最好的年代里的精神回歸

“這是最好的年代，這是最壞的年代?！?003年年初，演員黃秋生站在香港電影金像獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)舞臺上，借用狄更斯《雙城記》的開篇，將法國大革命的動蕩時(shí)空與非典時(shí)期的驚惶巧妙地嫁接在一起，巧妙的道出了時(shí)下香港電影業(yè)的狀況。筆者看來，黃秋生的這句話同樣適用于傾頹的中國電影業(yè)。生逢其時(shí)者大放異彩，生不逢時(shí)則遭遇淪落。另類文藝片《天狗》不幸生存在了一個(gè)商業(yè)大片扎堆的2006年代，但是它得到了業(yè)內(nèi)的認(rèn)可，以別樣的姿態(tài)在銀幕上散發(fā)著魅力。

現(xiàn)實(shí)主義:最好的年代里的精神回歸

不妨先來回顧一下2006年的中國電影市場，或許從中能找到《天狗》躥紅的原因所在:

《夜宴》、《龍虎門》、《滿城盡帶黃金甲》等商業(yè)大片的扎堆廝殺使觀眾的視覺審美始終處于一種“被疲勞”的狀態(tài)之中，而國產(chǎn)大片《無極》的神化崩盤則讓市場充斥著“饅頭”和“口水”的爭議，電影的藝術(shù)價(jià)值考量被忽略的殘存著。在這樣大背景下出世的中低成本投資電影《天狗》，在電影制作和檔期上都不占上風(fēng)。但正因?yàn)殡娪皩τ诂F(xiàn)實(shí)主義題材的回歸，《天狗》被業(yè)內(nèi)人士普遍看好，究其原因，正是因?yàn)殡娪坝龅搅艘粋€(gè)小投資影片“最好的年代”。

因?yàn)閷ΜF(xiàn)實(shí)主義題材的回歸而大受好評，《天狗》被業(yè)內(nèi)稱為“中國電影的拐點(diǎn)”。故事改編自作家張平的小說《兇犯》。來自老山前線的傷殘退伍軍人李天狗攜家眷到深山中擔(dān)任護(hù)林員。因?yàn)榉ツ締栴}而與鄉(xiāng)民結(jié)怨，在當(dāng)?shù)剜l(xiāng)紳惡勢力的步步緊逼下，這個(gè)退伍老兵被逼迫得走投無路，終于悲壯地選擇了反擊。在孤膽英雄與霸權(quán)和麻木的斗爭中，觀片者的情感得到充分的宣泄。

仔細(xì)分析，《天狗》的故事之所以能引起觀眾共鳴，并在多個(gè)電影節(jié)上大獲好評，是有著深刻的原因。電影故事所傳遞的信息和意義是具有普遍性的。當(dāng)今中國，正處于經(jīng)濟(jì)市場化的大潮中，拜金主義，一切向錢看已實(shí)際上成為社會主導(dǎo)性的語境。飛速增長的物質(zhì)財(cái)富逐步淘空了人們的精神和靈魂，一切傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的東西都在金錢面前被解構(gòu)。這也許是我們必須要經(jīng)歷的一個(gè)歷史階段。但是，正如鮑爾丁在《作為道德學(xué)的經(jīng)濟(jì)學(xué)》中所警告的:在個(gè)性解放，自由競爭的市場經(jīng)濟(jì)社會，人應(yīng)該成為“經(jīng)濟(jì)人”，同時(shí)也必須成為“道德人”。否則就會引發(fā)巨大的災(zāi)難。李天狗在本片中，就是作為一個(gè)“道德人”出現(xiàn)的。他抗拒著金錢的誘惑，守護(hù)著一個(gè)護(hù)林員的底線，他守護(hù)的不僅僅是一片森林，而且還有:良知、正義、理想、政策、法律、崗位、職責(zé)、人的道德底線及許多人都已不再看重的國家利益和人們應(yīng)該共同遵守的社會共同價(jià)值觀。狗子以他自己慘烈的行為向我們提出了一個(gè)追問:“我們要守護(hù)什么”?“我們要不要守護(hù)”?[1]

