真實的幻影——馮小寧戰(zhàn)爭三部曲的類型化敘事

1996至2001年期間,馮小寧陸續(xù)拍攝了三部描寫戰(zhàn)爭的影片:《紅河谷》、《黃河絕戀》和《紫日》。三部曲以二戰(zhàn)為背景進行敘事,集編劇、導(dǎo)演、美工、攝像乃至制片于一身的馮小寧無疑算的上是電影作者,但是這一身份在凸顯其才華的同時也帶來了這樣一個問題——電影的類型化敘事?？v觀三部影片,給人一種似曾相識的觀影感受,無論是在意識形態(tài)的表達上還是戰(zhàn)爭氣氛的渲染、視覺意象的塑造上影片都陷入了類型化的敘事模式之中,讓人不免覺得遺憾。可以毫不夸張的說其在對影片進行拍攝時是力求做到還原真實的,但是思維的慣式束縛了導(dǎo)演的創(chuàng)造性,所以我認為這里所說的真實的功用也許不過就是讓?鮑德利亞所理解的“一種‘自然’的幻影——不過是連續(xù)和技術(shù)的再現(xiàn)時代中的一些符號”[1]。但是三部曲仍然達到了很高的藝術(shù)水準,在票房和口碑上都取得了不俗的成績,因為在當代的中國,大眾文化和意識形態(tài)實際上已經(jīng)滲透了彼此,所以電影的這種雙豐收也就不足為奇了。

一、獨立于敘事之外的視覺意象

作為美工出身的馮小寧對于畫面具有天生的敏感,三部影片無論是在畫面控制還是剪輯方面都堪稱精品。但是,即使這樣在對眾多視覺意象的選擇上他仍然未能沖破類型化敘事的藩籬,不但無比鐘情于第五代導(dǎo)演反復(fù)渲染的色彩——紅,而且奔牛、太陽等象征意象也被其在三部曲中重復(fù)使用,但是這些象征意象的出現(xiàn)有時卻是獨立于敘述之外的。

在三部影片之中,馮小寧都著重渲染了一種色彩——紅,這一抹紅帶給觀眾的是一種視覺上的感官享受,而對于電影文本來說卻未必能起到什么獨特的效果,也許此舉只是為了滿足西方觀眾對于中國這個古老東方國度的獵奇心理而已,是對神秘中國的民俗展示——對于中國紅的情有獨鐘。而在《紅河谷》之中的一場歐文被困于公牛陣之中的戲在其之前拍攝的影片《嘎達梅林》中也同樣出現(xiàn)過,馮小寧以仰拍的形式著重渲染公牛奔突的力量,為觀眾表達著中華民族必然強盛的預(yù)言。但是,在《紅河谷》之中,我們看到的卻是瓊斯似乎并未被困于公牛陣之中,反而給我們一種游刃有余之感,而且也未表現(xiàn)出崇拜丹珠稱其為“渡母”時的敬畏與愛慕,那么這一幕的意義又何在呢?也許只是為了將這個關(guān)于東方古國各族兒女同仇敵愾抗擊侵略的故事奇觀化并展現(xiàn)在西方文化的注視之下而已,但是這種刻意的編排無疑是獨立于電影文本敘述之外的。

而三部曲之中最重要的象征意象當屬太陽。太陽,這個應(yīng)該被贊頌的人類光明的施與者在三部曲中同樣具有了獨立于電影文本敘事之外的少數(shù)話語意味?！都t河谷》中當瓊斯面對帶著他走入陷阱的嘎嘎時經(jīng)過了思想的極度掙扎之后最終選擇了屈服,他捂著臉在一片落日的余暉之下痛苦無比的跪在了孩子面前;《黃河絕戀》中,未能拯救安潔的歐文和花花在一片余暉之中走向了革命年代希望與自由的象征之地——延安;《紫日》中在紅的發(fā)紫的太陽的見證下楊玉福和娜娃最終完成了對生命的救贖?！侗瘎〉恼Q生》中尼采說: “在造型藝術(shù)中,阿波羅通過對現(xiàn)象永恒性的贊頌克服個體的痛苦,美戰(zhàn)勝了生命固有的痛苦。在某種意義上,痛苦受了蒙騙,從自然的表情中消失了?！?在三部曲中當我們面對戰(zhàn)爭的時候個體的生命顯得無比的渺小,而只能寄希望與“東方紅太陽”的救贖,但是即便是這樣,美的事物依然不可避免的被毀滅了,這種獨立于影片之外的視覺意象無疑更具有少數(shù)話語的痕跡。

