音樂內(nèi)容及音樂藝術(shù)空間形態(tài)闡釋

音樂通過人們的聽覺器官引起各種情緒反應(yīng)和情感體驗(yàn)，這種反應(yīng)和體驗(yàn)呈現(xiàn)為主體性形態(tài)客觀存在，是一種典型的心理現(xiàn)象。中華民族對音樂藝術(shù)的品評及接受方式，不僅強(qiáng)調(diào)在自己內(nèi)心尋找同樣的體驗(yàn)，而更重要的是在于對情感體驗(yàn)的深層挖掘。

一、音樂蘊(yùn)含內(nèi)容

音樂表現(xiàn)內(nèi)容與否一直是表現(xiàn)派理論和形式派理論相對立的認(rèn)識焦點(diǎn)。圍繞這兩種認(rèn)識的交鋒從上世紀(jì)初一直延續(xù)到今天，盡管表現(xiàn)派和形式派都可以從多方面找到證明其理論能夠存在的依據(jù)，但其發(fā)展的極端，終不為我國大多音樂理論家所接受。

表現(xiàn)派理論積極強(qiáng)調(diào)音樂的表現(xiàn)性。他們認(rèn)為：“音樂是表現(xiàn)感情的，每一情感，第一心情狀態(tài)本身就有自己的特殊音調(diào)和節(jié)奏。因此，在音樂中他們也各有特殊的音調(diào)和節(jié)奏?！盵1](p25)盡管由于他們過分強(qiáng)調(diào)了音樂的表現(xiàn)性，以致于在其影響下，表現(xiàn)音樂的發(fā)展走向了極端，但其音樂表現(xiàn)內(nèi)容的觀點(diǎn)我們無疑是接受的。

宗白華在其《美學(xué)散步》中說：“形式中每一個(gè)點(diǎn)、線、色、形、音、韻都表現(xiàn)著內(nèi)容的意義、情感、價(jià)值”[2](p15)。莫扎特在談到《拜而蒙特詠嘆調(diào)》的表現(xiàn)內(nèi)容時(shí)說：“你知道我是如何表現(xiàn)它的嗎？連愛情的心跳都刻畫出來了，這是用兩把演奏八度的小提琴來實(shí)現(xiàn)的，我們看到了他的戰(zhàn)粟，他的躊躇，我們看到了他膨脹的胸腔的起伏——這是用漸強(qiáng)來表現(xiàn)的。我們聽到了耳語和嘆息——這是用加弱音器的第一小提琴和長笛演奏同度來實(shí)現(xiàn)的”[3](p234)。李斯特所在的時(shí)代比任何一個(gè)時(shí)代都希望音樂具有所指意義和參照意義，音樂會時(shí)興根據(jù)公眾所選主題進(jìn)行即興演奏。“在1838年米蘭的最后一場音樂會上，李斯特所收到聽眾提供的音樂主題中，有貝利尼和多尼采蒂的音樂主題，還有與內(nèi)容相關(guān)的文學(xué)意義上的主題。在大廳入口處放置的收票的銀杯中，李斯特發(fā)現(xiàn)了一張疊得整整齊的紙條，里邊寫著請李斯特用鋼琴來描繪米蘭大堂。另一個(gè)聽眾則請他描繪一下鐵路。對于第一主題，用音樂來描繪這座哥特式的建筑物，李斯特說，他想出用向上的三十二分音符來表現(xiàn)小尖塔，用上行的音階來表現(xiàn)長廊，用十度音程來表現(xiàn)頂……相反，對于他收到的第二主題，他通過在鍵盤上從高到低地彈奏一系列不斷的下行音階，把它處理為‘由車廂組成的沖擊'，然而聽眾并沒有就此罷休，對于那些米蘭聽眾而言，音樂不只是能描繪世間的物體，音樂還可以同文字語言和文學(xué)一樣，作為思維的組成部分去進(jìn)行推理、綜合和論述，做出決定或產(chǎn)生懷疑?！盵4]作曲家奧涅格更強(qiáng)調(diào)音樂的思想內(nèi)容，他認(rèn)為“音樂語言手段只占次要地位，作曲家力求表現(xiàn)的思想本身起決定性作用。”[5](133)。因此,在他的作品中，思想內(nèi)容始終居首位。黑格爾認(rèn)為“形式派那種自由脫離具體內(nèi)容”的“純聲音領(lǐng)域以內(nèi)的配合”，“缺乏一切藝術(shù)所有的基本因素，即精神的內(nèi)容及其表現(xiàn)，因而也就不能算是真正的藝術(shù)”[6](115)。