《天狗》所呼喚的是新時(shí)代具有知道艱難但決不妥協(xié)精神的人，這樣觸及心靈底線的深刻呼喚理所當(dāng)然引起了觀眾的共鳴和贊許。男女主演均獲得了該年度的中國電影學(xué)會金鳳凰獎(jiǎng)。電影學(xué)會專家的肯定讓《天狗》稍稍站穩(wěn)了腳跟，并在社會上引起了人性問題的廣泛討論。觀眾在厭倦了《無極》等古裝商業(yè)大片的視覺疲勞后，對于現(xiàn)實(shí)主義題材分外的渴望。30年代的蔡楚生，60年代的謝晉，都曾是中國現(xiàn)實(shí)主義電影的標(biāo)桿性人物，而以《天狗》、《瘋狂的石頭》為代表的06年現(xiàn)實(shí)主義電影的回歸，在時(shí)間縱軸上也響應(yīng)了觀眾對于現(xiàn)實(shí)主義題材作品需求的心理斷代。

“這是一個(gè)大片時(shí)代，但不是一個(gè)大片彌漫和大片充斥的時(shí)代”。學(xué)者崔衛(wèi)平曾經(jīng)這樣評價(jià)，“這些藝術(shù)片出身的大導(dǎo)演，迄今還沒有找到與最廣大人民群眾相溝通的基本語言。而要想通過拍攝大片來確定自己藝術(shù)片導(dǎo)演的身份，同樣是不理解商業(yè)大片的脈絡(luò)所在，完全是南轅北轍?！盵2]影評人衛(wèi)西諦這樣說現(xiàn)實(shí)主義影片，“它生長在現(xiàn)實(shí)中，所以才顯得親切”。尋找到一種和廣大人民群眾相互溝通的親切語言，這是以《天狗》為代表的現(xiàn)實(shí)主義影片存在的中心意義所在。

如果說在電影誕辰百年的2005年文藝片市場的重磅炸彈是《孔雀》的話，那么06年攪亂電影市場3月檔期的影片非《天狗》莫屬。能讓現(xiàn)實(shí)主義題材在古裝和奇幻商業(yè)類型片中英勇突圍，公眾心理上所期望的精神回歸《天狗》做到了。

從小說到電影:思想預(yù)設(shè)的主題先行

從技法上探究電影《天狗》的成功，最根本的是因?yàn)樗鼡碛幸粋€(gè)好的文學(xué)劇本。

“文學(xué)劇本是故事影片的基礎(chǔ)。文學(xué)劇本的好壞，往往是影片成敗的關(guān)鍵。影片能否受到廣大觀眾的歡迎，能否起到巨大的教育作用，首先取決于文學(xué)作品有無動人的情節(jié)，生動的人物形象塑造，富有性格的簡練語言，以及可以充分發(fā)揮電影化特征的表現(xiàn)形式?！盵3]著名電影導(dǎo)演成蔭曾經(jīng)這樣給合格的電影文學(xué)劇本下定論。 將作家張平的原著小說《兇犯》和成蔭的電影文學(xué)理論相比照，無疑小說《兇犯》是相當(dāng)適合電影劇本改編的。

小說《兇犯》在結(jié)構(gòu)和技法上更著意創(chuàng)新。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義講究厚重、講究思想的力量、講究人物的典型性;有意識地把情節(jié)、矛盾的張力通過“推理式結(jié)構(gòu)”編織得緊張激烈，同時(shí)復(fù)蘇了漢民族古典小說的特質(zhì)，融入了美國現(xiàn)代流行小說的敘述形式。所以，把《兇犯》列入到當(dāng)今方興未艾的我國流行小說隊(duì)伍之中是很恰當(dāng)?shù)?。[4]

