義，但有時也會圓鑿方枘，不著邊際。事實確實如此。

2.繁復的理論引用與結論的含混模糊。大量的西方理論的引用是海外學者研究的一大特點，這顯示出海外學者對歐美學界新舊理論的熟稔程度，是成為西方學者、進入歐美學界的基本門檻，引用大量的英文理論，導致論題游移不定，結論含混模糊。不僅如此，對國內學界來說，西方理論如此繁復運用最后卻是眾所周知的文本結論（當然對西方學界來說未必是“眾所周知”），似乎證明了西方理論的“過?！?。如王斑對《青春之歌》的研究，認為影片之所以沒有遭到當時政治的抵制與批判，是因為以成長故事的方式，表現(xiàn)知識分子怎樣融入了人民群體的洪流。然而這一結論早已廣為人知。再如對革命影片的最后論斷是，“如果說革命影片有一定的影響的話，那是因為它獨特的、雙重的美學意識形態(tài)，即想象和升華的意識形態(tài)。革命影片在群眾的潛意識中，在感官、感情、欲望和快感的層面上再創(chuàng)造了意識形態(tài)。這就是美學化了的政治?！雹馊绻懊缹W化的政治”就是用“感官、感情、欲望和快感”的故事表達意識形態(tài)，那么，幾乎所有的小說/電影文本都是如此，在革命影片研究中如此突出美學化的政治又有何意義呢？“革命影片的欲求與快感”雖然獨占一章，但在論述上并沒有關注到電影的特性（如電影作為大眾媒介怎樣被接收、電影對小說原作存在怎樣的修改，等等）；而大陸學界對“十七年文學”研究的成果也沒有得到應有的重視（大陸學界新世紀對“十七年文學”研究形成新熱點，如陳思和的“民間寫作”、董之琳的小說文本研究等等為代表），客觀上反映出華人學者對本土電影文本以及研究的生疏。

3.文字的新奇與虛假的邏輯推演。海外華人的研究論著，出現(xiàn)敘述故事、情節(jié)的文字流暢與淺顯易懂，但在理性分析的銜接上往往是“跳接”，出現(xiàn)理論觀點制約、壓制文本細節(jié)的“殖民”現(xiàn)象。理論分析一帶而過，理論觀點卻驚世駭俗。如王德威的《從“頭”說起》：“無論是從實際意義還是象征意義上來說，現(xiàn)代中國都是一個無頭的國家，充斥著精神上被斬首或等待自己被斬首時才被注入活力?！?這種論述很形象，卻是一種粗暴的“跳躍”（為什么只有等待斬首時才注入活力？）。再如張英進認為，《三峽好人》與賈樟柯以前的三部作品相比，貨幣呈現(xiàn)更重要，“兩個場景極好地點明了國家流通貨幣所體現(xiàn)的權力和反諷?！钡谝粋€場景是，韓三明展示10元人民幣比較眼前與現(xiàn)實夔門峽的時候，出現(xiàn)了“反諷”，“首先看到的是毛澤東慈祥的面容的另一面：這個似乎是無意的細節(jié)清楚地展示了政治權力與原始自然的對抗?！泵珴蓶|/政治符碼、夔門峽/原始自然這兩種元素在“照看”中怎樣“清楚”地形成了“對抗”？那么貧寒的韓三明手中的人民幣，也指代了經(jīng)濟資本嗎，它又與政治符碼、原始自然構成怎樣的關系？再如韓三明介紹家鄉(xiāng)，展示了50元錢的鈔票（上面是山西的壺口瀑布）?！叭欢哂蟹粗S意味的是，盡管美景得到工友的贊嘆，但韓三明本人并非置身壺口，所以無法實地欣賞家鄉(xiāng)的風景。”?因不在家鄉(xiāng)本地，用人民幣上的風景介紹家鄉(xiāng)，就構成了反諷意義，它反諷了誰，又具有何種反諷意義？如此等等，皆語焉不詳。第二個場景是，本地大亨炫耀2.4億工程時，引用了毛澤東的“天塹變通途”。由此張英進引用斯蒂芬妮·唐納德的評論，“毛澤東在重山峻嶺（原文如此——引者注）中無處不在。他的存在成為征用內地農村資源以支持城市化發(fā)展的動力，同時也在中國社會和政治的視覺詞匯中的某種偶像式的‘國家景觀’里占據(jù)著中心地位?！?毛澤東仍是代指政治的符碼（但卻演化成征用農村資源發(fā)展城市的代表，這個說法當然不符合事實。眾所周知，中國大規(guī)模的城市化是從九十年代開始，而之所以有這種說法，不過是因為影片出現(xiàn)了印有毛澤東頭像的10元人民幣），本地大亨成為資本的代表，于是得出結論：資本與政治協(xié)力統(tǒng)治自然（因大亨引用毛澤東詩句，就表現(xiàn)出“協(xié)力”？），而“三峽大壩”就是反自然的例證。這兩個場景構成了“權力幾何學”嗎？難道壺口是50元而夔門峽僅是10元人民幣，就構成了權力等次/壓迫與被壓迫的關系？這種解讀形象生動，卻在語意跳躍中留下眾多邏輯空缺，缺乏有力的邏輯推演。

