《夜店》 與 《瘋狂的賽車》之伏筆鋪設(shè)比較

外揚(yáng)式漫畫的風(fēng)格，鮮明突出的人物個性塑造，以及眾多沖突的高度濃縮……諸多創(chuàng)意使得《夜店》在競爭激烈的暑期檔，讓觀眾眼前一亮，最終以250萬元投資的小成本，獲得了高達(dá)800多萬的大票房。同樣，有著眾多敘事線索的《瘋狂的賽車》憑借其“天馬行空”的強(qiáng)勁攻勢，在寒假檔也曾引發(fā)了觀影集體的頭腦風(fēng)暴。導(dǎo)演楊慶“高度集中的戲劇沖突”與導(dǎo)演寧浩“天馬行空”的敘事結(jié)構(gòu)的共同點(diǎn)在于二者多線索的故事設(shè)計，但在各線索展開的進(jìn)展糾葛中，《夜店》與《瘋狂的賽車》各有優(yōu)劣。

“鋪設(shè)伏筆是指，將知識一層一層鋪墊好……當(dāng)期望和結(jié)果之間的鴻溝把觀眾推到故事的前面部分以尋找答案時，只有在作者預(yù)先在作品中準(zhǔn)備了或播種了這些見解的情況下，觀眾才能找到?！边@是羅伯特?麥基在《故事》一書中對伏筆所下的定義。而復(fù)雜的多線索敘事決定了伏筆的大規(guī)模鋪設(shè)，這是《夜店》與《瘋狂的賽車》在伏筆鋪設(shè)上的共同特點(diǎn)。

《夜店》在敘事上設(shè)計了三條故事線索:李俊偉和唐曉蓮的愛情發(fā)展，何三水和輪胎向老板娘討債，以及警察追捕陜北鉆石盜竊犯。但不足之處在于，剛進(jìn)入敘事正題，影片就將眾多鋪墊進(jìn)行了集中呈現(xiàn)。導(dǎo)演楊慶在《夜店》開頭段落所做的鋪墊有:李俊偉偷拍唐曉蓮，高警官建議挪冰柜并不小心落掉手機(jī)，唐曉蓮找不到貨車司機(jī)腰子并命令李俊偉給冰柜除冰。羅伯特?麥基曾指出:“一旦伏筆閉合了鴻溝，這一分曉又極有可能成為未來的分曉的另一個伏筆。” 而伏筆鋪設(shè)過于集中，在橫向空間上，就導(dǎo)致了伏筆的形態(tài)被局限在了客觀既定的事實(shí)上，而失掉了在故事進(jìn)展糾葛的中的敘事職能;另外，上文提及的這些伏筆，在鋪設(shè)上有些刻意和直白，這又完全暴露了它們作為噱頭和觸媒的功用，“如果(伏筆)過于笨拙，觀眾遠(yuǎn)在一英里之外就能看到轉(zhuǎn)折點(diǎn)的來臨。如果我們對于顯而易見的伏筆過分強(qiáng)調(diào)，而對不同尋常者卻疏于培植，那么轉(zhuǎn)折點(diǎn)的效果將會喪失殆盡?！彼浴兑沟辍窢I造出的懸念和喜感，都使觀眾的期待產(chǎn)生了較大落差:李俊偉偷拍，因此只要照片暴露，他就會找到追求唐曉蓮的機(jī)會;由于事先刻意交代了冰柜的位置不合理，所以朱遼撞暈的噱頭并不那么可笑;由于高警官以“不自然”的動作把手機(jī)落在了超市，因此，如果歹徒現(xiàn)身超市，高警官肯定會因取手機(jī)而制造出警匪對峙的契機(jī);腰子雖神秘消失，但他肯定會在”關(guān)鍵時刻”重新出現(xiàn)并發(fā)揮巨大作用，終于，在歹徒踏入夜店的那一刻，我們了解到腰子“變被動為主動”，有如秘密武器般的身份設(shè)置?；恼Q喜劇的荒誕元素的確是需要由天馬行空的劇本架構(gòu)來體現(xiàn)，可痕跡一旦暴露，觀眾便掌握了主動，因此，觀影時所體味到的天馬行空的酣暢之感也勢必會大打折扣，而導(dǎo)演在敘事上也就陷入了被動的境地。

