動畫無盡的表現力

當今，數字科技異軍突起。它在解決了各種生產問題，改善人們生活的同時，也給動畫制作帶來了一場巨大的革命。數字掃描技術的出現使昂貴的賽璐珞片成為歷史；過去上色車間的繁重勞動被鼠標輕輕的點擊所代替；數字合成技術把笨重的合成攝影機搬進了博物館……。新的動畫形式更是層出不窮，計算機三維動畫技術的成功開發(fā)讓動畫這棵大樹萌發(fā)新枝。計算機繪畫、動作捕捉系統、動力學模擬、摳像與合成技術、RGB色彩調控、非線性編輯……給動畫開拓出更大的發(fā)展空間。

一、材料表現的多樣性

在動畫制作中，動畫藝術家力求不斷地突破傳統的動畫表現手法，探求用不同的材料來表現作品的新奇效果以追求個性化。早在1908年，法國人埃米爾?柯爾首創(chuàng)用負片制作的《幻影集》，從概念上解決了動畫影片的載體問題，為后來動畫的發(fā)展奠定了基礎。綜觀眾多動畫作品，運用材料來表現的動畫作品大致可以分為兩種類型：

一種是創(chuàng)新動畫顏料以及實現的載體。例如加拿大動畫藝術家諾曼?邁克拉倫開創(chuàng)了材料探索的先河，他在廢膠片上用顏料在上面直接繪畫制作動畫作品，代表作有《跳躍的母雞》、《點》、《色彩斑斕》等。同樣是加拿大動畫藝術家卡洛琳?里芙在她的動畫作品《兩姐妹》中，用蛋黃和膠水代替動畫顏料，用蛋黃那種獨特的金黃色表現了那種微妙、細膩而略帶復雜的情感。在鏡頭下這種獨特的顏料運用，凝練而柔滑，與女人內心，尤其是兩個自閉的女人豐富的內心情感運動相吻合；俄羅斯動畫藝術家安德列?那托波夫在作品《小?！芬约凹幽么髣赢嬎囆g家溫迪?特爾比在其作品《線索》中用油畫顏料在玻璃上創(chuàng)作動畫，這使畫面的視覺效果承襲了油畫顏料所特有的現實感與凝重感，又擺脫了油畫顏料在畫布上的堆積呆滯，玻璃的載體使畫面充滿了流動性，而這種邊界朦朧的流動又與短片內在追求的情感涌動相一致。理查德?奎德用沙子做動畫片，他把沙子平鋪在玻璃上，再用畫筆雕沙，造出圖形，作品《沙之舞蹈》就成功的用沙子表現了爵士樂。此外還有折紙動畫、木偶動畫、木刻動畫、黏土動畫、手影動畫等，雖然這些表現動畫的方式的實現方法都要進行逐一拍攝、剪輯以達到最終效果，但是從根本上改變了顏料只在塞璐透明片上上色制作動畫的單一性。

另一種是豐富表現動畫的視覺元素。無論是傳統的動畫片還是電腦動畫片一般都是以虛擬人物為中心展開故事情節(jié)，而在探索材料表現動畫多樣性的道路上，取而代之的是實物、現成品甚至有真人的加入。在動畫片《糖果體操》中導演瓊?格雷斯和喬安娜?普萊斯列用糖果巧克力直接做材料拼貼組接了一部精彩的動畫片。這種做法與現代美術中的波譜藝術頗為相似。動畫片的創(chuàng)作者們用糖果實物的動畫形象生動地為我們搭建了一個與現代社會日益膨脹的物欲相關的現代寓言故事。迷人的包裝為這些動畫創(chuàng)作者提供了最豐富的視覺圖象，而糖果甜美的口感和妖嬈的外形，所具備的物質誘惑的符號意義更是直接被創(chuàng)作者們采用。美國動畫藝術家切爾?懷特的作品《照相恰恰舞》中真人的參與被徹底支解成動畫的各個材料，與真實生活中另一些真實的材料如毒品注射器、美元等相組合剪輯，構成了物欲世界的符號象征，各種影象在恰恰舞曲奔放的節(jié)奏下運動著。作者將他對動畫的理解和對物欲世界的詮釋借用恰恰舞完美地表達了出來。

動畫的表現方式是無窮無盡的，有多少種材料，就有多少種表現方式。有了材料的介入，大大豐富了動畫的視覺語言。

二、動畫中的“表演”藝術

表演，所說的是：戲劇、舞蹈、雜技等演出，把情節(jié)或技藝表示出來，做示范性的動作。因為動畫片是電影形式的一種，在對“表演”這個問題上也不能忽視。真人電影中的表演是把現實生活中的經典舉動反映到銀幕上來，而動畫的“表演”是通過動畫人對現實生活經典舉動的提煉，加以符合動畫特性的加工，展現在銀幕上來。兩者都需要對生活中的舉動有所體會，才能夠創(chuàng)作出符合不同風格的表現力來。

