史云梅耶、《紅氣球》及王家衛(wèi)電影的互文現(xiàn)象初探——淺析藝術(shù)電影創(chuàng)作中的幾種互文現(xiàn)象

“戲仿”已經(jīng)成為電影創(chuàng)作中不可忽視的一種力量,由此引發(fā)了“惡搞”風(fēng)行和名著或精英文化意義的消解,如《大話西游》之于《西游記》,《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》之于《無(wú)極》……這都讓人難免將互文性在影視創(chuàng)作中的運(yùn)用直接等同于“無(wú)厘頭”或消費(fèi)語(yǔ)境下的大眾文化。實(shí)際上,正如馬拉梅所說(shuō),“所有的書(shū)多多少少都融入了有意轉(zhuǎn)述的人言”[1],在嚴(yán)肅的藝術(shù)電影創(chuàng)作中,也存在著互文現(xiàn)象。本文就將從藝術(shù)電影的幾個(gè)創(chuàng)作實(shí)例中尋找?guī)追N互文手法的運(yùn)用。

史云梅耶黑色動(dòng)畫(huà)電影——從文學(xué)作品到電影

史云梅耶,捷克電影導(dǎo)演,超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家,在電影上的突出成就使他獲得國(guó)際知名度。史云梅耶對(duì)自己的哥特式電影風(fēng)格極為堅(jiān)持,自始至終都將其貫徹于不同時(shí)期的多部作品之中。史云梅耶擅長(zhǎng)于進(jìn)行電影改編,題材包括文學(xué)作品、民間傳說(shuō)和戲劇等。他在改編中融入了自己的個(gè)人經(jīng)歷,表達(dá)出對(duì)社會(huì)、文明與人性的深刻思考。改編的短片包括:《奧特蘭托堡》,根據(jù)英國(guó)小說(shuō)家賀拉斯?沃普爾的同名哥特小說(shuō)改編;《厄舍古屋的倒塌》和《陷坑、鐘擺與希望》,改編自愛(ài)倫?坡的小說(shuō)《厄舍古屋的倒塌》和《陷坑與鐘擺》;《棺材屋》改編自英國(guó)著名滑稽手套式木偶劇《潘趣與朱迪》等。而他的五部劇情長(zhǎng)片中有四部是改編之作,分別是《愛(ài)麗絲》,改編自童話《愛(ài)麗絲夢(mèng)游奇境》;《浮士德》,與多個(gè)有關(guān)浮士德傳說(shuō)的文本形成互文的關(guān)系;《樹(shù)嬰》,改編自捷克民間傳說(shuō);以及向愛(ài)倫?坡與薩德侯爵致敬的新作《瘋狂療養(yǎng)院》。

值得一提的是,從史云梅耶的電影改編中,可以看出導(dǎo)演深厚的文學(xué)與藝術(shù)造詣。他善于將多個(gè)具有互文性的文本,無(wú)論是小說(shuō)、歌劇還是戲劇,熔成一爐,加上其中所富含的想象、象征與潛意識(shí)元素,使電影成為一幅立體的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)卷。這種融合“在并置混雜的因素的同時(shí)創(chuàng)造出新事物”,是“發(fā)明新的表演舉動(dòng)”,而這種對(duì)多個(gè)互文性文本的融合,可以說(shuō)是“關(guān)于既定的且對(duì)應(yīng)為人們所熟悉的材料新的整理”。[2]如長(zhǎng)片《愛(ài)麗絲》中,既有之前多部短片的積累,也為其后的另外三部長(zhǎng)片定下了基調(diào)?！稅?ài)麗絲》將一個(gè)廣為人知而充滿奇妙幻想的夢(mèng)變成了令人煩擾的幻覺(jué),而愛(ài)麗絲也化身成為恐怖片的女主角,她在奇境中遇見(jiàn)的奇異生物形似鬼怪或幽靈,充滿腐朽意味。史云梅耶拋棄了《愛(ài)麗絲夢(mèng)游奇境》的天真和五彩的顏色,轉(zhuǎn)而將這個(gè)童話故事變成“少兒不宜”的黑色奇景,加入愛(ài)倫坡作品中的黑暗意味,顛覆了原作的意義。他的多部真人結(jié)合動(dòng)畫(huà)的作品如《愛(ài)麗絲》、《浮士德》等,都是通過(guò)對(duì)文學(xué)作品的改編,塑造了迷失自我、人格分裂、自閉厭世的人物形象,暗示極權(quán)主義統(tǒng)治對(duì)人的極度壓制與迫害。不同于將平面的文學(xué)作品直接搬上銀幕,也不同于以玩味和譏諷為目的的轉(zhuǎn)換和模仿,史云梅耶在改編的過(guò)程中將文學(xué)作品的主題“內(nèi)化”為影片中的主線,但隱去了標(biāo)志性的符號(hào)。這相較之下更像是熱奈特在《印跡稿本》中指出的隱含的互文跡象?！斑@是戲劇的、嚴(yán)肅的互文性”。[1]。