4.盲目地輸入、歸納缺乏分析功能與效果的新理論、新術語。由于英語的詞根與詞綴關系的靈活多變，英語文本中的詞語生產隨意性較大，研究者生造術語較多，造成翻譯上的困難。但是，在目前海外華人學者的論文中，即便使用中文，卻也全然依照英語的構詞規(guī)律，生造理論術語，形成學術語言上的“殖民現(xiàn)象”。如張英進從glo-cal（英文“全球”的頭一個字母加上“本地”一詞）生造出“全球化/本地化”城市。這一概念不外強調全球化同時刺激起本土化，然而全球化與本土化的一紙兩面關系，被學界廣為接受。又如他提出的“動感模擬凝視”一詞，“我用‘動感’代替她的mobilized（被動員的）一詞，是想保持原詞中的mobile（動態(tài)的）的詞根，但減掉中文相應詞中的指認大規(guī)模政治運作的被動語氣。我用‘摹擬’翻譯她的virtual（虛擬的、實質的）一詞，是想避免中文里看似矛盾的兩個相應詞，而強調也許本質上‘虛幻’或‘無法觸摸’、但視覺上或功能上卻‘實實在在’的意思。”?講得如此繁復，卻是再普通不過的“移步換景”法，不外是以運動視點對周遭都市環(huán)境的描述，所舉《子夜》吳老爺初入上海的一段文字，認為“動感摹擬凝視的使用，讓茅盾形象地表達了都市視覺性的滲透強度與爆炸能量?！逼鋵崳┒苊翡J抓住霓虹燈、女性身體等現(xiàn)代都市意象，富有力度地描寫出殖民地上海對外來者/鄉(xiāng)下/封建“古董”強烈的感官刺激，這種運動視點在小說研究中早已廣泛運用。在他看來，與《神女》、《脂粉市場》等電影相比，茅盾采用的是根深蒂固的男性視角，而且對男性凝視的“色即是性”的視覺傳統(tǒng)缺乏道德批判力量。這種說法也是不可靠的。對上海的觀感（將漫游街頭的女性視為“妓女”，罪惡的源頭，或是男性冒險家的獵物），其實都只是茅盾敘述故事時模擬吳老爺視覺的表現(xiàn)（這在電影中更為普遍，如正反打鏡頭將觀眾與人物的視角“縫合”起來），并不能成為作者本人采用男性視角的佐證。之所以讓張英進得出茅盾的書寫缺乏道德評判力量，只不過是因為描寫題材差異所誤導的（與《神女》、《脂粉市場》等描述女性故事的電影不同，《子夜》是以吳蓀甫等男性資本家為主角的故事，因此小說敘述時時在縫合、表達男性人物的視點與經(jīng)驗，但這并不等同于作家本人的立場）。相反，從“時代三部曲”到《子夜》再到《腐蝕》等等，茅盾對女性形象的塑造（尤其是對新女性心理的把握）幾乎成為時代寫作的典范。同樣，張英進運用“動態(tài)模擬凝視”分析夏衍編劇的影片《壓歲錢》也并沒有得出富有啟發(fā)的新結論，故事以一塊銀元作為壓歲錢，通過它的流動、周轉，串聯(lián)起當時社會的民生百態(tài)，這種橫截面的劇本結構在后來的《上海屋檐下》也得到運用（以同一空間組織起社會各種階層的世俗生活）。從某種意義上說，從西方理論引入的“動感模擬凝視”，既顯得生硬拗口，不符合漢語習慣，而且也缺乏文本分析的功能。

