工筆花鳥畫色彩的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

工筆花鳥畫形成于中國(guó)古典形態(tài)上色彩運(yùn)用的輝煌鼎盛時(shí)期——唐代。直接傳承了其沉雄博厚、濃重艷麗的色彩風(fēng)格，并延續(xù)其發(fā)展勢(shì)頭，直至宋代躍上新的高峰。但也就是在中國(guó)古典繪畫色彩走向成熟，古典工筆花鳥畫趨于全盛的唐宋時(shí)期，水墨畫也在文人的倡導(dǎo)下逐漸興起。此后，在“畫道之中，水墨為上”的觀念的倡導(dǎo)下，歷代文人畫家占據(jù)了畫壇主導(dǎo)地位并整體放棄了對(duì)色彩的追求，以色彩作為主要視覺和繪畫語(yǔ)言要素的工筆花鳥畫日漸式微，水墨畫則在重墨輕色的審美態(tài)勢(shì)下借文人畫的勢(shì)頭漸入佳境。

在中國(guó)水墨畫經(jīng)過幾百年的發(fā)展并日益完善之后，可擴(kuò)展的空間和可能性越來越少。至清末民初，已是陳陳相因、食古不化，窮途末路。中國(guó)畫何去何從，許多畫家和藝術(shù)家理論家投入了爭(zhēng)論和實(shí)踐。二十世紀(jì)初，以康有為、陳獨(dú)秀為代表的革新派，致力于中國(guó)文人畫的改造，在繪畫界極力提倡西方寫實(shí)主義文化價(jià)值觀和回歸唐宋寫實(shí)傳統(tǒng)，并以此對(duì)唐宋以后的文人畫占主流的傳統(tǒng)進(jìn)行了堅(jiān)決批判。時(shí)至八十年代，隨著中國(guó)的對(duì)外改革開放，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮和觀念大量涌入，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家以新的觀念和前所未有的膽魄進(jìn)行了藝術(shù)形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。使當(dāng)代工筆花鳥畫即能繼承傳統(tǒng)中國(guó)畫的藝術(shù)精髓，又能超越傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，成為當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家探索與思考的主要問題。色彩作為造型藝術(shù)的重要手段被重新加以研讀，工筆花鳥畫得以借此契機(jī)再度走向輝煌。

一、色彩審美觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的色彩觀與西方寫實(shí)性繪畫所追求的“科學(xué)色”是不同的。它以中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)為依據(jù)，是中國(guó)人特有的宇宙時(shí)空觀和人生觀的體現(xiàn)，其所追求的是一種“意象色”，賦予了色彩以更多的主觀意象性，用純科學(xué)的光學(xué)理論是無(wú)法解釋中國(guó)畫的色彩的。因此對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩的研究要從中國(guó)文化的思想淵源和民族審美習(xí)慣中才能窺其真諦。

首先，傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩被定義為具有一定象征意義的概括色。這源于中華藝術(shù)美學(xué)的主要思想一—陰陽(yáng)五行學(xué)說。漢代《周記?冬官考工記》中記載：畫繢之事，雜五色。東方謂之春，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。隨著五行宇宙觀念的推行，五色又與五行分別對(duì)應(yīng)，象征了五行的“金木水火土”。陰陽(yáng)五行學(xué)說對(duì)自然色彩進(jìn)行了總結(jié)，將自然與社會(huì)、精神與物質(zhì)、天地和人結(jié)合在一起，色彩被賦予了相應(yīng)的、約定俗成的象征，成為具有符號(hào)性特點(diǎn)的概括色。

