論歷史傳奇文本的電影特質(zhì)——以“木蘭從軍”電影為例

新世紀以來,中國電影逐漸走出低谷,復蘇回暖,呈現(xiàn)出一片柳暗花明的春色。尤其是2002年張藝謀《英雄》一片的上映對于中國電影商業(yè)化發(fā)展來說,更是一個里程碑式的標志,它不僅拉開了中國電影“大片”的序幕,甚至在國際主流空間拉開了中國大片時代的帷幕。中國電影從此開始迎來了“中國式大片”的時代。

然而,我們審視一下近幾年中國電影的創(chuàng)作情況會發(fā)現(xiàn),這個所謂的大片時代基本可以定義為古裝大片時代,即其于題材方面都青睞于民間故事、古典小說等傳奇性文本,細數(shù)一下,諸如2005年的《七劍》、《神話》,2006年的《墨攻》,2007年的《投名狀》,2008的《赤壁》、《三國之見龍卸甲》、《劍蝶》、《畫皮》,2010年的《花木蘭》、《孔子》、《蘇乞兒》等等,莫不如是。即便是回溯歷史,縱觀中國電影百年的創(chuàng)作歷程,尤其是歷數(shù)中國電影歷史上的幾次商業(yè)浪潮,歷史傳奇題材影片也一直都占有相當大的比重,構(gòu)成了中國電影的重要組成部分。

那么,究竟是何原因使得不同時代的電影制作者們都把目光聚焦在歷史傳奇文本之上呢?這類文本又蘊含了哪些適宜于以電影表現(xiàn)的特質(zhì)呢?本文就以自20世紀20年代中國電影剛剛具備敘事能力的時候起便進入當時電影人的視野,更在此后的銀幕上被一再演繹的“木蘭從軍”電影為例,從讀者接受的角度對歷史傳奇文本所蘊含的電影特質(zhì)予以解讀論證。

一、“木蘭從軍”的銀幕形象

花木蘭替父從軍的故事流傳深遠,其最早的文學版本見于《樂府詩集》,即人們耳熟能詳?shù)哪媳背窀琛赌咎m辭》。它所包括的基本敘事情節(jié),可以梳理如下:

閨中生活、朝廷征兵、代父從軍、女扮男裝、征戰(zhàn)立功、勝利回朝、天子賞賜、拒封返鄉(xiāng)、回復女身、伙伴驚惶;

這些忠孝節(jié)烈的敘事元素經(jīng)過歷代傳奇小說的加工補充,一般又增加了愛情婚姻的敘事成分,最終形成了情節(jié)曲折動人的花木蘭故事。木蘭從軍故事不僅備受歷代文學家的青睞,也是電影人經(jīng)常關(guān)注的題材。

1928年,民新影片公司出品了默片《花木蘭》,由侯曜導演,李旦旦、林楚楚等主演。,影片借助“木蘭從軍”這個家喻戶曉的本土故事迎合了中國觀眾的欣賞習慣,突破了當時居于壟斷地位的歐美電影類型的藩籬,在中國早期電影類型發(fā)展史上做出了突出的貢獻。

1939年,華城影片公司出品了黑白有聲片《木蘭從軍》,歐陽予倩編劇、卜萬倉導演,黃耐霜、劉繼群主演。作為孤島電影之一的《木蘭從軍》有意將敘事重點由傳統(tǒng)的對父親盡孝偏移到為國家盡忠,從而在特定的歷史背景下成為一部優(yōu)秀的抗戰(zhàn)電影。[1](p45)

1963年,香港邵氏影業(yè)公司出品了黃梅調(diào)影片《花木蘭》,岳楓導演,凌波、金漢等主演。影片將黃梅戲曲調(diào),“經(jīng)過現(xiàn)代音樂理念的處理,晉升為一種現(xiàn)代化、精致化、時代流行曲化的傳統(tǒng)戲曲、江南小調(diào)的代稱”[2](p45)切合了現(xiàn)代都市型的香港民眾的娛樂要求——一種現(xiàn)代都市的民間性。

2009年,中國大陸和香港合拍了史詩大片《花木蘭》,馬楚成導演,趙薇、陳坤等主演。影片采用了打通兩岸三地,跨越韓、俄的國際化明星陣容,強化了影像的視覺造型效果,成為中國影壇新世紀以來以大投資、大明星、大場景、大票房為標志的“景觀電影”的典型代表。

二、“木蘭從軍”傳奇文本的電影特質(zhì)

百年來,“木蘭從軍”這個傳奇故事在銀幕上被一再演繹,花木蘭的形象也越加煥發(fā)光彩。不同時代、不同作者所拍攝的木蘭電影,旨趣也不盡相同,電影制作者們雖然討巧地選擇了大眾耳熟能詳又喜聞樂見的傳奇故事,借用了其中的故事情節(jié)、人物、場景的基本格局,但卻以一種現(xiàn)代精神重新觀照之,從而滿足當代人的審美需要。