音樂有否內(nèi)容還可以從人們對作品的欣賞中得到證實(shí)。我們在領(lǐng)略古典音樂大師貝多芬《第六交響曲》時(shí)是否會體會到田園的溫馨、心情的愉快、鄉(xiāng)土的親情，以及作曲家對美好生活的向往這樣一種情致呢？而當(dāng)我們聆聽其57號鋼琴奏鳴曲尤其是曲子尾聲時(shí)，那飛快的速度，那活躍的十六分音符的運(yùn)動(dòng)，以及那上下飛舞翻騰的旋律線條是不是感到面前呈現(xiàn)出萬馬奔馳、江河澎湃、勇往直前這樣的場面進(jìn)而產(chǎn)生“熱情”呢？

音樂內(nèi)容是作曲家對社會生活的體驗(yàn)。馬克思主義的藝術(shù)觀認(rèn)為，音樂的內(nèi)容是作曲家對現(xiàn)實(shí)的具體反映，并帶有主觀情感色彩和特定內(nèi)涵(情感的確定性)。人類是社會關(guān)系的總和，任何一個(gè)作曲家都生活在一定的社會環(huán)境中，其思想活動(dòng)必然受他所處時(shí)代、民族、階級等因素的影響和制衡。因而其作品內(nèi)容也必然會體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代、民族、階級等的特征。這就是人們欣賞貝多芬《第三交響曲》時(shí)總不免要把法國大革命對貝多芬的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生影響以使他“懷抱共和主義的理想”[7]聯(lián)系起來的緣故。肖邦于1831年波蘭人民起義失敗后定居巴黎。他在這一時(shí)期的作品內(nèi)容充滿著對祖國的思念和對民族獨(dú)立的渴望。柴科夫斯基的交響曲《悲愴》正是他離開人世前的悲哀、痛苦、幻想和斗爭的寫照。從交響詩《英雄的生涯》到《家庭交響樂》標(biāo)志著施特勞斯英雄主義的破產(chǎn)。所謂“英雄”只不過是個(gè)小資產(chǎn)者，他不可能有別的結(jié)局，只能是失望地回到樅樹下的安樂窩(安樂窩指家庭交響樂)。而20世紀(jì)30年代積極投入人民陣線行列活動(dòng)的奧涅格，在戰(zhàn)爭年代創(chuàng)作了大量主題鮮明、內(nèi)容向上的如《解放之歌》、《全世界的脈搏》、《第二交響曲》等愛國主義作品。因此，可以認(rèn)為音樂不僅本身蘊(yùn)涵內(nèi)容，同時(shí)也表現(xiàn)內(nèi)容。

二、音樂內(nèi)容呈主體性形態(tài)存在

音樂不僅僅有內(nèi)容和表現(xiàn)內(nèi)容，其內(nèi)容還始終呈現(xiàn)為主體性而存在。音樂表現(xiàn)情感方面的含義(情感的確定性)是音樂內(nèi)容的一個(gè)主要方面。它與作曲家對社會生活的體驗(yàn)統(tǒng)一構(gòu)成了音樂內(nèi)容的主體性。音樂表現(xiàn)情感本身證明了音樂內(nèi)容的確定性。格式塔心理學(xué)研究表明，藝術(shù)作品與人類情感的關(guān)系——事物運(yùn)動(dòng)和人類生理結(jié)構(gòu)的相似性，使音樂運(yùn)動(dòng)形式和人的情感運(yùn)動(dòng)之間建立了聯(lián)系。這種聯(lián)系使人類情感的各種含義：悲哀、歡愉、沉思、高尚或邪惡從而融入與之相對應(yīng)的音樂形式中。這樣就明確了音樂內(nèi)容的相對確定性?，F(xiàn)代心理學(xué)更進(jìn)一步認(rèn)為：“每一種情緒都是受特殊的腦的程序控制，所以表現(xiàn)任何情感的身體運(yùn)動(dòng)模式對很多人來說都是一樣的”[8](P435)。這種對很多人都是一樣的表現(xiàn)感情的身體運(yùn)動(dòng)模式應(yīng)該說是人類共有的。阿?科普蘭在《音樂的創(chuàng)作過程》中說：“作曲家還要懂得他的主題在情感方面的含義……必須使人感知，作曲家應(yīng)當(dāng)本能地知道其主題屬于樂觀的或悲哀的，高尚的或邪惡的一類?！盵9]。所謂音樂的主體性，美國著名教授L?B?邁爾對音樂內(nèi)容和音樂內(nèi)容的主體性是這樣認(rèn)識的：“在同一文化中，集合成整體的一群人，對相對的音樂作品產(chǎn)生共同的聯(lián)想，這種聯(lián)想的結(jié)果就是內(nèi)涵。它是在音樂組織與音樂以外的經(jīng)驗(yàn)之間造成的。既然這種內(nèi)涵是涉及人與社會之間的關(guān)系的，所以它意味著，在一定的文化群體中，不僅聯(lián)想的作用過程應(yīng)當(dāng)是共同的，而且對于這個(gè)群體的成員來說，有關(guān)的想象或概念也具有同樣的含義，而且他們也以相同的態(tài)度來對待它。”[10]用簡單的話說，音樂的內(nèi)容就是為人類能夠共同接受的音樂意蘊(yùn)。至此，我們可以得出這樣的結(jié)論：音樂內(nèi)容的確定性與作曲家對社會生活的體驗(yàn)統(tǒng)一形成了音樂內(nèi)容的主體，即音樂內(nèi)容的主體性。