其次，中華美學(xué)的“尚墨輕色”的觀念源于傳統(tǒng)的儒、道、禪的哲學(xué)思想。孔子的“繪事后素”，老莊的“知白守黑”、“虛室生白”，將黑白二色推至首要地位，其它色彩則臣服于它們而居次要地位。這樣以黑白為主、其它色彩為輔的玄色體系就逐漸形成了。深厚的玄素文化影響了中國(guó)繪畫對(duì)色彩的運(yùn)用從絢麗漸趨清淡，直至走向?qū)ⅰ澳治宀省贝媪恕半S類賦彩”。在“重墨輕色”、“色隨墨走”的審美定勢(shì)下，色彩被認(rèn)為是一種匠人之術(shù)，以致使以色彩為主要構(gòu)成因素之一的工筆花鳥畫在此后幾百年的發(fā)展中一直徘徊于低谷。水墨畫則因能體現(xiàn)道的內(nèi)涵、且符合文人畫家的審美觀，因而作為民族文化的“載體”得到充分發(fā)展。

中華美學(xué)這種根深蒂固的傳統(tǒng)色彩觀，從一定角度上講是中國(guó)畫陳陳相因，阻礙其發(fā)展的首要原因。因此，以色彩為突破口的現(xiàn)代工筆花鳥畫的變革，首先面對(duì)的是色彩審美觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化：藝術(shù)家開始重新審視傳統(tǒng)審美觀念，走出孤芳自賞的水墨世界，摒棄把色彩運(yùn)用視為匠人之術(shù)的陳舊觀念，重新認(rèn)識(shí)色彩在繪畫中的美學(xué)價(jià)值；其次，色彩作為繪畫語(yǔ)言，其豐富的表現(xiàn)力、強(qiáng)烈的視覺沖擊力和藝術(shù)感染力被越來越多的當(dāng)代畫家所認(rèn)識(shí)，并在繪畫實(shí)踐中加以應(yīng)用，在建構(gòu)當(dāng)代工筆花鳥畫的造型語(yǔ)言上，賦予了色彩以獨(dú)立的審美價(jià)值和表現(xiàn)技能，創(chuàng)造了一個(gè)表現(xiàn)手段豐富、色彩多元的藝術(shù)世界；另外，在色彩的運(yùn)用上，現(xiàn)代藝術(shù)家更注重自身的直觀感受，在工筆花鳥畫設(shè)色上，不僅要“隨類賦彩”，而且還要“隨情賦色”、“隨意賦色”。如在探索現(xiàn)代工筆花鳥畫色彩的表現(xiàn)性方面大膽嘗試：淡化色彩與實(shí)際對(duì)象的對(duì)應(yīng)關(guān)系，畫面的整體氣氛勝于對(duì)象色彩的一一對(duì)應(yīng)；強(qiáng)化畫面色彩的某種傾向性，從而強(qiáng)調(diào)色彩的情感，以適應(yīng)表現(xiàn)的需要等等。

二、新材料的使用促進(jìn)表現(xiàn)技法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變

中國(guó)畫的色彩顏料在具有獨(dú)特效果的同時(shí)又存在一定的局限性：傳統(tǒng)中國(guó)畫顏料種類較少，并且有些顏料容易變色；傳統(tǒng)顏料多取材于自然物色，色彩的鮮艷度較低；色調(diào)深淺的程度難定，不易表現(xiàn)物的凹凸等等。中國(guó)畫顏料本身的局限性直接影響了傳統(tǒng)工筆花鳥畫色彩的發(fā)展。另外，千百年來中國(guó)畫的色彩技法和表現(xiàn)手段始終認(rèn)定同一個(gè)水準(zhǔn)和表現(xiàn)形式，所遵循對(duì)色彩的“單純”、“典雅”的審美觀，也使工筆花鳥畫的色彩很難有大的發(fā)展。因此，重新審視傳統(tǒng)，對(duì)其中富有生命力的因素給予充分肯定，讓它以新的姿態(tài)進(jìn)入新時(shí)代；對(duì)傳統(tǒng)繪畫中曾經(jīng)有過生命力但今天已僵死的因素，則要堅(jiān)決加以否定，進(jìn)而認(rèn)清當(dāng)代工筆花鳥畫的借鑒方向和創(chuàng)新的著眼點(diǎn)。