1.題材的本土性

接受美學的干將之一伊瑟爾提出了“隱含讀者”的概念,他認為,作者的創(chuàng)作總要預設一類讀者。也就是說,是作家預想出來的他的作品問世之后,可能出現(xiàn)的或應該出現(xiàn)的讀者。文本中的一切都以這一讀者的存在組織起來,作者的任何創(chuàng)作行為都是以這一讀者群為對象,并考慮對象的群體特征和閱讀消費特點而設計的。1928年版的《花木蘭》,恰恰是為了迎合廣大的小市民觀眾的喜愛和需求而生產(chǎn)的。當時中國電影業(yè)基本上是為外國電影放映商、國外在華投資的商人以及國內(nèi)民族或買辦資本家所控制,“絕大多數(shù)開設影片公司都是為了賺錢,只要影片能吸引城市小市民觀眾,有所謂‘票房價值’,就趨之若鶩,拍什么影片都行”[3](p54)。因此,以商業(yè)利益為訴求的電影創(chuàng)作者在影片的制作過程就明確他們的潛在觀眾是當時居于大多數(shù)的、文化修養(yǎng)并不高的小市民等普通大眾,而以木蘭從軍為代表的歷史傳奇故事由于世代流傳,可謂是家喻戶曉,無論是人物形象,還是敘事結(jié)構(gòu)和價值取向都是大眾選擇的結(jié)果,深入人心。這就使得影片未拍,就先積三分。此外,影片還吸取了許多傳奇小說中的素材,人物遭際充滿波折,尤其女扮男裝作為木蘭故事的重要關(guān)目更是大大滿足了廣大觀眾的獵奇心理。此類根據(jù)民間故事、古典小說改編的古裝片還包括天一公司出品的《梁祝痛史》、《義妖白蛇傳》、《珍珠塔》、《孟姜女》、《唐伯虎點秋香》等。

2.主題的時代性

20世紀30年代末的上海,正處于國家被侵略,人民被奴役的現(xiàn)實之中,觀眾迫切希望以銀幕上的民族英雄形象來克服戰(zhàn)爭恐懼、抒發(fā)家仇國恥、振奮群情民心。期待視野是姚斯提出的一個重要概念,即在藝術(shù)接受活動中,接受者原先已有的經(jīng)驗、素養(yǎng)、審美趣味等綜合形成的對藝術(shù)作品的一種欣賞水平和欣賞要求,即先在經(jīng)驗形成對作品的一種潛在的審美期待。[4](p13)姚斯認為期待視野是讀者對文學本文接受的出發(fā)點和基礎,決定著讀者的接受程度,作品要被接受,就必定要考慮讀者的期待因素。傳統(tǒng)木蘭故事的基本母題是“忠孝兩不渝”,而1939年版的《木蘭從軍》則有意識的將情節(jié)結(jié)構(gòu)置于“國家”和“個人”關(guān)系,把國家利益的重要性和個人的思鄉(xiāng)戀家、甚至愛情進行并列式的對立,通過正面塑造花木蘭女扮男裝、代父從軍、在祖國危難時刻挺身而出的愛國行動,完成了從“為家盡孝”向“為國盡忠’的置換,從而將虛構(gòu)的木蘭從軍故事和現(xiàn)實反侵略的時代主題結(jié)合起來,宣傳了國家興亡、匹夫有責的愛國主義思想,結(jié)果引起了空前的轟動。此后在“孤島”影壇的銀幕上,接連出現(xiàn)了西施(《西施》)、梁紅玉(《梁紅玉》)、岳飛(《岳飛盡忠報國》)、蘇武(《蘇武牧羊》)、洪秀全(《太平天國》)等眾多抗敵御侮、濟民水火的英雄形象,極大地滿足了“孤島”大眾渴望庇護的救贖心理。

3.形式的多樣性

然而,電影作為一種大眾藝術(shù),它如果僅僅是滿足觀眾的期待視野是遠遠不夠的。接受美學認為,在欣賞主體的“期待視野”與作品之間,應當有一個適度的審美距離,應當使欣賞者出乎意料之外,超出他原有的期待視野,使其感到振奮,即所謂的創(chuàng)新期待。所以在20世紀50、60年代的香港影壇爭拍戲曲藝術(shù)片的熱潮中,邵氏影業(yè)公司的黃梅調(diào)電影如《貂禪》、《江山美人》、《楊貴妃》、《王昭君》、《花木蘭》等雖都取材于歷史傳奇,在主題內(nèi)涵上表現(xiàn)出的也大都是中國傳統(tǒng)的儒家倫理道德觀念,頌揚傳統(tǒng)的家庭倫理觀,體現(xiàn)儒家美德的精神世界,以滿足作為一座浮城遠離內(nèi)地的香港觀眾所懷有的根深蒂固的家國夢想。但是,為了打開更廣闊的電影市場,贏取更高的商業(yè)價值,香港黃梅調(diào)電影的制作者們還采用了特殊手段,如將傳統(tǒng)黃梅戲的道白及唱腔由較難明白的安慶土語改為通行全國的普通話,插曲由歌星以通俗的發(fā)聲方法代替戲劇的唱腔,以較普及的名稱“黃梅調(diào)”來擺脫戲曲給人的一種過于傳統(tǒng)和過時的感覺。這樣,影片雖以黃梅調(diào)為主,卻又參考了昆曲、紹興劇、京劇及民謠藝術(shù)歌曲等多種音樂,頗具多元性和包容性,加上有濃厚的感情色彩和民謠風格,并輔以明星制度的吸引力,金碧輝煌、豪華堂皇的片場內(nèi)景和風光無限的實地取景等長處,從而使觀眾獲得了豐富的新鮮感,滿足了他們的創(chuàng)新期待。