侯孝賢《紅氣球之旅》——從電影到電影

《紅氣球》是法國(guó)導(dǎo)演艾伯特拉摩里斯(Albert Lamorisse)1956年的短片。全片是一個(gè)以在巴黎街頭飄蕩的紅氣球?yàn)榫€索,以法國(guó)小學(xué)生西蒙為主角的,充滿天真童思的“氣球傳奇”。片中的紅氣球仿佛是西蒙飼養(yǎng)的寵物,時(shí)時(shí)刻刻跟在他身邊,讓他每日單調(diào)的上下學(xué)有了新鮮的色彩,也讓他有了親密的伴侶。侯孝賢的《紅氣球之旅》以《紅氣球》為基礎(chǔ),讓50年后的巴黎街頭再次出現(xiàn)了一顆徘徊在西蒙身邊的紅氣球。除此之外,影片又加入了中國(guó)學(xué)生保姆宋方和臺(tái)灣布袋戲師父阿忠,同時(shí)用蔡琴原唱的《被遺忘的時(shí)光》之法文版作為主題曲,將侯孝賢自己的家國(guó)情懷和東方觀點(diǎn)納入這部“法國(guó)電影”。

五十年后,侯孝賢的《紅氣球之旅》放棄了西蒙的視角,卻從氣球的視角來(lái)看待在同一個(gè)都市里的西蒙與他的母親。影片里的紅氣球不再象征孩童世界美好的向往,而更像是來(lái)自舊日美好世界的提醒和懷舊的嘆息。紅氣球的自由、無(wú)拘無(wú)束、以及巴黎天空的廣闊,被西蒙的母親蘇珊過(guò)度急促的生活步調(diào),以及狹窄的生活空間替代。雖然紅氣球仍多次徘徊在50年前的公寓、街道之中,卻已沒(méi)有當(dāng)年輕靈的腳步,反以逼仄空間中的艱難所代替。

影片最后以卡蜜兒(Camille)翻唱的《被遺忘的時(shí)光》作為結(jié)束,法文版的歌名直譯過(guò)來(lái)叫《親親》。臺(tái)灣流行音樂(lè)的改編應(yīng)用,也可算是影片在另一層面上對(duì)于其它文本的引用了吧。不論是中文還是法文的版本,這首歌都充滿濃濃的懷舊氣息。另外,影片在結(jié)尾處出現(xiàn)了一副名為《球》的畫(huà)作,把孩童與球的主題更往前延伸到1899年。畫(huà)布上的孩子是獨(dú)自擁有陽(yáng)光與快樂(lè)的主體。在這時(shí),我們可以看到,畫(huà)作表現(xiàn)為“潛在形態(tài)”[3]的時(shí)間性在電影中得到了延伸。這幅畫(huà)不但提供給侯孝賢這部互文性極高的影片又一個(gè)電影與繪畫(huà)藝術(shù)的互文,也通過(guò)三個(gè)“小孩與球”的主題讓人對(duì)現(xiàn)代都市小孩的處境感到無(wú)奈和唏噓,這亦使影片從西蒙母親的視角最終回到了孩子的身上,最終完成了對(duì)50年前《紅氣球》的最深致敬。

王家衛(wèi)的獨(dú)特風(fēng)景——作者電影中的自我致敬

看王家衛(wèi)的電影,總會(huì)不時(shí)地看到他過(guò)去電影中的人物、劇情、對(duì)白、符號(hào)重復(fù)出現(xiàn),新片老片一時(shí)間彼此交叉、拼接、置換,構(gòu)成了王家衛(wèi)電影的獨(dú)特風(fēng)景。以今年的《2046》和《花樣年華》為例,據(jù)王家衛(wèi)的說(shuō)法,“我希望在影片《2046》里能看見(jiàn)影片《花樣年華》的東西,《花樣年華》里也能看見(jiàn)《2046》的東西”[4]?？梢?jiàn)拍攝《2046》的目的并不在于簡(jiǎn)單地拍續(xù)集,這兩部影片所形成的記憶和重復(fù)的效果才是導(dǎo)演意圖。而“互文性”正是一個(gè)文本通過(guò)記憶、重復(fù)、修正向其他文本施行的擴(kuò)散性影響。