繪畫的色彩特點(diǎn)依賴于所使用的顏料特性，傳統(tǒng)材料的局限性很早就被現(xiàn)代畫家所認(rèn)知。他們認(rèn)識(shí)到而僅靠傳統(tǒng)“丹青”的幾種顏色很難滿足表現(xiàn)豐富多彩的世界的需要，拓展中國(guó)畫顏料已成為傳統(tǒng)工筆畫在現(xiàn)代發(fā)展中一個(gè)不容忽視的方面。他們開始尋找更豐富的顏料去表現(xiàn)色彩語(yǔ)言：要么大膽嘗試引進(jìn)其它畫種顏料，如把水粉、水彩、丙烯等顏料引入工筆畫，豐富了色彩的多樣性；要么改制或創(chuàng)新顏料，如高溫結(jié)晶仿石色、活性染料等顏料，就是種種開拓性試驗(yàn)的成功范例。現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)中國(guó)畫顏料的開拓性研究和應(yīng)用給現(xiàn)代工筆花鳥畫的色彩表現(xiàn)帶來耳目一新的變化。

現(xiàn)代新材料的應(yīng)用直接帶來了表現(xiàn)技法的更新和轉(zhuǎn)變。 首先，媒材的選擇不同，形成了不同的形式語(yǔ)言，突破了古典工筆畫勾勒、分染的天地。創(chuàng)作手法多元、自由，畫家可以根據(jù)畫境的需要，通過勾勒、涂染、拓印、噴灑、貼箔、打磨、薄罩、拼貼、肌理等各種手法的利用，營(yíng)造出豐富的色彩視覺效果。其次，運(yùn)用顏料的特性與畫底材料的質(zhì)感來加強(qiáng)色彩的表現(xiàn)力。傳統(tǒng)的淡而薄的背景變得堅(jiān)實(shí)，色彩濃烈厚重，肌理成為其中繪畫語(yǔ)言的重要組成部分，使當(dāng)代工筆花鳥畫呈現(xiàn)出其它畫種無(wú)法替代的獨(dú)特的繪畫特色和材質(zhì)上的美感。

新材料的應(yīng)用還帶來了現(xiàn)代中國(guó)畫的新風(fēng)格和流派的形成。出現(xiàn)于90年代，依靠色彩表現(xiàn)、制作為特征的“巖彩重彩畫”的出現(xiàn)，首先是由繪畫媒材——色相豐富的天然礦物顏料和高溫結(jié)晶顏料的研制和應(yīng)用而誘發(fā)的。新制顏料具有色域?qū)掗?，色質(zhì)顆粒粗細(xì)有別等特性，從而使它所具有的材質(zhì)美感大大超越了傳統(tǒng)顏料，具有強(qiáng)烈的色彩視覺效果和視覺沖擊力，豐富了色彩的表現(xiàn)力。其所顯現(xiàn)的獨(dú)特的色質(zhì)美感，為中國(guó)畫家提供了空前廣闊的表現(xiàn)空間，由此帶來的創(chuàng)作技法和形式語(yǔ)言的創(chuàng)新。另外，現(xiàn)代色彩材料的豐富性為重彩畫技法體系的建立提供了可能?，F(xiàn)代工筆重彩畫把色彩提升到了與傳統(tǒng)中國(guó)畫中線條、筆墨、造型一樣重要的地位。重彩畫技法體系開始打破了傳統(tǒng)工筆花鳥畫以線為骨，以色為肉，色彩被限制在線條輪廓之中，技法以平涂和分染為主的造型方法，進(jìn)入了一個(gè)表現(xiàn)手段無(wú)比豐富的創(chuàng)造空間，使重彩畫具有更豐富的色彩視覺表現(xiàn)力。