宮崎駿在電視系列片《日本電影追根溯源之七：日本電影近況》中關于動畫師需要進行表演培訓時這樣說：“表演對于動畫創(chuàng)作是至關重要的，經驗豐富的動畫師會要求參與動作采樣的真人演員盡可能地以簡單、夸張的形體語言表演導演意圖。這種話劇式的表演很合適于動畫片甚至真人電影。這就是迪斯尼動畫角色看上去更像音樂劇明星的原因?！?/p>

另外真人也可以作為一種元素參與到動畫的制作中。例如比利時動畫家勞爾?瑟瓦斯的作品《鳥人》，講述的是一個詭異的故事，一位善良的紳士救了鳥人并把它帶回了自己的家，然而鳥人卻奪走了他所有的食物，這讓紳士萬般無奈，于是他決定悄悄地離開，結果讓人們出乎意料。導演將真人表演和手繪動畫結合起來，給觀眾帶來一種耳目一新的視覺感受。又如荷蘭努伊杰父子的動畫作品《一種視點》也是通過自身的表演來表現對攝影藝術的一種觀點。片中父子二人將自己的存在表現為一種近乎木偶的物的存在，并從不同的角度拍攝自己，拼貼自己的形象，并不斷改變著自己手中的大幅照片似乎在尋找一個最適合自己的影象，但在經過一系列變換動作之后，顯然這兩位男主角并不能找到適合自己的真實照片。創(chuàng)作者通過這種真人表演的方式，表達了攝影藝術是藝術上的一個倒退的觀點。再如迪斯尼公司出品的動畫片《誰陷害了兔子羅杰》，這是一部電影動畫人物與真人表演相結合的動畫故事，該片將真人與動畫人物完整地統一于同一背景環(huán)境中，真人與動畫人物相互“對話”，二者動作相“配合”，彼此相互影響，相互作用，動畫人物與真人的互動理念就像真實存在，使影片獨具一格。由此可見如果要做好動畫，必須認識表演，必須要創(chuàng)作出具有自己獨特風格的表演手段。

動畫片除了表現真人片能夠表現的種種之外，還能表現真人片所無法表現的一切情境，特別是一些夸張的、幻想的、虛構的題材。如動畫短片《失控》中夸張的“腦袋游離”給人以深刻的印象。迪斯尼1929年出品的動畫片《骷髏之舞》，描述的是一些骷髏夜間從墳墓里出來作樂的情景，骷髏們夸張靈活的舞蹈動作令人忍俊不禁。這部動畫短片放到現在來看，應該說比現如今許多用動作捕捉器做出來的動畫，更具表現力，更具有靈魂?？鋸埮c變形在動畫里都有存在，但算不上特性。夸張與變形只不過是讓動畫的動作有力度，讓人物更具有個性，是一種獨特的藝術表達形式?？鋸埮c變形的幀數在動畫中存在也是短暫的，是為了讓你不會覺得與事實不符，同時又強調了動作的趣味性。你是不是在制作flash或什么動畫的時候發(fā)現動作很僵硬，可能就是缺乏動作的表演性，沒什么看頭，也就是所謂的沒味道。

三、動畫中的超現實表現

由于在動畫藝術世界里，想象不受任何限制，動畫畫面和情節(jié)常常會有超于現實的表現。比如動畫片《故事中的故事》中，導演尤里?諾勒斯堅用超現實主義的手法將不同的故事穿插在一起，展示了他對戰(zhàn)爭、對理想、對生存死亡的哲學思考，半小時的動畫仿佛帶領我們穿越在不同的時間和空間中，穿越在意識和現實之間。又如《骷髏之舞》中一些骷髏夜間從墳墓里出來作樂，隨意舞動，狂亂處，零落的白骨頭還不時交錯組合。再如《生如畫》中作者在角色與細節(jié)處理方面采用了藍色為主的冷色調渲染并配以繁復的線條繪制了大量超現實的圖案，實景拍攝與手繪畫面分別代表了想象與現實兩個不同的空間范疇，片中的少女在圖畫與現實之間神迷。還有在日本動畫片《夢幻街少女》中主人公在云中漫步穿行，和一只玩具貓交談等情節(jié)都充滿了想象的色彩。這些畫面在電影中的真實表演中（電腦技術除外）是很難實現的，但在動畫片中可以大膽隨意地進行創(chuàng)作，利用豐富的想象力去表現非現實的情景和事物正是動畫片獨特之處和魅力所在。

四、“視覺音樂”