在橫向空間上，《夜店》這種毫無故事基礎(chǔ)的鋪墊構(gòu)成了一種并列結(jié)構(gòu);而在縱向時間上，《夜店》中的各線索又獨(dú)立地徑自發(fā)展，相互間缺少必然的聯(lián)系，所以，每一條線索都可以被單獨(dú)拿出而構(gòu)成一個獨(dú)立完整的故事。《夜店》的三條線索:警匪線、討債線、愛情線之間，僅僅存在著淺層次的地點(diǎn)聯(lián)系而已，即“三一律”中一時一地發(fā)生的原則。舉例而言，在警匪相斗、正義戰(zhàn)勝邪惡的主線發(fā)展中，并沒有鋪墊細(xì)節(jié)來為另外兩條線索(何三水討債進(jìn)而與店長相好，及唐曉蓮和李俊偉愛情發(fā)展)提供發(fā)展的誘因，而只是單純地提供了背景，對后二者在情節(jié)展開的節(jié)奏上起到了加快的作用而已。而《瘋狂的賽車》則通過物件細(xì)節(jié)和激勵事件，將三條敘事線索緊緊地聯(lián)系在了一起，單獨(dú)抽出其中任何一條線索，都無法完成對影片故事的完整講述，這便達(dá)到了麥基對于伏筆鋪設(shè)的要求:“伏筆必須小心謹(jǐn)慎地處理。必須這樣埋下伏筆:當(dāng)觀眾第一次看到它們時，它們具有一種意義，但隨著觀眾對影片的深入理解，它們卻被賦予了第二層更加重要的意義。事實(shí)上，一個單一的伏筆可能具有隱藏于第三或第四個層面上的意義。”而這種被不斷賦予的新“意義”的意思是:一旦伏筆閉合了鴻溝(期望與結(jié)果之間的反差)，這一分曉又極有可能成為未來的分曉的另一個伏筆。

寧浩的瘋狂系列之所以能被稱之為“瘋狂”而經(jīng)久不衰，其一，就在于其伏筆的鋪設(shè)是在動態(tài)的敘事過程中逐步地、跨線索進(jìn)行的，而非在影片某一段落集中地靜態(tài)羅列故事發(fā)生的客觀條件或背景:在“瘋狂”系列中，導(dǎo)演在某條線索發(fā)展過程中所呈現(xiàn)出的任何細(xì)節(jié)都有可能成為刺激其他線索劇情發(fā)展的激勵事件——這種隨著故事的進(jìn)展而逐步呈現(xiàn)，并在空間上跨越眾多線索的伏筆鋪設(shè)隱晦而精巧，由此，便為故事情節(jié)的展開制造了無限可能，制造出了強(qiáng)而有力的懸念。其二，即如上文所述——不斷賦予伏筆新的“意義”。通過普遍而循環(huán)的因果聯(lián)系，同一情節(jié)元素或同一物件細(xì)節(jié)，在一條故事線索中成為由他因而導(dǎo)致的結(jié)果，但隨著故事進(jìn)展糾葛的展開——“伏筆閉合鴻溝”而產(chǎn)生分曉，它又在另一條線索中充當(dāng)了引發(fā)其他事件爆發(fā)的觸媒。以上兩種手段，即是寧浩“瘋狂”風(fēng)格的實(shí)質(zhì)，它們使得劇情的發(fā)展難以預(yù)計，這就有效地調(diào)動起了觀眾的觀影興趣，使導(dǎo)演緊緊地把握住了敘事的主動權(quán)，讓觀眾在毫無意識的狀態(tài)下，甘愿被導(dǎo)演“牽著鼻子走”。

兩個陜北農(nóng)民為了賺錢回家娶妻，答應(yīng)幫李法拉制造車禍，謀害其妻子性命，所以他們騙來了耿浩的貨車，又卸掉了李太太摩托車的車閘，但卸車閘的過程不料卻被李太太發(fā)現(xiàn)，李太太陷入虎口，為了保命和泄憤，決定抬高價碼反雇兩個陜北農(nóng)民去謀害其丈夫性命……在謀害李法拉的過程中，兩位陜北農(nóng)民只認(rèn)衣服沒認(rèn)人，打暈了急于從警察圍堵中脫身而偷穿李法拉衣服的察猜……在二人向李太太請功時卻又被李法拉撞見，引起夫妻爭執(zhí)，與此同時，察猜被不小心凍死在了耿浩的車?yán)?，李法拉在爭?zhí)中又失手殺死了自己的妻子……這樣陜北農(nóng)民一心希望謀取不義之財?shù)木€索，臺灣黑幫毒品交易的線索以及耿浩與李法拉恩怨糾葛不斷升級的線索便被交織在一起(其實(shí)，陜北農(nóng)民一心謀取不義之財?shù)木€索設(shè)計，只是作為另外兩條線索聯(lián)系的中介而存在——推動另外兩條線索發(fā)展的激勵事件往往在這條線索上進(jìn)行鋪設(shè)):陜北農(nóng)民受雇于李法拉殺害李法拉老婆，成為了耿浩貨車被騙走的伏筆;察猜在貨車?yán)锉魂儽鞭r(nóng)民凍死，但掛在耿浩車上那條的鏈子，成了黑幫糾纏耿浩的鋪墊;陜北農(nóng)民辦事不利，李法拉在爭執(zhí)中不小心殺死了自己的老婆，成了他找老冤家耿浩當(dāng)替罪羊的誘因——至此，通過陜北農(nóng)民偷車意外凍死人、察猜的鏈子以及李法拉意外殺妻(我們可以發(fā)現(xiàn)這些伏筆都是由兩位陜北農(nóng)民在賺錢的過程中陰差陽錯地制造出來的)在不同線索間的層層鋪展，耿浩分別充當(dāng)了與陜北農(nóng)民、臺灣黑幫以及李法拉三對矛盾中的對立面，三條線索交匯，因此耿浩成了謎團(tuán)解決的關(guān)鍵，只有三個矛盾的對立雙方集中在同時同地，問題才能夠解決，而自行車賽恰巧就提供了這個契機(jī)，所以最終真相大白。