4.結(jié)構(gòu)的召喚性

接受美學認為,一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品本身在其意象結(jié)構(gòu)中總是存在著許多“不確定性”和“意義空白”, 從而形成一種潛在的"召喚結(jié)構(gòu)",促使欣賞者根據(jù)自身已有的閱讀經(jīng)驗、生活經(jīng)歷去填補文本的“結(jié)構(gòu)空間”,實現(xiàn)文本的意義。[5](p27)在北朝民歌《木蘭辭》中,花木蘭征戰(zhàn)沙場的十二年都是寫意,只有“萬里赴戎機,關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝,寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死,壯士十年歸。”合計三十個字,留白甚多,這樣編劇、導演等電影制作人員在影片的制作過程中就可以根據(jù)觀眾的審美需要用當時代的思想或技術(shù)填充之。作為以大投資、大明星、大場景、大票房為標志的“景觀電影”之一,2010版的《花木蘭》劍指史詩電影的桂冠,強化了觀賞價值,影片中不乏成千上萬人的戰(zhàn)爭場面,甚至還通過電腦制作出了龍卷風沙塵暴肆虐的景觀。當然,景觀等視覺造型的凸顯還包括場景中符號化的明星的出演,寫意化、舞蹈化表現(xiàn)的動作、武打等,尤其是打通兩岸三地,跨地區(qū)甚至跨國家的國際化明星陣容,也構(gòu)成大片視覺造型美學的重要元素。在影片《花木蘭》中不僅有當紅明星趙薇、陳坤擔當主演,還請來了韓國歌星李玖哲客串、俄羅斯海豚音王子維塔斯做花瓶,可謂是當代中國電影商業(yè)化、市場化轉(zhuǎn)向——廣泛吸引資金,注重國際市場,開拓海外明星,以國際化的視點、東方化的奇觀生產(chǎn)“高概念電影”——的典型代表。

三、結(jié)語

綜上所述,歷史傳奇題材之所以一直備受中國電影尤其是商業(yè)電影的關(guān)注是因為其自身蘊含了諸如本土性、時代性、召喚性等適宜于以電影表現(xiàn)的特質(zhì)。毋庸諱言,歷史傳奇題材是一種具有民族性的題材。只有民族的才是世界的。在世界電影史上,曾長期稱雄的美國“西部片”、富有東方特色的日本電影,以及七八十年代異軍突起的“新德國電影運動”,都在一定程度上證明了這一條真理。不過,從中國歷史傳奇題材大片目前的狀況來看,這些影片往往過于強調(diào)宏大場面和技巧性的動作場面,很少有對中國傳統(tǒng)文化的較深層次的表達,忽略了電影的藝術(shù)品格和人文關(guān)懷,因而遭到觀眾的非議。要使中國電影在世界影壇上獨樹一幟,形成有影響的民族電影流派,創(chuàng)作出具有國際水平的優(yōu)秀影片,我們的電影人必須把縱向繼承和橫向借鑒結(jié)合起來,將民族美學傳統(tǒng)和現(xiàn)代電影語言融會起來,借鑒吸收外國電影中富有表現(xiàn)力的藝術(shù)手法和電影語言,使華語電影既有濃郁的民族特色和風格,又有鮮明的時代意識與創(chuàng)新的電影語言。也只有如此,中國的歷史傳奇題材影片才算真正的走上了一條內(nèi)可以拉動觀眾進入電影院,提高電影產(chǎn)業(yè)化,外可以抵制好萊塢分賬大片,樹立民族電影品牌和形象的現(xiàn)實道路。

[1]吳青青:《“花木蘭”電影的敘事邏輯和文化闡釋》,《福建藝術(shù)》2005年第4期。

[2]陳煒智:《絲竹中國,古典印象——邵氏黃梅調(diào)電影初探》,摘自《邵氏電影初探》,香港電影資料館,2003年。

[3]程季華:《中國電影發(fā)展史(一)》,中國電影出版社,1980年。

[4]朱立元:《接受美學》,上海人民出版社,1989年。

[5]伊塞爾:《閱讀行為》,金惠敏,譯.湖南文藝出版社,1991年。