雖美非秀:中國動畫角色形象塑造的當代遺落

虛擬的角色形象是動畫藝術(shù)中有生命的“演員”。一部動畫影片可以沒有跌宕起伏的故事情節(jié)，但不能缺少生動的角色形象，它決定著動畫藝術(shù)的成敗?！靶恪泵赖膭赢嫿巧且浴爸袊鴮W派”為代表的優(yōu)秀動畫影片中的一大特色，是中國古典文藝美學在動畫藝術(shù)中的現(xiàn)代表述?！靶恪泵烙^強調(diào)心物、情理、剛?cè)嶂g相濟相成的關(guān)系，更強調(diào)中和、溫柔敦厚的詩學精神。

一

在詞源學中，“秀”意味著成熟，指植物開花、抽穗與結(jié)果。徐鍇《說文解字》曰:“禾實也，有實之象下垂也?！薄稜栄?釋草》中云:“木謂之華，草謂之榮，不榮而實者謂之秀，榮而不實者謂之英?！睆摹靶恪钡脑馍?，劉勰《文心雕龍?隱秀》引申出兩層意思。一是“秀也者，篇中之獨拔者也”?！蔼毎巍?，即卓絕、超越一般，能夠給人留下深刻的印象，故能“動心驚耳，逸響笙匏”;二是“譬卉木之耀英華”，或“英華曜樹”，言藝術(shù)形象之秀麗或偉麗。[1]

從《文心雕龍?隱秀》[2]之秀中我們還可以解讀出另外兩層意思。其一，“彼波起辭間，是謂之秀”。該句以形象的語言闡釋“秀”之旨意，對人的視覺與心靈都有比較強烈的沖擊力，是對生動、感人的藝術(shù)形象進行的直觀而動態(tài)地描寫。日本浮世繪大師葛飾北齋的作品《神奈川巨浪》中高揚的浪濤給“波起辭間”以很好的視覺參照和精神比擬。其二，是“雕削取巧，雖美非秀”的“自然會妙”?！峨[秀》篇崇尚自然本體的美，主張“思合而自逢”，不刻意苛求;但并非全然否定人工美，“雕削取巧”固不可取，“潤色取美”還是必要的，只要體現(xiàn)出人的創(chuàng)造力和想象力，又不顯露太過的人工痕跡，藝術(shù)作品依舊是自然本色。

從這里我們可以見出“秀”的審美內(nèi)涵及其意義?！靶恪笔敲赖?，是別于一般的“自然會妙”的美;有時它還涵括了“丑”的意味，如鄭板橋在論石時說:“丑而雄，丑而秀”[3]。但“美”不一定“秀”，華而不實，漂亮而缺乏涵養(yǎng)的人就不“秀”。從審美創(chuàng)造的角度看，秀重在藝術(shù)的想象與內(nèi)涵，除指涉形象自然、靈韻外，還指喻人之品德美好?！段男牡颀?原道》說人“為五行之秀，實天地之心”，《禮記?禮運》亦曰:“五行之秀氣也”;段玉裁則將其與“采”聯(lián)系起來，引申為“俊秀、秀杰”[4]?？梢姡阍从诿?，但又修飾并深化著美。

概言之，“秀”有三重意義。首先，從本義上看，由“秀”而生的優(yōu)秀、卓越之意，是文藝創(chuàng)作者源始的內(nèi)蘊存在，既是說，民族的審美積淀是創(chuàng)作者再創(chuàng)造的源泉。劉勰譬之為“英華曜樹”，生動而形象。其次，“彼波起辭間，是謂之秀”，上一個波谷積蓄著下一個波峰生成的力量，“秀”只有在動態(tài)中達到巔峰狀態(tài)才能獲得其價值。因此“秀”并非只是靜態(tài)的外在美，而且還是一種動態(tài)的意蘊美，其中暗含著推動審美生成的力量?！对娊?jīng)?衛(wèi)風》中的名句“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，巧笑倩兮，美目盼兮”就是寫人物的形象美，但后兩句是由靜態(tài)轉(zhuǎn)向動態(tài)，效果迥殊。再者，“秀”的審美價值還表現(xiàn)為一種返璞歸真的狀態(tài)，需要人們以美的意識來揣度?！兑住分杏小百S文窮白，貴乎反本”之語，《文心雕龍?情采》亦有“是以衣錦褧衣，惡文太章，賁象窮白，貴乎反本”?！百S”就是修飾，賁的卦象從文飾發(fā)展到頂點，又返回到本色。這是由人工美再趨于“自然會妙”后的境界，是想象力和創(chuàng)造力在藝術(shù)創(chuàng)作方面的理想表達。