導(dǎo)演楊慶的伏筆鋪設(shè)的確缺乏寧浩這種跨線索由因?qū)Ч木?。巴特曾?“正式斷續(xù)性，肌膚在兩塊衣片之間的那種斷續(xù)的閃現(xiàn)，才是最富有性感的?！狈P鋪設(shè)得過于集中和直白，必然會使這種神秘的“性感”不翼而飛。造成《夜店》在伏筆鋪設(shè)上不足的原因，除了導(dǎo)演自身在構(gòu)思上存在的局限之外，影片250萬的小成本也是一個不能被忽略的重要因素，資金的緊張使得故事不得不局限在一個夜間的小超市里，在設(shè)置了相同數(shù)量線索的前提下，《夜店》的發(fā)揮空間自然不如《瘋狂的賽車》來得廣闊。

盡管在伏筆的鋪設(shè)上，《夜店》與《瘋狂的賽車》相比，還有很多不足，但這絕不意味著《瘋狂的賽車》的鋪墊設(shè)置就是十全十美的。

《瘋狂的賽車》在“瘋狂”度的把握上也有過于“瘋狂”之嫌。“伏筆必須埋設(shè)得足夠牢固，當(dāng)觀眾的記憶急速回溯時，他們還能找出那些伏筆。如果伏筆過于微妙，觀眾就會忽略其用意?！边@是羅伯特?麥基對于伏筆鋪設(shè)的另一要求。在看過《瘋狂的賽車》后，大部分觀眾大呼“痛快”，而我們也不能忽略那些呻吟“崩潰”的聲音。形式的精妙固然重要，但喜劇電影的商業(yè)性質(zhì)也要求導(dǎo)演們，在探索適合影片主題表現(xiàn)的形式載體的同時，也要顧及觀影群體的文化藝術(shù)背景和審美接受能力。而《夜店》能讓每個觀眾都發(fā)自肺腑地笑出來，的確是其成功之處。

在喜感的營造上，導(dǎo)演寧浩用天馬行空的故事構(gòu)架體現(xiàn)出小人物面對困境時的無力反抗與悲哀，因而笑過之后，每個人的心里都會有種淡淡的同情與哀愁，這就營造了典型的冷幽默;而導(dǎo)演楊慶走的則是以人物形象和噱頭設(shè)計來制造喜感的老路，所以，就算演員的表演再夸張、再滑稽，噱頭的設(shè)計再巧妙、再離譜，也僅僅只能流于表層，難有深入挖掘的空間。單就喜劇的結(jié)尾而言，由于卸了閘的摩托車成了李法拉命喪黃泉的伏筆，所以釀成了陜北農(nóng)民二人賺錢的夢想破滅、臺灣的黑幫頭領(lǐng)終因丟了毒品又賠錢而神經(jīng)錯亂以及耿浩再也找不到那20萬美元的終極結(jié)局——《瘋狂的賽車》的結(jié)局設(shè)置讓人哭笑不得，相比《夜店》的大團(tuán)圓結(jié)局，《瘋狂的賽車》顯然更有深意。

其實(shí)，“瘋狂”喜劇是有“中國特色”的。比起好萊塢的金?凱瑞、本?斯蒂勒,以及威爾?法瑞爾等人精巧的噱頭設(shè)置、小人物的關(guān)懷情結(jié)和表演上不惜血本地貶低自我形象的模式而言，中國的“瘋狂”喜劇更多的是在以下三個方面用盡心思:復(fù)雜而獨(dú)具風(fēng)格的故事構(gòu)架和敘事語言、對現(xiàn)實(shí)生活的觀察思考和人道主義關(guān)照以及冷幽默和黑色幽默的幽默風(fēng)格，這種充分尊重觀眾智商的喜劇模式讓人感動。中國特色的“瘋狂”喜劇在玩轉(zhuǎn)幽默之余，成為后現(xiàn)代大眾文化心理與文化消費(fèi)的眾多表征之一，因此中國喜劇的“瘋狂”特色值得發(fā)揚(yáng)。但這種發(fā)揚(yáng)要避免盲目，不能僅僅流于工于形式的局限，在提高觀眾審美能力與藝術(shù)接受能力的同時，也應(yīng)在內(nèi)容上加大對現(xiàn)實(shí)題材的拓展和人道主義的關(guān)懷力度，使觀眾獲得完整的審美享受。

[1]《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》 [美]羅伯特?麥基 著 周鐵東 譯 中國電影出版社 2001年8月第1版.

[2]《電影閱讀方法與實(shí)例》 復(fù)旦大學(xué)出版社 葛穎著.