“文革”時期(1966-1976)：紀錄片美學形態(tài)及特征

“文革”十年電影業(yè)更是重“災”區(qū)。 “文藝黑線專政論”全盤否定了新中國“17年”來的藝術成就。為了政治需要，江青一伙不擇手段地去歪曲、夸大或捏造事實，以為其政治目的鳴鑼開道，并在電影界推出所謂“三突出”[1]、“四句話”[2]的創(chuàng)作原則，用這樣的原則來創(chuàng)作紀錄片就嚴重損害了新聞紀錄片的真實性。在這種政治高壓下，紀錄片領域出現(xiàn)了極為復雜的兩種情況：一方面，林彪、江青一伙企圖利用紀錄片為他們的所謂“政治”服務；另一方面，許多紀錄片工作者還是著力發(fā)揚傳統(tǒng)，深入到現(xiàn)實生活中，記錄社會的動蕩和變革，反映時代的真實面貌。這樣就出現(xiàn)了既有假、大、空的所謂紀錄片；又有對現(xiàn)實狀況反映的較為真實的紀錄片。

一、“文革”時期的紀錄片創(chuàng)作情況

當時，江青一伙，以所謂“中央交辦任務”為名，指名新影廠拍攝“文攻武衛(wèi)”、“北京支持你”等，以及介紹他們樹立的典型，像：防化連、小靳莊、上鋼五廠等，林彪事件后，又讓新影廠連續(xù)攝制批林批孔特輯。特別是，1976年春，他們?yōu)榱诵麚P其“老干部是民主派，民主派是走資派”的政治綱領，江青親自下令新影派攝影隊到他們所控制的“樣板”清華、北大等地去攝制反映反擊“右傾翻案風”的影片，還有反映對天安門前“四?五”英雄們進行鎮(zhèn)壓的影片《天安門的英雄們》，以及稱頌“文革”十年的《洪流滾滾》。[3]使紀錄片完全成為了政治的工具。

在這一時期，許多紀錄片創(chuàng)作者，仍堅持深入到工農業(yè)生產第一線，從現(xiàn)實生活中挖掘素材，汲取力量，去記錄我們國家建設的一些重大成就和反映工農群眾參加社會主義建設的熱情。

如，新影廠和八一廠攝制的新聞紀錄片。（這一時期，在各制片廠已都相繼停止生產。）

雖然“文革”期間，對國民經(jīng)濟造成了嚴重破壞，但由于廣大勞動者仍發(fā)揮著建設社會主義的熱情，因此經(jīng)濟建設的步伐并沒有停止。紀錄片創(chuàng)作者們將這些反映水利工程建設及長江大橋、成昆鐵路、襄渝鐵路等建設的情況一一攝入鏡頭，記錄了普通勞動者與解放軍工程兵在十分艱苦的環(huán)境下，齊心協(xié)力，排除萬難的工作狀況。

如，反映林縣、輝縣水利建設的影片?！洞髴c紅旗》、《大慶人》，介紹了王鐵人的事跡并贊頌了大慶人為祖國多出石油的精神。《扁擔精神贊》，珠影攝制，反映勞動人民的創(chuàng)造業(yè)績?！赌虾ＶT島》，八一廠攝制，該片以大量文物和實景，證明了南海諸島自古以來就是中國的神圣領土?！稓g呼我國發(fā)射導彈核武器試驗成功》（1966年12月攝制），《我國成功的進行了一次新的氫彈試驗》（1968年12月攝制），《我國又一顆人造地球衛(wèi)星發(fā)射成功》（1975 年12月攝制），均是由八一廠攝制，反映中國核武器的研制取得巨大成績，以及中國科學家的敬業(yè)與創(chuàng)新精神?！对俅蔚巧现槟吕尸敺濉罚?975年攝制的一部長紀錄片，片中生動地再現(xiàn)了中國運動員再次攀登珠穆朗瑪峰的壯舉。/《英雄戰(zhàn)震災》、《軍民團結抗震災》是記錄1976年唐山大地震的狀況?！墩鋵殟u不容侵犯》、《新沙皇反華暴行》，（1969年攝制）在珍寶島戰(zhàn)斗中，攝影師們冒著生命危險記錄下了侵犯者的罪證，見證了這一事件。在外交方面，隨著中國外交活動的日益發(fā)展，新影攝制了記錄美國總統(tǒng)尼克松訪華并簽訂上海公報、日本田中角榮首相訪華的影片?！兜诙邔寐?lián)大會議》，反映了1973年中國在聯(lián)合國恢復合法席位的實況。《鄧小平副總理率我國代表團出席聯(lián)大特別會議》，（1974年拍攝）記錄了中國代表團在聯(lián)大會議上受到熱烈歡迎，反映了中國國際地位不斷提高的情況?！督隄h墓》是湖北新聞電影制片廠在七十年代初拍攝的一部較有影響的新聞紀錄片?！惰F證如山—紀錄“四人幫”的罪行》，是福建電影組陸續(xù)拍攝的“四人幫”在福建的爪牙破壞生產、迫害干部、進行武斗的資料。在粉碎“四人幫”后的1977年，將這些揭露“四人幫”罪行的資料編輯成該紀錄片公開上映?！毒磹鄣闹芏鱽砜偫碛来共恍唷?，該片記錄了1976年初，周恩來總理逝世后，群眾自發(fā)地到人民英雄紀念碑前悼念周總理的感人場面，較為真實地反映了當時的情景?！豆枮I的地下長城》，記錄了備戰(zhàn)時期的情況，等等。