即利用動畫畫面去闡釋一個音樂作品，這需要更加豐富的想象力。一般是畫面元素運動及色彩變化與音樂節(jié)奏韻律相吻合。早在1940年迪斯尼出品的動畫片《幻想曲》就將音樂通過顏色、形象設計、物體運動的曲線、速度表現在了銀幕上，整個影片充滿了復雜的情緒色彩，令人沉浸在優(yōu)雅的古典音樂和情緒及色彩豐富的運動畫面當中。1947年加拿大動畫教父邁克拉倫在膠片上手繪出片長為4分鐘的動畫作品《D調提琴》，而后又于1949年完成了長達10分鐘的動畫作品《色彩斑斕》。他的動畫作品《瞬間的空白》不僅僅是在黑白生膠片上用釘子和刀片所作做的一次有趣的探索，整部影片實際上是一曲視覺爵士樂。黑色的背景，灰白的瞬間與音樂同步地停頓，甚至是時值只有一幀的閃白，都給人視覺上帶來了前所未有的旋律感。沙動畫藝術家理查德?奎德在《沙之舞》中把沙子平鋪在玻璃上，再用畫筆雕沙，造出圖形，沙堆的疏密不同可營造的不同明暗效果，而后用沙子做成人，然后要讓這些任務的每個動作與爵士樂的節(jié)拍相和，成功地表現了爵士樂。

還有一種是動畫色彩基調，情節(jié)發(fā)展與音樂本身所傳達的情境相吻合。如意大利導演朱塞帕?拉格納的動畫作品《悲傷圓舞曲》所表現的這段經典的悲曲，選自芬蘭作家西貝柳斯的戲劇配樂作品《庫奧萊瑪》中的一個片段，后人多稱之為《悲傷圓舞曲》。悲傷是因為西貝柳斯戲劇作品主人公的母親生命垂危，圓舞曲則出現在母親將逝前的幻覺，忽然室內出現神奇的紅光，有音樂傳來，病重的母親與幻影舞伴們共舞，直至精疲力竭，倒在病榻。西貝柳斯的音樂故事極富戲劇性與悲情感，然而意大利動畫藝術家朱塞帕?拉格納并沒有用相同的動畫故事去表現西貝柳斯的音樂。我們眼前的動畫影片風格純正，筆觸純熟，這正是動畫短片所要表達的音樂氣氛。徘徊在我們眼前的是一只可憐可愛的野貓，被拋棄的命運使它眼前同樣產生了幻覺，或是希望的紅光，一副充滿家庭親情的溫馨場面在舞曲的高潮出現了，被關愛與受重視的喜悅隨著音樂的迭起傳遞出來。動畫藝術家用真人的加入強調了對人間溫情的渲染，又用電腦對其輪廓做了虛化處理，區(qū)別了真實的世界，這是我們所觀賞的動畫短片在素材運用上具有了多元性。內容的拓展也更為豐富，動畫藝術家用另一個擬人化的故事，利用間離的手法表現了同一個悲傷的主題。

五、二維動畫中的三維空間表現

在二維動畫中探索畫面的三維空間感，是動畫從事者一直追求的理想境界，這種風格的動畫給人一種超現實的、超時空的感覺。這類作品往往色彩明快，畫面上富于想象，視覺沖擊力強，意在追求美學意義上的升華。通常有兩種表現手法：

一種是通過具有強烈運動感的、富于透視變化的二維線條，使二維平面顯示出強烈的三維效果。例如瑞士動畫大師喬治?史威茲貝爾的動畫作品《沒有影子的男人》，作者用堅實的繪畫功底和超強的空間感，最大程度地展現了空間維度，在人們對二維動畫的視覺經驗中增添了新的畫面內容。

另一種是完全通過動畫人物的走位來達到空間的轉換。例如德國動畫導演雷蒙德?克魯姆的《繩舞》，作品描述了一個體格較小者與一個體格較大者的較量，在繩的兩端強者并沒有戰(zhàn)勝弱者，他體積過大反而掉進了陷阱。創(chuàng)作者采用了極簡單的視覺元素來表現他對世界對人或事物關系的哲思。創(chuàng)作者雷蒙德?克魯姆沒有采用電影語言，僅僅靠動畫最原初的平面語言來表現他的行而上的思考，但美妙的是創(chuàng)作者利用兩個動畫人物的走位來自由地變換出立體的空間。這種表現手法與中國美學中的空靈似乎有相似之處，而空間變換的自由在某種程度上與兩個主人公力量強弱不斷轉換的不定性正好吻合。

小結

綜上所述動畫強大的藝術表現力和感染力來源于科學技術的不斷進步，使得動畫創(chuàng)作者的想象力得以最大限度地發(fā)揮。動畫不僅是個性展示和娛樂大眾的不可缺少的表現方式之一，還充當著傳播文化、知識的載體作用。沒有技術就沒有動畫藝術，動畫的發(fā)展也對技術不斷提出新的更高要求。動畫的表現力是隨著技術的提高而不斷提高的，技術的進步和完善極大地豐富了動畫的視覺語言。

[1]武振國、齊小北.影視動畫藝表演.北京：中國科學技術出版社，2009.8

[2]劉龍.多媒體技術應用.北京：北京郵電大學出版社，2007.1

[3]游澤清.多媒體畫面藝術設計.北京：清華大學出版社，2009.10

[4]格蘭特. 超現實主義與視覺藝術（王升才）.江蘇：江蘇美術出版社，2007.3