二

以“中國學派”為代表的動畫影片塑造出來的“秀”美角色形象，與創(chuàng)作主體及角色價值的動態(tài)生成密切關(guān)聯(lián)。

首先，“秀”美的動畫角色的實現(xiàn)，與創(chuàng)作主體在藝術(shù)及人格上的涵養(yǎng)相關(guān)。創(chuàng)作主體承繼的文化精神作用于心靈，又映射到他們的藝術(shù)作品中去。中國文藝創(chuàng)作的傳統(tǒng)根植于儒家禮樂思想，又以道、禪精神為策應與輔助，并從生活中逐漸融入到民族的血液里，規(guī)定著人們的外部行為。總體來看，以“中國學派”為標志的中國動畫之所以能夠取得曾經(jīng)的輝煌，在于動畫藝術(shù)家們能夠以“淳厚和淡”為心胸，以“淡漠功利”為基質(zhì)，以“情真意切”為本性，以“風致神韻”為趣尚，在于“致力于從審美意識上來把握民族精神和民族靈魂，在影片中滲透著濃郁的民族風情和民族神韻”[5]。顯然，這些民族的文化基因造就了藝術(shù)家的人格，也成就了“中國學派”的燦爛。民族的審美底蘊，表現(xiàn)在動畫藝術(shù)創(chuàng)作者的身上，就是一種精神，一種氣質(zhì);反映在作品中，就是很“中國”的動畫藝術(shù)。具體到角色形象，雖然其造型或精致，或巧麗，或清美，要皆疏朗明快，令人悅目賞心，“呈現(xiàn)‘中國學派’造型上的意象特征”[6]，但是它們的精神和氣質(zhì)是一致的，顯出“秀”美的本質(zhì)特征。

其次，“秀”美的角色形象是動畫藝術(shù)家想象力和創(chuàng)造力的結(jié)晶。在動畫創(chuàng)作中，藝術(shù)性的想象力往往天馬行空，人們的思維并不局限于常理之中。圍繞著藝術(shù)性，動畫藝術(shù)家們動足了腦筋，進行了大膽地想象和夸張。《天書奇譚》中的袁公為了能將“天書”授之于人并造福天下，用八卦爐將天鵝蛋煉成一枚孕育著人之胚胎的蛋。這一過程將袁公的“才秀”點染出來，為角色最后舍己為人的人格形象做好了鋪墊。在《有求必應》中，土地公公居然能夠?qū)⒃铝劣霉照裙聪聛?，然后當灑水壺使用。這樣的設定充分顯示了動畫創(chuàng)作者卓越、智慧的想象力。

藝術(shù)性的創(chuàng)造力也顯而易見。當哪咤重生并與師父相見時，為了達到特殊的效果與神奇的氣氛，更好地渲染強烈的悲憤色彩，影片采用了高難度的三百六十度的大轉(zhuǎn)圈來處理。這樣的處理使得哪吒這一小英雄的形象更加“立體化”，而動畫藝術(shù)家們挑戰(zhàn)技術(shù)高峰的創(chuàng)造力也鑄就了哪咤正義而堅強的完美形象。進言之，三百六十度的大轉(zhuǎn)圈象征著一個“圓”，它首先意味著哪咤的“回歸”——沖決禮與情的約束，“鳳凰涅磐”后重新回到人性的自由狀態(tài)，一種角色的能力與品格都已成長了的境界。至此，哪吒由一個調(diào)皮的孩子成長為一個與邪惡勢力斗爭的真正的戰(zhàn)士。其次表現(xiàn)出一種“‘主觀的’運動——要求觀眾來參與完成的運動——經(jīng)常跟客觀的運動同時并存。每當攝影機或俯或仰，或環(huán)視或推拉，以引起觀眾對活動中的和不動的物象的注意時，觀眾便不得不與攝影機化為一體，隨同起止。[7]”觀眾與攝影機化為一體后的“主觀的”運動，就是動畫藝術(shù)家們以觀眾為中心的創(chuàng)造性的表現(xiàn)。他們站在一個更高的位置還原著觀眾的眼睛，還原著觀眾成長的心靈。