5.研究的同質化現(xiàn)象。海外華人學者研究的同質化現(xiàn)象比較明顯，主要集中在研究思路、話語與價值的同質化，如上海文化、懷舊電影的研究，對現(xiàn)代性的貶斥，權力話語的廣泛使用，其實，就連李歐梵對此也深表不滿：“我對文化理論批判的另一方面就是，名為culture studies，可以不注重文化的意涵，只是把文化當成語碼，認為文化的背后是政治、是性別、是種族、是征服、是霸權?！?有意思的是，大凡文化研究熱衷細讀的藝術文本都是一種已被確認的經(jīng)典文本，文化研究并不提供判斷文本的經(jīng)典性與藝術性，也不提供獨特的審美經(jīng)驗，那么在內容高度同質化后，這種文化研究又有何種意義？曠新年大膽論定，文化研究的“學院政治”即是一種“無政治”。照此觀之，海外華人學者的并非是微觀意義上的“學院政治”，他們往往擰出社會政治的觀點，標示自身迥異于國內（但符合于國際）的立場與態(tài)度?！啊^主義精英主義’這一思考方式力圖把自己表征為一種激進文化政治的形式，但這往往是一種政治策略，其間對權力的抨擊結束于為了自身利益而去揭示他人何以始終是‘文化盲從者’。”?這個說法或多或少切中了海外華人學者對國內小說/電影文本解讀的弊端。總體上，海外華人學者集中批判“統(tǒng)一”的中國性，以性意識審視經(jīng)典的馬克思主義，貶抑中國的現(xiàn)代性發(fā)展，如此等等，其實不外是西方學術語境使然，以邊緣對抗中心的霸權主義、表明自身激進的政治態(tài)度，這本身就是后學思路的流風余緒，最具有普遍性的主流話語，“這種‘反宏大敘事’修辭早已成為我們這個時代最流行且最不容忍異議的宏大敘事”。?如海外華人學者論著中頻頻出現(xiàn)、并且熱衷的跨國想象、多地性、“后國家主義”、“超國家”意識，使得國家、民族、文化傳統(tǒng)以及集體共同的價值理想承受著前所未有的壓力。從學術生產機制來說，海外華人學者對特殊的國族政治話語的批判帶有較強的“自身利益”。

事實上，對于文化研究中的政治思路，在英國當代文化研究中也存在明顯反思。斯道雷反復強調，文化研究不是“政治另辟蹊徑”的浪漫想象，與其他學科相比，并不是特別存在著政治傾向?！斑@種智識工作的政治化程度始終是偶然的，正如其他學科的智識工作一樣，取決于其運作的語境?！蔽幕芯扛皇菫槲鞣街髁髡畏盏膶W術研究，因此，對目前文化研究中強化政治的褊狹的做法，應該保持警覺。斯道雷說：“我們認為文化研究必須尋找一種智識工作的新政治，一種更加適度的政治；這種政治用以解決目前狀況的條件，防備盡管是批評性的，但卻是片面而狹隘的、機緣性的探詢，即一種沒有保證的文化研究?！?這提醒我們面對海外華人學者的“文化研究”時，需要仔細厘清基本的政治立場、話語與論點。

注 釋

①約翰·斯道雷：《雷蒙德·威廉姆斯：文化與文化研究》，《記憶與欲望的耦合——英國文化研究中的文化與權力》，廣西師范大學出版社2007年版，第4頁。

②李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國1930－1945》，上海三聯(lián)書店2008年版。

③傅葆石：《雙城故事：中國早期電影的文化政治》，北京大學出版社2008年版，第176頁。

④⑤張英進：《影像中國：當代中國電影的批評重構及跨國想象》，上海三聯(lián)書店2008年版，第261頁、第174－234頁。

⑥溫儒敏：《現(xiàn)當代文學研究中的“空洞化”現(xiàn)象》，《文藝研究》2004年第3期。

⑦魯曉鵬：《21世紀漢語電影中的方言和現(xiàn)代性》，《上海大學學報》2006年第4期。

⑧??約翰·斯道雷：《文化研究：一種學術實踐的政治/作為政治的一種學術實踐》，《記憶與欲望的耦合——英國文化研究中的文化與權力》，廣西師范大學出版社 2007年版，第 110、110、113 頁。

⑨⑩王斑：《歷史的崇高形象：二十世紀中國的美學與政治》，上海三聯(lián)書店2008年版，第151頁、第143-144頁。

?王德威：《二十世紀中國的現(xiàn)實主義：茅盾、老舍、沈從文》，哥倫比亞大學出版社1992年版，第217頁。

??張英進：《全球化中國的電影與多地性》，《電影藝術》2009年第1期。

?張英進：《動感摹擬凝視：都市消費與視覺文化》，《當代作家評論》2004年第5期。

?李歐梵、季進：《文化的轉向》，《當代作家評論》2004年第2期。

?轉引自張旭東：《上海意象——城市偶像批判、非主流寫作與現(xiàn)代神話的消解》，《批評的蹤跡——文化理論文選，1985-2002》，三聯(lián)書店2003年版。