又如，《愚公移山》是荷蘭紀錄片大師尤里斯?伊文思在 1971年至1976年間拍攝完成的12集系列紀錄片。[4]該片反映了六七十年代中國人民的理想、奮斗和生存狀態(tài)。它是對中國最混亂歷史時期的一個真實記錄。在拍攝中，伊文斯總是“以普通代替典型，用日常生活代替政治說教?！币廖乃颊f：“復雜的現(xiàn)實促使我們拍攝日常生活中最平凡的中國人，以避免陷入政治分析的抽象化中，要觸及中國，要表現(xiàn)文化大革命的得失，就要與人民貼近。”他頂著當時的種種政治壓力，避開“四人幫”的種種誘導，在拍攝內容的選擇上，據(jù)理力爭，和官僚主義、極左思潮、謊言、虛偽展開了暗自的較量。從大慶油田的工人到上海醫(yī)藥商店的職員；從家庭主婦到軍營戰(zhàn)士；從京劇演員到中學生,伊文斯始終把鏡頭牢牢對準了人民。因而，使得該片具有了珍貴的歷史價值。

再如，電視紀錄片[5]（中央電視臺前身北京電視臺攝制）：

“文革”中攝制的電視紀錄片，有代表性的作品是：《戰(zhàn)烏江》、《蘭考人民戰(zhàn)斗的新篇章》、《三口大鍋鬧革命》、《深山養(yǎng)路工》、《成昆鐵路》、《大慶在闊步前進》、《鐵人還在戰(zhàn)斗》、《引黃上山》、《太行山下新愚公》、《放鹿》、《泰山壓頂不彎腰》、《種花生的哲學》、《新上海的主人》、《紫金山下紅小兵》、《壯志壓倒萬重山》、《向青石山要水》、《錦繡桃源》、《沙石峪換新天》、《大干頌歌》、《金溪女將》、《咱們的五個孩子》、《戈壁紅花》、《偉大的戰(zhàn)士白求恩》、《越南人民決戰(zhàn)決勝》等。

這期間，作為電視交流，北京電視臺派出多名記者赴外國采訪，拍攝了一批較好的電視紀錄片，如，《澳大利亞掠影》、《瑞典首都斯德哥爾摩》、《中國乒乓球代表團訪問美國、加拿大、秘魯、墨西哥》、《千塔之都開羅》、《獨立的蘇丹》等。

較好之作的特點，即以工農業(yè)生產成就和工農業(yè)戰(zhàn)線人物的事跡為主要內容，以頌揚自力更生艱苦奮斗精神為基本主題。雖然題材相同或相近，但具體內容和人物卻都較為生動，個性較為鮮明。比如：《三口大鍋鬧革命》，生動描繪了“爭氣工人”的成長歷程，事跡十分突出感人?！渡钌金B(yǎng)路工》，是講述一個鐵路養(yǎng)護工人的故事。在從哈爾濱通往牡丹江的鐵路線上，有個洗馬工段。這里坡陡彎急，六公里長的線路竟有五段大彎道，三次穿越懸崖峭壁。養(yǎng)路工人在惡劣的條件下創(chuàng)造了26年沒有行車事故的記錄。《金溪女將》，該片通過講述旱季枯水期和雨季洪水期放木排的故事，表現(xiàn)了放排姑娘們的智勇及頑強精神。作品刻意表現(xiàn)了環(huán)境的險峻和美妙，以及人的特性，結構張馳有度。曾兩次選送國外參加觀摩、交流，均獲得好評?！稇?zhàn)烏江》、《成昆鐵路》、《大慶在闊步前進》、《鐵人還在戰(zhàn)斗》、《新上海的主人》，等工交題材的作品都有異曲同工之妙。