第三，中國動畫角色的“秀”美不是一種純?nèi)滑F(xiàn)成的價值存在，它總是要從劇情發(fā)展的狀態(tài)中脫穎而出，將人類的情感通過虛擬的角色形象和情景傳達給觀眾，或意味深長，或詼諧幽默。《山水情》中的老琴師如風飄去，少年登高尋覓，斯人漸行漸遠終不見，心生無限離愁，遂撫琴彈奏。這是一首優(yōu)美的、如訴如泣的“山水情”，是少年此時心境的寫照:渡口邊，老琴師疾病突發(fā)，少年傾力相助;秋去夏又來，一年中，師生情誼似山高如水長;臨別離，山嗚咽，水哭泣，琴有聲，情無涯，此生何時再相逢?從中我們可以體會到，動畫藝術(shù)家以小觀大，雖然描寫的是師生情誼，但折射出的是人與人之間心無間隙的偉大。渡口少年有一顆助人與感恩的心，而老琴師有一顆感恩與惜才的心，當這兩種心靈達到一種和諧的狀態(tài)時，就成為最寶貴的財富。又如《三個和尚》，雖然在挑水的問題上有過矛盾，但在危險來臨時，大伙還是能夠擯棄前嫌，齊心協(xié)力渡過難關(guān)。在沖突中，小和尚的本性尤為真實。當與大和尚為抬水意見不合時，小和尚還不忘回頭對大和尚做個鬼臉，加上聲效，讓人對他的動作忍俊不禁，妙趣橫生。可見，真實善良的心靈是“秀”美價值形成的主導因素，而人性之“秀”還需要在情節(jié)的矛盾沖突中才能最終完成并見出價值。這是“秀”美的角色本身及其屬性表現(xiàn)出來的一種價值。

最后，“秀”美的動畫角色作為一種審美的客體存在，其價值的實現(xiàn)還需要表現(xiàn)為與觀眾之間產(chǎn)生的新的價值關(guān)系。馬克思說:“‘價值’，這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外界物的關(guān)系中產(chǎn)生的”[8]。也就是說，無論是動畫角色，還是創(chuàng)作者，單方面都不能構(gòu)成價值關(guān)系。對角色而言，其價值大小，除決定于創(chuàng)作者的塑造外，還要依賴于觀眾的需要?！坝J者抱秀而心悅”，對喜歡中國動畫藝術(shù)的觀眾來說，他們希望看到的是從民族藝術(shù)中生發(fā)的、具有超凡想象力的角色形象。當中國第一部彩色寬銀幕動畫《哪咤鬧?！吩诜▏┘{國際電影節(jié)上放映后，座無虛席的大廳內(nèi)掌聲雷動，觀眾報以長時間的歡呼。影片以鮮明的角色形象、獨特的民族風格、嚴謹?shù)臄⑹陆Y(jié)構(gòu)、豐富的電影手法取得了藝術(shù)性和娛樂性雙豐收的巨大成功，成為中國動畫藝術(shù)史上“既叫好又叫座”的動畫影片。迪斯尼說:“無論善和惡，所有偉大戲劇作品中的各類角色，都必須具有可信的人性。[9]”哪咤雖然集人、神、孩子、英雄的完美形象于一身，但在褪去神的外衣后，他正義、堅強、舍己為人的人性光輝更讓觀眾為之動容。

三

以上述“秀”美的動畫角色為參照，我們又該如何看待今天的角色形象?

有一種觀點認為，今天的中國動畫之所以陷入困境，原因在于中國動畫只有藝術(shù)性，缺少應有的市場競爭機制，因此需要商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化。誠然，中國動畫缺少真正意義上的商業(yè)動畫長片，眾多的藝術(shù)動畫短片為這種說法提供了口實，因此在一定程度上得到了許多人的認可，并仿效美、日動畫商業(yè)運作模式提出了“后期市場開發(fā)”、“衍生產(chǎn)品”等概念。但這種觀點也造成了一種后果:將動畫首先當作市場中的商品而不是藝術(shù)，導致動畫影片藝術(shù)性的嚴重缺失;最關(guān)鍵的是，導致動畫創(chuàng)作者失去了一顆平常心，人們心中的那桿藝術(shù)與金錢之秤失去了平衡，從而喪失了原本獨特、豐富而真摯的情感?！秾毶彑簟返膶а莩９庀？陀^地承認:“如果說影片取得成功的話，應該說首先是市場運作的成功，該片市場運作的價值比影片本身的藝術(shù)性更大一些。我們在這部影片中盡可能的將現(xiàn)代觀眾所喜歡的創(chuàng)作手段都運用進去了，而談藝術(shù)功力確實與《大鬧天宮》那樣的經(jīng)典之作有相當?shù)木嚯x?！秾毶彑簟吩趯χ袊幕睦斫夂腿宋木竦谋憩F(xiàn)上都比較膚淺。[10]”相應的，角色形象因為要“將現(xiàn)代觀眾所喜歡的”東西塑造進去，而多出許多模仿美、日動畫角色的痕跡，原本充滿東方神韻的動畫角色不復存在。所謂“現(xiàn)代觀眾所喜歡的”本身就是一個值得商榷和思考的話題，可想而知，由此萌生的角色形象的審美價值又有幾何。這一類“模仿秀”，從一般的欣賞角度看，夠“酷”、“帥呆了”、很“Q”，但是，美則美矣，非秀也!筆者以為，它們的出現(xiàn)本非常光希等動畫導演內(nèi)心深處理想的角色形象，這是急促的“產(chǎn)業(yè)化”呼聲迫使他們“隨大流”倉促上陣的結(jié)果。