《兇犯》從預(yù)設(shè)的故事和人物到傳遞的思想，都讓人感到作家開始為他的讀者而創(chuàng)造，而不是忐忑不安地在回答一份不知評卷者是誰的考題。張平筆下的沉重在主人公沉重的蠕動前行中流露無疑。如果說杰克?倫敦的《熱愛生命》中的主人公對生命的熱愛是抽象的，那么《兇犯》中的李天狗對于生命的熱愛更細(xì)膩、更直接，所以情感的震撼與沖擊更具體。生活中發(fā)生的一切細(xì)細(xì)追究下來都是有因有果，因而生活中是沒有奇跡的。同時(shí)小說選擇和強(qiáng)調(diào)了生活中的偶然因素和突發(fā)事件，夸張和渲染了對立雙方矛盾走向的時(shí)間、空間和程度，悲劇就不可避免地發(fā)生了。然后作者再用一連串意料之外的奇跡般的情節(jié)予以襯托和激化，自然使作品中的故事產(chǎn)生了震人心扉的強(qiáng)大力量。

電影《天狗》保留了小說中敘事線索的交叉性和沖突性，同時(shí)對于重點(diǎn)人物的重點(diǎn)場景又進(jìn)一步作了著力刻畫。但在處理人物心理穿透力方面卻缺少了原著小說在心理描述上的細(xì)膩生動之處。小說中諸如“沒人回來救你的，只能靠你自己”“缺胳膊少腿的，老子圖你啥了”一類具有鮮活鄉(xiāng)土氣息的道白被電影中“沒想到這缺土少水的地方，竟能長出這么一塊好林子。那直、那高、那勻稱，讓人瞅得醉了”的書面化語言所取代，暴露出了電影在處理時(shí)的薄弱性。影片過多的強(qiáng)調(diào)了政策的聲音，包括主人公收到護(hù)林文件等一系列鏡頭。主人公的形象由一個(gè)矛盾的集結(jié)體演變成了一個(gè)英雄式的勞模，應(yīng)該說編劇在最基本的主人公定位上就已經(jīng)在思想上提前預(yù)演了主題先行。小說最大的著力點(diǎn)在于通過討論李天狗究竟是“兇犯”還是“護(hù)林英雄”，而這個(gè)情節(jié)到了電影中，原本李天狗和孔家兄弟在四兄弟的院落里對決的場景被移植到了山林里，護(hù)林員李天狗開槍打死偷伐木材的孔氏兄弟變得理所應(yīng)當(dāng)。影片的結(jié)尾從桃花母子的“被安置”變成了桃花深明大義，兒子秧子入伍從軍，狗子欣然落淚。電影的主旨在短短的五分鐘內(nèi)被一股不可抗拒的力量扭轉(zhuǎn)了一百八十度的大彎，人民子弟兵的堅(jiān)韌品格，與惡勢力斗爭到底并且香火不斷、后繼有人、子承父業(yè)并昭示著前景的一片美好。相比之下，我寧愿看到狗子的生死未卜，桃花母子的臨近崩潰的另一種電影結(jié)尾，不僅情感上更具能量，更重要的是使得本片在思想上就變成了在說一個(gè)人在對抗一個(gè)無法對抗的現(xiàn)實(shí)的失敗與無望。

這里不得不提一下中國的電影審查制度，從現(xiàn)狀看，中國特有的主旋律影片往往因?yàn)橹黝}先行，受限頗多、難有市場佳績。普通影迷通常不會看好。其實(shí)從投資的角度講，主旋律影片在中國來講卻是一樁頗好的生意，“國家與各級政府為主旋律影片提供了強(qiáng)有力的支持。如‘中國電影發(fā)展專項(xiàng)基金’的主要用途之一就是扶持國家倡導(dǎo)的重點(diǎn)影片生產(chǎn)。專項(xiàng)資金為那些拍攝成本較高的重大題材故事片提供了重要資金來源。除了專項(xiàng)資金外，地方政府也為攝制主旋律影片提供了大量資金支持。主旋律影片的資金回收，一方面是依靠獲獎(jiǎng)獎(jiǎng)金，例如華表獎(jiǎng)與‘五個(gè)一工程獎(jiǎng)’等等;另一方面是通過票房市場回收?！盵5]