在《2046》中我們不斷地看到對(duì)《花樣年華》的“引用”。周慕云、蘇麗珍這兩個(gè)名字,2046的房間號(hào),60年代的音樂(lè),街角斑駁的墻壁和那盞在雨中有燈罩遮蓋著的路燈,都是對(duì)《花樣年華》的一種心理暗示。而那句事關(guān)《花樣年華》中二人命運(yùn)的臺(tái)詞更是反復(fù)出現(xiàn),木村拓哉扮演的Tak問(wèn)女機(jī)器人“你肯不肯跟我走”;旅館老板王老板的女兒王靜雯的日本男友也曾這樣問(wèn)她;新加坡的蘇麗珍在賭場(chǎng)救了周慕云,周問(wèn)她愿不愿意跟他走……如此一來(lái),《花樣年華》里關(guān)于“不能愛(ài)”和“無(wú)法拒絕”的記憶又迅速在觀眾的頭腦里鮮活起來(lái)了。在《花樣年華》的結(jié)尾,周慕云將心中的秘密托付給了樹(shù)洞,神情淡漠地離開(kāi)?！?046》沿用了這個(gè)情節(jié),目的卻不在于表達(dá)隱忍的愛(ài)情,而是溝通的困難和內(nèi)心的壓抑苦悶。周慕云的作家身份是實(shí)現(xiàn)互文性的關(guān)鍵因素。他既是主角,又是旁觀者,正如他在2047房間寫作,卻沉淪在2046房的記憶。他把身邊的女人以或真實(shí)、或假想的方式寫進(jìn)了自己的小說(shuō),所以《花樣年華》很自然地以多種方式重現(xiàn)在《2046》中。不僅是《花樣年華》,在《2046》中甚至還有王家衛(wèi)更久遠(yuǎn)的電影的互文現(xiàn)象,如《阿飛正傳》里的沒(méi)有腳的飛鳥(niǎo),《春光乍瀉》中拿起收音機(jī)無(wú)聲訴說(shuō)秘密的情節(jié)等等。而我們?cè)诿鎸?duì)留了兩撇小胡子的周暮云時(shí),又不禁會(huì)讓自己的思緒游移于這個(gè)情場(chǎng)浪子和《花樣年華》中那個(gè)隱忍男人間,甚至試圖尋找其中的因果關(guān)系。

其實(shí)在《花樣年華》之前,“蘇麗珍”的名字就已經(jīng)出現(xiàn)在了10年前的《阿飛正傳》當(dāng)中。王家衛(wèi)更是毫不避諱地承認(rèn)最新作品《藍(lán)莓之夜》也是《花樣年華》的一部分。在王家衛(wèi)的電影里,一些不斷被演繹和被闡釋的符號(hào),在時(shí)間和空間的輪回中逐漸構(gòu)成了一個(gè)自我的體系。這些符號(hào)或是重復(fù),或是變異,或是互為戲擬,互相映襯,進(jìn)而營(yíng)造了一道獨(dú)屬于王家衛(wèi)的個(gè)人風(fēng)景。

無(wú)論是史云梅耶的黑色電影中對(duì)文學(xué)作品以隱性的方式進(jìn)行的改編,或是侯孝賢《紅氣球之旅》對(duì)《紅氣球》致敬式的互文現(xiàn)象,再或者王家衛(wèi)在自己的電影中進(jìn)行的明顯的重復(fù)和直接引用,都是互文手法在藝術(shù)電影創(chuàng)作中的運(yùn)用?？梢?jiàn),以游戲精神為中心的“惡搞”只能代表互文性在影視傳播中的一個(gè)方面?？墒窃谖覈?guó)內(nèi)地電影創(chuàng)作中,互文現(xiàn)象卻更多地出現(xiàn)在簡(jiǎn)單的拼貼戲仿之中——消費(fèi)社會(huì)里復(fù)制拷貝已由工業(yè)生產(chǎn)方式泛化為人們?nèi)粘５纳铙w驗(yàn)和感知方式,視覺(jué)化的認(rèn)知模式與拷貝的復(fù)制糅合——這就形成了當(dāng)代文化藝術(shù)領(lǐng)域流行的,難免低俗化的戲仿手法。我們應(yīng)該看到的是,以嚴(yán)肅而有意義的互文手法代替簡(jiǎn)單的拼貼或曲解,是進(jìn)行影視文本生產(chǎn)時(shí)不應(yīng)被忽視的問(wèn)題。

[1]互文性研究,蒂費(fèi)納 薩莫瓦約,天津人民出版社,2003.

[2]電影與文學(xué)改編,[法]莫尼克 卡爾丹-馬塞爾,讓娜-瑪麗 克萊爾,劉芳/譯,文化藝術(shù)出版社,2005.

[3]電影是什么,[法]安德烈 巴贊,崔君衍/譯,文化藝術(shù)出版社,2008.

[4]王家衛(wèi)新浪聊《2046》.