三、音樂藝術(shù)空間形態(tài)闡釋

音樂藝術(shù)空間就是人們對音樂內(nèi)容的情感體驗(yàn)，它以其主體性表現(xiàn)形式始終客觀存在。從中華民族審美意趣的嬗變規(guī)律來審視音樂藝術(shù)空間形態(tài)，有其獨(dú)特的個(gè)性。音樂藝術(shù)對空間形態(tài)的認(rèn)識及在創(chuàng)作中的靈活運(yùn)用，其中蘊(yùn)藉著關(guān)于“空間”的更為豐富深刻的意味。

“空間”是由“空”和“間”復(fù)合而成的概念。所謂“空”是虛無而能容納之處，就像天地之間那樣空曠，可以向四方無限延伸擴(kuò)展。“空”因其是非三次元的實(shí)在故不能實(shí)測，卻不是對的“虛無”?！伴g”則是指范圍而言?？臻g是物質(zhì)廣延性的存在形式，既不依賴于人的意識而存在，又是有限和無限的統(tǒng)一。一般而言，空間無邊無際，是無限的；就每一個(gè)個(gè)體而言，空間是有限的。[11]

空間是多樣的、多元的，但基本上可分為物理空間和心理空間兩種，物理空間指實(shí)體所限定的空間；而心理空間指物與物之間的心理聯(lián)系和感性參與。我們所闡述的空間是符合于精神要求和需要的審美空間，即音樂藝術(shù)空間。音樂藝術(shù)空間盡管不象人們普通認(rèn)識上的由材料性能和力學(xué)規(guī)律圍合起來的結(jié)構(gòu)空間完整。但畢竟它是客觀存在。

音樂激動(dòng)人心，給人以愉悅，這一形式除能夠使人們的美感得以滿足之外，可以有效的激發(fā)人們理性參與。它以純粹感覺質(zhì)的資格而表現(xiàn)，如果我們把不同藝術(shù)品種稱為不同的領(lǐng)域，那么音樂藝術(shù)有其文化的特定節(jié)奏和功能樣式。它實(shí)際創(chuàng)造了由聽覺引起的的審美和情感體驗(yàn)虛擬空間，而并非我們生活和行動(dòng)于里面的“空間”。

音樂藝術(shù)“空間”是典型的心理空間的存在形式。它始終表現(xiàn)為自由空間形態(tài)和有軌空間形態(tài)的形式。自由空間形態(tài)是個(gè)體情感的融入，例如原創(chuàng)作品空間的創(chuàng)設(shè)，它絕不是原始生活的照搬，而是對生活體驗(yàn)的集中和個(gè)人情感的蘊(yùn)含，所謂自由就是它不存在嚴(yán)格的規(guī)定性。個(gè)人情感體驗(yàn)和欣賞者的再體驗(yàn)有其自由，所謂自由只不過是情感體驗(yàn)及個(gè)人情感融入程度不同而已。這是因?yàn)樵瓌?chuàng)提供了大量心理經(jīng)驗(yàn)的觸發(fā)物，通過這些觸發(fā)物使所有欣賞者在心理與聽覺上均得到一種程度不同的愉悅與滿足，引起欣賞者心理上“仁者見仁，智者見智”的多元審美效果和情感體驗(yàn)；有軌空間形態(tài)是指人們領(lǐng)悟、理解和對原創(chuàng)空間深層意義的挖掘、參與始終是沿著原始空間呈現(xiàn)出的音樂內(nèi)容的主體性軌跡進(jìn)一步的擴(kuò)延。因?yàn)檫@種空間形式是欣賞者的再體驗(yàn)，就其個(gè)體而言，盡管有其主觀性的一面，但畢竟總體上是沿著主體內(nèi)容進(jìn)行的。