這期間，農村題材較好的紀錄片有：《壯志壓倒萬重山》，反映的是廣西都安瑤族自治縣的干部群眾，改變山區(qū)面貌的事跡。作品生動地表現(xiàn)了瑤族人民的智慧和苦干精神。曾送往多個第三世界國家，供其電視播出或觀摩?！懂敶薰珣?zhàn)太行》，作品反映河南輝縣人民在太行山區(qū)大辦農田水利基本建設和開山修路的事跡?！断蚯嗍揭罚髌访鑼懥松綎|肥城縣山區(qū)人民打深井求發(fā)展的艱難經(jīng)歷。作品富有故事性，表現(xiàn)了打井人的堅韌精神?！洞蟾身灨琛罚撈鷦拥赜涗浟松轿魇∥絷柨h人民旱災年里奪得大豐收的事跡。《戈壁紅花》，該片記錄了新疆吐魯番五星公社維族群眾，大修水利，發(fā)展生產的事跡。加之，吐魯番的奇異風光，民俗風情都使得全片充滿詩情畫意，生動有趣。這些紀錄片真實記錄了那個時代，反映了中國農村在變革、發(fā)展過程中的一段不尋常的經(jīng)歷。

這期間其它題材的作品也有較好之作。比如：《下課之后》，反映的是山東半島東段大魚島小學生豐富多彩的課余生活。該片輕松活潑，富有情趣。播出后送往國外受到好評。《咱們的五個孩子》，該片以抒情的筆調，講述了五個失去父母的孤兒，在社會大家庭的關懷下健康成長的故事?！秱ゴ蟮膽?zhàn)士白求恩》，該片打破客觀和主觀的時空局限來展現(xiàn)白求恩一生的方方面面，突出了偉大戰(zhàn)士的形象?！度嗣竦暮每偫怼?，是一部感人肺腑、具有高度歷史文獻價值的作品。它真實地再現(xiàn)了全國人民沉痛悼念周恩來總理的震撼人心的歷史場面，生動地顯示了那個時期的民心民愿。

二、“文革”時期紀錄片美學形態(tài)及特征分析

這一時期，從題材選擇到表現(xiàn)形式上，都顯得很單一、狹窄。類似山河風光、名勝古跡、歷史文化，這些具有愛國主義豐富內涵的題材長期被禁錮，不得問津；知識性、趣味性的題材，被貶斥為“中性”、“軟調”，不能涉足。

在創(chuàng)作方法和風格樣式上，基本還停留在報道型紀錄片的模式上。許多作品（包括較好的作品）都不同程度地烙刻著那個時代特殊環(huán)境下所特有的歷史印記。諸多不成文的所謂“創(chuàng)作要求”，令人啼笑皆非，卻又不得不嚴格遵守。比如，拍攝領袖形象（包括領袖掛像），只能由遠推近，不能由近拉遠，理由是“領袖不能離人民越來越遠”。拍攝中全景必須照顧標語口號的完整，甚至加以突出?！耙粚W、二批、三干”曾經(jīng)是不可違背的作品定式。就是說，要反映某一生產活動，必須先加“學理論”和“大批判”兩個內容，名曰“突出政治”，“抓革命，促生產”。否則便是“不突出政治”?！皯浛嗨继稹?，在某些選題中，本是可有可無，卻一定要加上成為了多余的程式和標簽。有些作品的解說詞濫用政治術語，空話套話連篇，主題過分外露，造成不同程度的說教和灌輸，削弱了應有的自然真實的效果。同期錄音不足，有限的同期說話多半是先寫好講稿，作有限的同步攝錄，因而很難有表達真情實感的敘述。同期錄音的不足，也導致了對解說詞和音樂的過分依賴，這又必然增強了主觀色彩。又如：“《學大寨、趕大寨》的攝制人員跑遍了工地所有的山頭，想方設法加強鏡頭的表現(xiàn)力，用廣角鏡頭拍大場面來表現(xiàn)環(huán)境規(guī)模，用特寫表現(xiàn)人們勞動的臉、手、腳來顯示勞動的力量，表現(xiàn)打石用俯拍，使人感到山勢陡峭，環(huán)境險要，勞動艱巨?！盵6]等等這些問題，都成為削弱作品真實自然效果的連鎖因素。