三、中西融合促進(jìn)現(xiàn)代形式語(yǔ)言的形成

中西融合是推動(dòng)傳統(tǒng)繪畫形態(tài)革新的重要途徑之一，其中色彩是西畫與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在表現(xiàn)語(yǔ)言中最容易兼容的一個(gè)切入點(diǎn)。在色彩的運(yùn)用上，有選擇的吸收西畫在色彩處理上的表現(xiàn)語(yǔ)言，能夠豐富傳統(tǒng)工筆花鳥畫的色彩，創(chuàng)造出更適合現(xiàn)代人審美趣味的形式和表現(xiàn)技法。

首先，現(xiàn)代工筆畫將色彩作為繪畫的重要表現(xiàn)手段，在傳統(tǒng)用色的基礎(chǔ)上，融合了西畫的色彩觀念?，F(xiàn)代工筆畫保持了中國(guó)畫色彩象征性和哲學(xué)性的基本特征，在具體創(chuàng)作中，吸收西畫的色彩規(guī)律和運(yùn)用規(guī)律作為指導(dǎo)繪畫的理論基礎(chǔ)，做了多樣的創(chuàng)新嘗試。在保持了傳統(tǒng)工筆畫中色彩的裝飾性特點(diǎn)的同時(shí)，打破了線對(duì)顏色的限制，突出了色彩的作用，更多的利用了色彩，通過線色結(jié)合來進(jìn)行形體的塑造，色彩的表現(xiàn)提高到與線相等甚至更高的地位上來，取得了色彩在西畫中一樣的獨(dú)立審美價(jià)值。

其次，借鑒西方裝飾性繪畫手法包括某些西方現(xiàn)代派色彩的處理，注重畫面構(gòu)成的因素和色彩的裝飾性。20世紀(jì)80年代以來，中國(guó)畫在與現(xiàn)代觀念和時(shí)尚文化的撞擊下，不斷吸取西方和外來各種表現(xiàn)手段，中國(guó)畫家對(duì)各種新的技術(shù)、材料、畫面形式進(jìn)行了廣泛的探索與嘗試，拓寬了自身的色彩語(yǔ)言。如現(xiàn)代畫家裘緝木的“半抽象系列”，就吸收了西方現(xiàn)代繪畫中的抽象與平面構(gòu)成方法，利用物象的虛實(shí)、色彩的鮮灰 ，來區(qū)別主次，形成了具有現(xiàn)代裝飾感的密體沒骨花鳥畫的新格調(diào)。

另外，現(xiàn)代工藝中的色彩構(gòu)成，在觀念、形式感和色彩視覺效果上給現(xiàn)代工筆花鳥畫創(chuàng)作帶來了新的啟示。色彩的特性如冷暖、明度、純度和色相被強(qiáng)調(diào)并加以應(yīng)用。如在色彩的處理上，利用同類色、類似色形成和諧的色調(diào)和；或用幾種色彩，按明度、純度遞增或遞減地漸漸地推移排列，形成柔和的層次感；或用色塊對(duì)比與調(diào)和的技巧來巧妙的組合畫面，造成即生動(dòng)變化又和諧統(tǒng)一的畫面效果，產(chǎn)生特殊的色彩韻律，讓人品味其中所蘊(yùn)含的視覺意圖等等。

西畫對(duì)中國(guó)工筆畫色彩的影響，改變了傳統(tǒng)工筆畫的觀念，豐富了工筆畫色彩中色調(diào)的內(nèi)容；增強(qiáng)了工筆畫色彩的表現(xiàn)力，擴(kuò)展了工筆畫的空間，推動(dòng)了中國(guó)工筆畫的復(fù)興和發(fā)展。

總之，藝術(shù)的發(fā)展需要廣泛的吸收，在把握傳統(tǒng)藝術(shù)精神內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，縱觀中國(guó)傳統(tǒng)的色彩，瀏覽當(dāng)今世界繪畫的色彩，在比較中建立起自我完善的色彩觀，才能使中國(guó)畫的色彩在保持深厚的民族藝術(shù)精神、不失其意境和神韻的同時(shí)，更加豐富，更具現(xiàn)代性。

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