二、刻畫民族性,從西方看中國

在中國,“電影中的后政治不僅鼓勵了本土文化生產(chǎn),而且還設(shè)法回應(yīng)著西方對中國的文化想象的旋律而起舞?！盵2],這雖然是一種商業(yè)的包裝需要,但是在民族意識形態(tài)的表達上卻也起到了鑄型的作用。在三部曲中,“一個外國人眼中的中國”,在歐文、娜娃、秋葉子和瓊斯眼中被呈現(xiàn)。在導(dǎo)演的敘述之中,這幾個外國人眼中的中國是神秘而美麗的,但在我看來,這多少有點一廂情愿的聯(lián)想之嫌,以至于過分的宣揚中華兒女的傳統(tǒng)美德,而在人性的發(fā)掘上深度不夠。

在《紅河谷》中,影片的拍攝地點選擇了相對于中國大陸來說比較封閉的宗教圣地——西藏,他在瓊斯的眼中別具神秘色彩,因為在這里不管是頭人還是奴隸的心中都深藏著對于神靈的無限敬畏,而且即使是在家園遭到侵略者的蹂躪之時仍然不改初衷,影片的結(jié)尾處瓊斯無限敬畏的看著老阿媽的轉(zhuǎn)經(jīng)筒,這一幕無疑是向西方世界宣告中國古老文化的不可毀滅性。而且在影片中導(dǎo)演更是大膽的選取了這樣一個獨特的視角來對中華民族面對侵略者的不屈抗爭進行書寫——戰(zhàn)爭中西藏僧人的自覺加入,這不能不說是馮小寧向主流意識形態(tài)努力靠攏的刻意之舉,因為在達賴喇嘛分裂祖國道路上漸行漸遠的世紀末此舉是別具時代意味的。而且在影片中,西方人的代表瓊斯不能理解的中華文化是以藏民的轉(zhuǎn)經(jīng)筒為載體來表現(xiàn)的,導(dǎo)演摒棄了西方公認的最具中國特色的中原儒家文化,而選擇了別具少數(shù)民族色彩的藏文化來表現(xiàn)中國,這不能不說是影片與中國主流意識形態(tài)的一次完美共謀。在影片中,中華民族的大一統(tǒng)意識被刻意的表達,藏漢一家親被刻意強調(diào),影片在中華民族民族性的書寫上下足了功夫。

在《黃河絕戀》中,作為西方人代表的歐文眼中的中國則更加的美麗和神圣。安潔同樣擁有一個堪稱“渡母”的稱呼“angel”,但是這一次,歐文的身份則要更加的簡單,在敘事上導(dǎo)演也比《紅河谷》要成熟的多,雖然在面對生命威脅時的不同選擇也顯示出了東西方文化的巨大差異。在影片結(jié)尾處,安潔始終沒有渡過黃河,還有安寨主、三炮、安父、士兵,這一系列自我犧牲的中國人形象在波濤洶涌的母親河里找到了最終的歸宿,當老年歐文把一張張中華兒女的照片放進母親河的時候,同時放下的還有他對中華文化的敬畏。而在《紫日》當中導(dǎo)演設(shè)置了秋葉子和娜娃兩位極富矛盾的外國人形象,娜娃是作為同盟的朋友身份出現(xiàn)的,而秋葉子則是在經(jīng)歷了一系列的思想掙扎之后最終選擇了認同。在這三部影片之中,從長城到黃河,從大興安嶺到青藏高原,馮小寧選取的都是最具中華民族民族精神的象征意象,通過唯美的畫面和流暢的剪輯,讓觀眾在觀影之中沉浸在了江山如此多嬌的無限自豪當中,也表達了民族富強的時代強音。

三、宿命般的感情故事

在三部曲之中導(dǎo)演都選取了一段段宿命般的感情故事來連接電影整體,即使很多時候這種以情感為線索來講述故事的方式是反理性的。在影片《紅河谷》中,對于故事發(fā)生的地點馮小寧拋卻了二戰(zhàn)中戰(zhàn)火最為激烈的中東部地帶,而選取了一個相對窄狹的空間,中國人心目中的圣地——西藏,在這里,雪兒、格桑、丹珠還有瓊斯之間發(fā)生了凄美的似乎又被某種神秘力量所左右的愛情故事。雪兒在遭遇封建家族的不幸之后逆流而上漂到青藏高原并與格桑相愛,而瓊斯則在療傷期間愛上了頭人的女兒丹珠,并且視其為心目中的“渡母”,這四個人雖然是具有不同的族群背景的人,但是他們在情感面前有著相同的追求——那就是愛。但是在這片理想的土地上,作為人類最美麗情感的愛情被毀滅了,隨著雪兒的“下輩子我還做女人”而奔向下一個輪回?！澳切┑谌澜缥谋?甚至是那些似乎是秘密的并且?guī)в羞m當性欲能量的敘述,都必定以民族寓言的形式展現(xiàn)了一種政治維度:一個人個體命運的故事永遠都是關(guān)于公共的第三世界文化和社會受圍困狀態(tài)的預(yù)言。”[3]在《紅河谷》中我們不僅看到的是一個被奇觀化的西藏,還有一段段難逃宿命的愛情,當?shù)ぶ榧磳⒈粴缰畷r導(dǎo)演雖然為觀眾呈現(xiàn)了格桑充滿男性力量的臉部特寫,但是無可挽回的是象征土地的女性被毀滅之時就是西藏淪陷之日,而這些青年的愛情故事也只能在“土地”不復(fù)存在之時迅速的凋零,個人與公共社會,永遠都是息息相關(guān)的命運共同體。