再以《愚公移山》為例，該片經(jīng)周恩來建議，用了6年時間由紀錄片大師尤里斯?伊文思攝制，但也被百般限制提出了61條“修改意見”，諸如指責伊文思不應把作為毛澤東頌歌的“東方紅”與上海陰雨、群眾打傘的畫面銜接在一起；要他把公園里出現(xiàn)的推兒童車的小腳老太太的鏡頭剪掉，或者加進一句解說詞，說明這是舊中國遺留下來的，只有60歲以上的婦女才會有纏足；還批評日出前黃浦江上的清晨鏡頭發(fā)灰，會讓人聯(lián)想到污染等等。當時，伊文思的《愚公移山》被“封殺”了，意大利著名導演安東尼奧尼的長紀錄片《中國》則遭到全國性的批判。但如今，當人們再一次以歷史的眼光公正地審視這兩部作品時,才發(fā)現(xiàn)它反映了當時中國的現(xiàn)實,反映了事物的本質。[7]

等等這些都使得紀錄片創(chuàng)作表現(xiàn)出為政治服務的基本特征。而這種“文藝為政治服務”所導致的結果，就使得許多影片不僅缺乏深刻的思想內涵，造成千篇一律的概念化傾向，還抑制了豐富多彩的藝術性的發(fā)揮，以至扼殺了藝術多樣化發(fā)展的生機。

三、創(chuàng)作特色及值得總結的經(jīng)驗

（1）創(chuàng)作特色：

“文革”期間曾出現(xiàn)了一批較好的紀錄片作品，而這些作品的主要創(chuàng)作特色是：

一是，表現(xiàn)工農業(yè)建設典型和革命傳統(tǒng)教育的題材，構成了這批較好作品的主調。創(chuàng)作者將鏡頭對準了工農業(yè)生產第一線的廣大建設者，頌揚他們的艱苦創(chuàng)業(yè)精神。那段時期，林彪、江青一伙，給國家的政治生活帶來了混亂，給經(jīng)濟建設造成了破壞。但是，在工農業(yè)生產第一線仍有這樣的一批人物，他們默默地堅持著自己的工作，忍辱負重，頂著壓力，以實際行動抵制著錯誤路線的干擾。這些較好的紀錄片正是從各個不同角度謳歌了人民群眾的愛國熱情，創(chuàng)業(yè)熱情，和向各種困難作斗爭的不屈精神。這批作品所表現(xiàn)的典型，有著濃厚的時代氣息，鮮活地反映了那個時期社會生活的真實情景。

二是，注重用事實說話和細節(jié)描寫，是這些較好作品的又一特色。比如，《種花生的哲學》對觀察花生夜間開花過程的描寫；《深山養(yǎng)路工》對工人用鋼鋸鋸鋼軌頭的描寫；《壯志壓倒萬重山》里，為找地下河流動規(guī)律，定時取水樣的細節(jié)；《三口大鍋鬧革命》里，縫補工作服的細節(jié)；《向青石山要水》中，姑娘們下井鉆井的細節(jié)；等，都為增加影片的藝術感染力，表現(xiàn)深邃的主題寓意，起到了較好的效果。

三是，較為講究作品的結構性和故事性，也是這些較好作品的一個特色。沒有僅僅陷入對事件的表面記錄觀察，而是較為注重作品的結構性和故事性，盡量深入到表面現(xiàn)象的背后，使矛盾得以展現(xiàn)和解決。即通過跟蹤拍攝事件發(fā)展進程、采訪當事者講話、運用史料或實物，使作品結構深化，來講述典型人物和事物的故事。比如，《壯志壓倒萬重山》和《向青石山要水》兩片，都是由于展現(xiàn)了兩個山區(qū)自古缺水的嚴酷現(xiàn)實，展現(xiàn)了人們如何依靠科學知識來樹立治水信心，因陋就簡，苦干實干最后終于找到了地下水。故事講得好，感染力強。雖這兩部作品的主題大致雷同，但由于環(huán)境、內容的巧妙設計不同而使得其各異其趣。