具體來說，在上述背景下被塑造出來的動畫角色至少存在以下三點問題:

第一，原創(chuàng)精神的遺落。動畫角色是創(chuàng)作者想象力和創(chuàng)造力的物化成果，角色應具備“獨拔”而“英華曜樹”的特征?！霸词嫉膬?nèi)蘊存在”強調(diào)的就是從深厚的文化底蘊中創(chuàng)造出有特色的藝術(shù)作品。反觀今天的中國動畫，人們從影片中看到的多是洋娃娃，僅從造型上看，觀眾無法一眼看出其中的差異，如果是外語配音，動畫角色就是迪斯尼或日式動畫人物的翻版，整個動畫影片也就是一部地道的國外動畫。有人認為當代動畫觀眾的審美觀已經(jīng)發(fā)生了改變，“民族化”已經(jīng)過時了，中國動畫應該跟上時代潮流，走“國際化”的路子。其實這種觀點早在20世紀60年代就已經(jīng)被批判過，“可是有人說:‘民族形式體現(xiàn)在古代題材、古代人物身上當然容易，現(xiàn)代題材、現(xiàn)代人物就不好辦;動物就更難了。因為外國的小白兔和中國的小白兔到底沒有多大區(qū)別?！@也難，那也難，說來說去，就是搞外國形式不難，外國東西腦子里有的是，要啥有啥。個別同志甚至把外國的某些作品當成自己的最高奮斗目標，模仿，因襲。[11]”筆者并非厚古薄今，也不排斥國際風格，從藝術(shù)史的角度看，泥古不化有之，融會貫通亦有之。有價值的模仿是藝術(shù)成長階段的必經(jīng)之路，但是“藝術(shù)應當力求形似的是對象的某些東西而非全部”[12]，全盤模仿就是抄襲。在特定時期我們尚可接受洋娃娃式的動畫角色，但在產(chǎn)業(yè)化階段，即動畫藝術(shù)的成熟階段還能接受嗎?

第二，角色底蘊的遺落。就動畫藝術(shù)的本性而言，其中的角色性格并不需要很復雜，相反，單純、執(zhí)著并讓角色具備可信的人性就足夠了。至于角色“秀”美形象的最終顯現(xiàn)，如前所言，是故事發(fā)展到高潮、與其他角色乃至觀眾建立關(guān)系后才實現(xiàn)的目標。這是一個動態(tài)的過程，在想象力與創(chuàng)造力的協(xié)助下，民族的、身邊的、有親和力的故事讓人們對真摯、友愛的人性情感更加專注、向往。但被商業(yè)武裝起來的頭腦容不得有時間考慮這些問題，淺薄的、不著邊際的、專以噱頭、搞怪、貧嘴、打斗為首要效果的當代中國動畫頻繁的出現(xiàn)在觀眾面前。從藍貓、喜羊羊到麥兜，也還只停留在商業(yè)的運作上，藍貓、喜羊羊、麥兜能給人們特別是人們留下什么?無疑，這仍然在重蹈漢代《淮南子?說山訓》中所說的覆轍:“畫西施之面，美而不可說;規(guī)孟賁之目，大而不可畏:君形者亡焉。”也許，《貧民窟的百萬富翁》導演丹尼?博伊爾的話對今天中國動畫角色的內(nèi)涵塑造有一定的借鑒意義，他說:“藝術(shù)家必須對怎樣做簡單的電影心中有數(shù)。比如在中國，只要找到快速發(fā)展的社會中有人性的故事，拍出大變革環(huán)境中小人物的命運，就是有價值的電影。[13]”現(xiàn)在看來，民族的、生活的“內(nèi)蘊存在”是中國動畫藝術(shù)及其角色“傳神寫照”的根本。我們只能樂觀地看待今天的中國動畫，前進的旅途中總有風和雨。不經(jīng)歷風雨，哪能見彩虹?