在1998年拍攝的《黃河絕戀》中,愛情是伴隨著革命的浪漫主義情調(diào)來激蕩觀眾的心扉的。這樣一場跨國跨種族的戀情之中,安潔被塑造成了天使般的女性,就像影片之中歐文深情的呼喚“angel”一樣。馮小寧則托歐文之口以畫外音的形式為我們講述這宿命般的愛情,以老年歐文重返黃河為框架,不僅將公眾歷史化為個人回憶的一部分,而且在凄美愛情的包裝之下吸引了觀眾的眼球。而在三部曲的收山之作《紫日》中,楊玉福老人以一種全知視角來講述影片,以秋葉子和自己在面對國仇家恨時的情感變化來征服觀眾,閃現(xiàn)著可貴的人性主義光輝。但是,不可否認的是當馮小寧試圖通過表現(xiàn)人物的“真實”情感來表現(xiàn)人物的性格張力的時候,卻因為這種類型化的表達而給觀眾帶來了審美疲勞。

三部影片都是以拍攝戰(zhàn)爭來表現(xiàn)反戰(zhàn)主題的,但是在人物情感的刻畫上卻未能沖破刻意閃現(xiàn)人性光輝而不惜違背邏輯思維以博取觀眾情感共鳴的藩籬?！都t河谷》中導(dǎo)演安排讓完全不可能懂任何武器知識的丹珠來引爆炸彈;《黃河絕戀》中歐文在最后一幕戲中高呼著“你們不是想要活的嗎?”也讓觀眾迷惑不已;而《紫日》中對人性主義光輝的刻意強調(diào)伴隨著農(nóng)民楊玉福一聲聲“就這樣把人挑了?”的質(zhì)問而顯得十分的混亂,也許導(dǎo)演想要通過這些戲份來表達在戰(zhàn)爭千千萬受壓迫的中國人對那段歷史的慘痛記憶,但是人性主義光輝的刻意顯現(xiàn)在這些混亂的表達中顯得如此的反理性,甚至是不真實。

四、結(jié)語

在三部曲中,導(dǎo)演因為捉住了非英雄式角色在他們的日常生活當中體驗到的某些“真實感”時刻而打動了不少的觀眾,所以三部曲無論是在票房還是口碑上都取得了不俗的成績,但是作為電影作者的他卻因為種種的思維慣式而陷入了類型化敘事的窠臼之中,無論是對民族意識的宣揚,眾多視覺意象的重復(fù)運用和缺少理性而以情感為主線的故事發(fā)展脈絡(luò)都使影片大大減色,不過作為在商業(yè)片中成功突圍的戰(zhàn)爭類系列影片,馮小寧的三部曲無疑取得了巨大的成功,而且他的這一藝術(shù)實踐為主旋律電影的商業(yè)化突圍闖出了一條可行之路。

注釋

[1]讓?鮑德利亞:《作品選讀》,第137頁。

[2]陳曉明:《神秘的他者》,第124頁。

[3]詹明信:《跨國資本主義時代的世界文學(xué)》,克萊頓?考布與維吉爾?洛可合編:《批評潮流:文學(xué)理論的現(xiàn)在與未來論文集》,拉法葉:普渡大學(xué)出版社,1987,第142頁。

[1](美)張英進.影像中國.[M].上海.上海三聯(lián)書店,2008.

[2](美)羅伯特?考克爾.電影的形式與文化.[M].北京.北京大學(xué)出版社,2002.

[3]姚新勇,毛毳. 全球化語境下的中國民族敘事——以《紅河谷》為例.[J].暨南學(xué)報 (人文科學(xué)與社會科學(xué)版),2004(4).

[4]陳捷.第五代電影:現(xiàn)代性的追求與反思.[M].北京:中國電影出社,2005.

[5]馬戎.民族社會學(xué)導(dǎo)論.[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005.