或許要說，《天狗》在本質(zhì)上是一部文藝片，但實(shí)際從本質(zhì)上卻可以和主旋律影片做一個(gè)完美的滴血認(rèn)親。在中國的電影審查制度下，從小說到電影的改編定然會經(jīng)歷這樣一個(gè)“意識形態(tài)”的期許的過程。怎樣在主題先行的大環(huán)境下進(jìn)一步審查出具有自己獨(dú)立品格，敢于面對這個(gè)時(shí)代的好的作品，我們期待著中國電影審查制度的進(jìn)一步完善。

從電影到市場:現(xiàn)實(shí)主義在藝術(shù)院線中的步履維艱

少量的資金投入，非大腕陣容，簡單樸素的場景。這些大片擯棄的因素是低成本影片相似的顯著特征，追求的是影片的藝術(shù)性，但電影票房的大幅度敗北則是不爭的現(xiàn)實(shí):據(jù)國家電影資金管理辦公室的年終票房數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)顯示，在2006年中低成本影片票房排行榜上，中影集團(tuán)發(fā)行的電影《天狗》以680萬的票房為列第二位，排名第一的是06年電影市場的最大黑馬《瘋狂的石頭》，其票房為2250萬?？此茢?shù)目龐大，但和另一組數(shù)據(jù)相比則顯得微乎其微:《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》、《霍元甲》和《墨攻》四部電影2006年累計(jì)票房5.25億，占年度國產(chǎn)影片票房總收入的36%，占年度內(nèi)地電影票房總收入的20%。[6]如何平衡院線票房和電影口碑間的坡度，這可能是以《天狗》、《夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》為代表的小投資影片在今后電影市場中生存發(fā)展的最大難題。

近年以來，中低成本電影普遍存在著“墻內(nèi)開花墻外香”的普遍情況。《三峽好人》在國內(nèi)的票房僅300萬，但在國外賣出了四十個(gè)國家的版權(quán)，為投資商換回來了4000萬的回報(bào)，這是導(dǎo)演賈樟柯在看似面臨賠本的情況下卻還能在中國電影市場說話擲地有聲的原因所在。07年王全安的影片《圖雅的婚事》獲得了柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，但是在國內(nèi)的聲勢卻遠(yuǎn)不如國外。對此著名電影人吳貽弓把這種現(xiàn)象解釋為電影“供應(yīng)”發(fā)生了“扭曲”，選擇放映電影只考慮市場和票房，這是一種短視行為。[7]

市場作為一個(gè)經(jīng)營實(shí)體，必然與影片存在雙向選擇。一組數(shù)據(jù)顯示，2006年國產(chǎn)電影總產(chǎn)量為330部，數(shù)量有所擴(kuò)大，這其中包括大量低成本影片。由于投資規(guī)模、電影題材、制作水平等種種原因，它們中間的絕大多數(shù)不可能成為市場中堅(jiān)力量，甚至缺乏市場前景。330部影片中仍有很大一部分無法在市場中出現(xiàn)，或者只是走個(gè)過場，而這個(gè)比例數(shù)字非常巨大，2006年當(dāng)年生產(chǎn)的電影只有三分之一左右在院線上映。在市場面前折戟沉沙的電影，包括不少質(zhì)量不高、缺乏可看性的電影，當(dāng)然也包括部分藝術(shù)電影。想要在商業(yè)大片和進(jìn)口片的包圍圈中分得一杯羹，解決的唯一辦法只能是在國內(nèi)建立一條獨(dú)立的藝術(shù)院線。如果藝術(shù)院線建設(shè)能取得實(shí)質(zhì)性的發(fā)展，對藝術(shù)電影的整體發(fā)展非常有利。建立完善的藝術(shù)院線，這是中國眾多中低成本投資電影人在攝制過程中的共同的心聲。早在2001年，田壯壯、黃建新等人就為中國電影的藝術(shù)院線建設(shè)做過嘗試，但仍以失敗告終。