音樂藝術(shù)空間有三個(gè)大的層面組成。一是指已經(jīng)形成的、客觀存在的、音樂工作者創(chuàng)作之前所要搜尋的有待于形成藝術(shù)空間的“材料”，并賦予音樂工作者個(gè)人情感的組合，這是音樂藝術(shù)空間創(chuàng)設(shè)的基礎(chǔ)；二是原始組合與欣賞者的聯(lián)系，即欣賞者對演奏或演唱內(nèi)容的初步體驗(yàn)與接受；三是欣賞者個(gè)體情感的融入和對空間的自由擴(kuò)充與延伸，即欣賞者對原始體驗(yàn)深層的挖掘（理性參與）。

藝術(shù)空間是美的空間。是所有藝術(shù)包括造型藝術(shù)中普遍存在的“虛幻空間”，是要讓人從其間去領(lǐng)悟、體驗(yàn)的。它以人們對生活的體驗(yàn)為依據(jù)，這是構(gòu)成空間美的一個(gè)重要基礎(chǔ)因素?？臻g美期求的是誘導(dǎo)人們透過有限滲入無限，以便使人的感情融入于更為自由的超感性宇宙之中，憑借感情去領(lǐng)悟，去參與。

那么如何才能使美的空間最大化呢？一是藝術(shù)空間的原創(chuàng)者深入生活，攝取那些最能擴(kuò)展空間的原始材料，融入自己最能反映生活的個(gè)人體驗(yàn)，讓原始空間無限大，產(chǎn)生巨大的誘惑力，引導(dǎo)人們在藝術(shù)空間中沿著一定的軌跡思索、暢想，以適應(yīng)人的心理上、精神上對超然的無形的需要；二是讓人與空間合為一體，挖掘最深層次的體驗(yàn)，啟迪人們思想的升華，促使人們自覺理性參與。

格式塔心理學(xué)也已證實(shí)：聽覺形象不是對于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對原始情感體驗(yàn)的再體驗(yàn)和參與，蘊(yùn)含著豐富的想象性。作為原始體驗(yàn)（原創(chuàng)者）的藝術(shù)家，應(yīng)努力留給欣賞者以發(fā)揮想象和參與的余地，使欣賞者情感得到激發(fā)而產(chǎn)生思索、想象。

音樂藝術(shù)空間創(chuàng)設(shè)有巨大的包容性。

舒伯特的《美麗的磨坊姑娘》在時(shí)空處理上顯得大膽自由，它巧妙地將不同時(shí)間、地點(diǎn)的不同情節(jié)組織在一起，組成了一個(gè)連續(xù)性很強(qiáng)且具有完整想象力的組合體。任何一個(gè)欣賞者都會從中獲得愉悅并沿著音樂內(nèi)容主體，扎起自由想象的翅膀盡情地在這個(gè)空間馳騁，實(shí)是形式自由靈活處理時(shí)空關(guān)系的最好例證。

柴科夫斯基的《降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》很難不讓人體驗(yàn)和領(lǐng)悟到春天的足音、陽光明媚的田園里陶醉于春色的人們洋溢著青春激情的美感。而在此引導(dǎo)下人們自然會產(chǎn)生對愛的沉醉、對青春的詠懷、對人生與理想的禮贊。繼而人們會自覺邁開新春的腳步和時(shí)代步伐一道前進(jìn)。

冼星?！饵S河大合唱》更是把歐洲傳統(tǒng)的和聲手法融進(jìn)中國民族旋律，分別把《黃河船夫曲》等不同場景的章節(jié)巧妙串在一起，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與音樂的完美結(jié)合，融聲樂、器樂、文學(xué)于一體，全曲氣勢宏大、亦悲亦壯，演唱形式多種多樣，具有極其感人的力量。尤其在《保衛(wèi)黃河》中，曲子在采用歐洲大調(diào)音階的同時(shí)，又將大三度的旋律走向變?yōu)橄滦行×?，賦予了我國典型的河北、山西民歌的旋律特點(diǎn)，具有強(qiáng)烈的民族特征。理所當(dāng)然會激發(fā)人們向著黑暗、向著壓迫奮勇抗?fàn)帯?/p>

貝多芬的《第三交響曲》、舒伯特的《C大調(diào)交響曲》、陳剛的小提琴協(xié)奏曲《梁?！返茸髌范际欠从承睦砜臻g的最好例子。

空間美表現(xiàn)在時(shí)空的對應(yīng)統(tǒng)一中，追求空間的自由與空間的美，說明了人的精神的自由與解放。音樂藝術(shù)在空間的處理上，都是試圖讓有限（音樂形式）變無限（理性參與），求得共感與物化，這就是我們對音樂藝術(shù)空間闡釋的目的所在。

總之，音樂飽含內(nèi)容并表現(xiàn)內(nèi)容，人們一定會在這個(gè)無限空間中讓理想得到升華，獲得理性參與。

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