四是，重視綜合藝術手段與整體效果，也是這些較好作品的共同特色。在精心拍攝的同時，對采訪、錄音效果、音樂和解說，以及作品的整體效果都十分重視。尤其是在后期剪輯中更是仔細推敲，著力利用不同景別和不同長度的畫面巧妙組接，再加上解說、音響的配合，從而創(chuàng)造出了有利于表現(xiàn)主題的特定節(jié)奏和氛圍。如，《太行山下新愚公》把在全縣各地拍攝的大規(guī)模爆破鏡頭集中編輯并用在作品開頭，驚天動地，氣勢磅礴，先聲奪人，對全片起到了確定基調的作用?！渡钌金B(yǎng)路工》中深夜清雪保路一段，不用音樂，省略解說，充分運用現(xiàn)場效果聲，構成緊張而又驚險的氣氛，起到了較好的烘托效果。《人民的好總理》中，人民向總理的遺體告別那段，不用解說、音樂，突出人們呼喊、哭泣以至嚎哭的現(xiàn)場聲；十里長街，兩邊人們冒著嚴寒目送靈車的景象，則是采用靜無聲息的處理方式，前后對比產生了極強的感染力。如此用多種藝術手法所創(chuàng)造出的特殊意境，更加深刻地反映了生活，揭示了主題，引起人們更多的回味、聯(lián)想。[8]

（2）值得總結的經(jīng)驗：

在“文革”十年的政治高壓下，還會有這樣一些真實地反映生活的較好的紀錄片，是因為下基層深入采訪已成為編導們的行為準則。雖然當時的社會秩序極為混亂，但生產一線仍有許多默默無聞的感人事跡，編導們盡力避開“文革”中無休止的派性糾紛，在夾縫中去采訪挖掘才創(chuàng)作出了這些較好的紀錄片作品。

四、結束語

綜上我們看到，“文革”時期的紀錄片，在曲折中行進，在艱難中跋涉。在當時極其混亂無序、極其嚴酷的社會政治環(huán)境下，許多紀錄片人仍能在夾縫中，尋找著他們的創(chuàng)作靈感，留下了那個時代一些真實的印記。可以說，這一時期的紀錄片，無論是對假象的渲染，還是對真相的反映，都為我們研究“文革”歷史提供了珍貴的影像資料。

但值得一提的是，“文革”期間，在急迫的政治運動中，由于紀錄片不得不負載了政治的傳播功能。許多紀錄片本身也在這種政治導向的驅動下減弱了對文化心態(tài)的塑造。這一趨勢直接制約了紀錄片題材、主題的選擇和創(chuàng)作方法的運用，使得從西方“拿來”的“格里爾遜”模式（這種模式本有著很容易起到政府溝通民眾的橋梁作用，而被廣泛使用）越來越簡單化，內容也越來越單調平乏，主題僵化，形成了“聲畫兩張皮”的樣式。這也喪失了這種制作方法傳播信息量大，反映生活之豐富的優(yōu)勢，使得這一時期的許多紀錄片創(chuàng)作，漸漸遠離了人們的審美需求，成為“為政治服務”的工具，這就大大阻礙了對多種藝術表現(xiàn)形式的追求與探索。使得這一時期的紀錄片在美學形態(tài)及其特征上總體還是表現(xiàn)出強烈地為政治服務的色彩。

注釋

[1]見《努力塑造無產階級英雄人物的光輝形象》,《紅旗》1969年第11期。（“三突出”指在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。）

[2]封敏主編:《中國電影藝術史綱》,南開大學出版社1992年版,第393頁。（而 “四句話”就是在把樣板戲拍成電影的過程中所總結出的創(chuàng)作模式，即：“敵遠我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰?！本褪钦f，在景別表現(xiàn)上，對敵人要用遠景，對英雄人物要用近景；在燈光運用上，對敵人要用暗光，對英雄人物要用亮光；在人物造型上，對敵人要使其顯得渺小，對英雄人物要使其顯得高大；在鏡頭角度上，對敵人要用俯拍，對英雄則用仰拍。在彩色影片中，對敵人要用綠光，對英雄人物要用紅光。）

[3]《中華人民共和國電影事業(yè)35年》，中國電影出版社，1985年版第253頁。

[4]胡瀕：“一所流動的‘直接電影學?！保妒澜珉娪啊?，1999年1月第13—19頁。

[5]楊偉光主編：《中央電視臺發(fā)展史》，北京出版社，1998年版第115—118頁。

[6]《紀錄新的時代》，中國電影出版社，1966年4月版，第26頁。

[7]司徒兆敦：“中國紀錄片創(chuàng)作前瞻”，《北京電影學院學報》，1999年第1期。

[8]楊偉光主編：《中央電視臺發(fā)展史》，北京出版社，第118—122頁。