第三，自然美的遺落。動畫角色，不管是正面抑或反面，都應該是人性的自然流露，在角色造型及性格塑造上都不應該做作。劉勰說:“然煙靄天成，不勞于妝點;容華格定，無待于裁熔?！弊裱@樣的思想，“秀”美的動畫角色形象才能呈現(xiàn)出如清水芙蓉般天然去雕飾的美。觀眾很容易發(fā)現(xiàn)，當代中國動畫中的角色形象都在刻意模仿所謂的“時尚美”，要么濃眉大眼，動則一米八幾，要么大眼睛、瓜子臉，魔鬼身材，且一律成人套路，扮酷、性感、嗲聲嗲氣幾成通病，角色塑造陷入模式化的“雕削取巧”的地步。找尋不到中國人自己的本色，將永遠走不出刻意模仿的怪圈。以《我為歌狂》為代表的大部分動畫影片，角色形象“美”嗎?產(chǎn)業(yè)化成形了嗎?可見，一味地迎合市場，急功近利，所丟失的不只是“秀”美的動畫角色，反倒連市場也有失去的可能。與其如此，還不如回歸到人的本真狀態(tài)，并展示它的美。席勒說:“智者看不見的東西，卻瞞不過童稚天真的心靈。[14]”用童稚天真的心靈去感悟世界，用童心和童趣去描繪世界，心態(tài)年輕些，想象豐富些，多些童心、靈氣、銳氣，多些悠游與妙趣精神，少些人云亦云，少些做作，少些深沉，總之少些成人化的色彩。這樣，即使角色個性十足，游走于正、邪兩極，也能讓人感覺他的可愛;即使是一個單純而有趣的人物，他不甘寂寞的形象，本身就能演繹許多愉人性情的故事。

本文所論的“秀”美角色及其塑造源于民族的文化精神，一種從外在形貌到內(nèi)在的精神氣質(zhì)、從矛盾沖突到形象的生命力中彰顯出的民族審美意識。毋庸諱言，“秀”美遠不能涵蓋中國動畫藝術(shù)中優(yōu)秀的動畫角色形象，本文所列舉的部分“秀”美的角色也存在著時代的局限性，未必合乎今天動畫觀眾的欣賞口味，但是我們需要理解并把握的是“秀”美的美學內(nèi)涵與民族認同。或許，古典的詩學精神更能啟發(fā)我們對中國當代動畫問題的思考。

本文為浙江省教育廳《奇秀和美—中國動畫藝術(shù)的基本美學問題研究》課題(項目編號:20070736)階段性成果。

[1]詹锳.《文心雕龍》的“隱秀”論.河北大學學報(哲學社會科學版).1979(4):24-36.

[2]周振甫.文心雕龍今譯.北京:中華書局.1988.本文所引《文心雕龍》篇、句均出自該書.

[3](清)鄭板橋.吳澤順編注.鄭板橋集?題畫.長沙:岳麓書社.2002.345.

[4](清)段玉裁.說文解字注.上海:上海古籍出版社.1988.320.

[5]彭吉象.影視美學.北京:北京大學出版社.2002.222.

[6]尹巖.動畫電影中的“中國學派”.當代電影.1988(6):71-79.

[7](德)克拉考爾著.邵牧君譯.電影的本性.南京:江蘇教育出版社.2006.47.

[8]馬克思、恩格斯.馬克思恩格斯全集.第19卷.北京:人民出版社.2002.406.

[9]轉(zhuǎn)引自:周鮚.動畫電影分析.廣州:暨南大學出版社.2007.267.

[10]馬欣.對中國動畫片民族化的反思.美術(shù).2003(7):120-124.

[11]特偉.創(chuàng)造民族的美術(shù)電影.美術(shù).1960(3):50-52.

[12](法)丹納著、傅雷譯.藝術(shù)哲學.北京:人民文學出版社.1963.19

[13]寧波日報?文體新聞.2009年6月19日.A8版.

[14]席勒.信仰的話.轉(zhuǎn)引自:馬克思.答布倫坦諾的文章(1872年5月23日).馬克思恩格斯全集.第18卷.北京:人民出版社.2002.100-101.