關(guān)于藝術(shù)院線建設(shè)，北美電影市場已經(jīng)提供一個(gè)比較成熟的運(yùn)營模式。每年都有無數(shù)藝術(shù)電影涌進(jìn)北美電影市場，其中有不少電影創(chuàng)造出票房奇跡，比如法國紀(jì)錄片《帝企鵝日記》等等。以紐約和洛杉磯等城市的藝術(shù)影院為基地，發(fā)行公司安排影片進(jìn)行限量或者小規(guī)模放映，根據(jù)影片口碑，平均票房，金球獎(jiǎng)奧斯卡提名和獲獎(jiǎng)情況，決定是否擴(kuò)大宣傳規(guī)模和放映規(guī)模，進(jìn)入長線放映，這種運(yùn)作方式可以最大限度地拓展藝術(shù)電影的市場空間，并且把發(fā)行方的風(fēng)險(xiǎn)降到最低。如果藝術(shù)院線建設(shè)能取得實(shí)質(zhì)性的發(fā)展，對藝術(shù)電影的整體發(fā)展非常有利。

國內(nèi)曾經(jīng)有院線創(chuàng)立過“藝術(shù)院線”，但都沒能堅(jiān)持下來，這個(gè)結(jié)果不奇怪，因?yàn)橛霸菏瞧髽I(yè)，他們唯一的原則與責(zé)任就是利益最大化，“小片”不能帶來經(jīng)濟(jì)回報(bào)，當(dāng)然不能占有他們本來可以用來贏利的資源。在商業(yè)院線無法維持的情況下，有研究者指出 ，可以聯(lián)合高校建立一個(gè)藝術(shù)電影院線，從而給低成本制作，以及背后的主創(chuàng)群體——青年電影人提供一個(gè)平臺、一條出路。而這必須依靠政府主管部門才能實(shí)現(xiàn)。

筆者看來，如果現(xiàn)實(shí)主義題材電影期待通過在尚在襁褓中的藝術(shù)院線的放映來大放光彩，應(yīng)該從本質(zhì)上解決電影管理者和創(chuàng)作者的瓶頸。作為管理者的政府應(yīng)該為低成本制作的主流群體青年電影人給予更多的關(guān)注，從創(chuàng)作上給他們營造一個(gè)寬松、自由的意識形態(tài)環(huán)境;從營銷上給低成本更多的關(guān)注和支持，而不是給那些用“黃金”砌造的“大片”從宣傳營銷到影院排片等方面予以特權(quán)，替本來就“來勢兇猛”的它們擋駕護(hù)航。低成本如果要取得成功，首先必須極具創(chuàng)意性的。追求商業(yè)價(jià)值的電影如是，追求藝術(shù)人文表達(dá)的影片亦如是。要知道即便是追求視聽震撼效果的大片也會強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意，受資金制約的低成本就更應(yīng)該靠創(chuàng)意取勝。

中國電影影院總數(shù)和銀幕正以較高的速度增加，二級市場影院的改造和建設(shè)工作也在逐步完善，農(nóng)村等放映市場也在不斷擴(kuò)大，整個(gè)電影市場的空間是在不斷拓展的。市場空間逐步擴(kuò)大，國產(chǎn)電影的藝術(shù)質(zhì)量也要齊頭并進(jìn)，才有可能成功開拓屬于低成本電影的市場。

注釋

[1]新浪網(wǎng)，《制片人的話:我們?yōu)槭裁匆顿Y拍攝電影<天狗>》，http://ent.sina.com.cn/m/2006-04-11/10291045409.html。

[2]《華語電影2006》，花城出版社，2007年版。

[3]成蔭:《電影導(dǎo)演基礎(chǔ)知識》，《百年中國電影理論文選》，文化藝術(shù)出版社，2005年版，第576頁。

[4]中國網(wǎng)，《作家張平作品介紹:〈兇犯〉》http://www.china.com.cn/news/txt/2008-01/25/content_9588931_2.htm。

[5]黃升民 趙子忠:《2002:透視中國電影產(chǎn)業(yè)投資》，北京廣播學(xué)院，第二屆中國影視高層論壇論文。

[6]搜狐網(wǎng)，《中國電影市場06年度綜述:低成本之路怎么走》http://yule.sohu.com/20070115/n247608373.shtml。

[7]《新民晚報(bào)》，2007年3月18日。