“達(dá)其性情,形其哀樂”——論傳統(tǒng)書法藝術(shù)的“隨性”性

當(dāng)代書法創(chuàng)作受“展廳效應(yīng)”及西方美學(xué)的影響,更注重書法外在形式的表現(xiàn),在創(chuàng)作中力求大制作,大效果。而傳統(tǒng)意義上的書法創(chuàng)作,其在創(chuàng)作過程中更注重書者“偶然欲書”的真性情流露。正所謂“欲書先散懷抱,任情恣性,然后書之?！痹谶@個(gè)“物我同一”的創(chuàng)作狀態(tài)下,書家把個(gè)人的情感,意志,審美意識(shí)等都移植到作品中,使書法作品真實(shí)的體現(xiàn)出作者的內(nèi)心情感和書氣才情。由此我們可以看到抒情優(yōu)美的《蘭亭序》,充滿悲憤情緒的《祭侄文稿》等。這就是傳統(tǒng)書法“隨性而書”的體現(xiàn)。

1、“隨性”的定義

唐代偉大的書法理論家孫過庭在其曠世著作《書譜序》中說到:“達(dá)其情性,形其哀樂?！?[1]這一論斷不僅道出了書法創(chuàng)作的致高境界,同樣也可以看作是對(duì)“隨性”的詮釋?！半S”從字面理解,可解釋為跟隨,任憑之意?！秲x禮?聘禮》:“使者入,及眾介隨入?！?[2]這里用的是“隨”的本意,即跟隨,跟從。蔡邕《筆論》:“夫書,先默坐靜思,隨意所適,言不出口,氣不盈息,沉密神采,如對(duì)至尊,則無不善矣?！盵3]米芾《海岳名言》:“隨意落筆,皆得自然?！盵4]這里的“隨”則指的是聽任,任憑,順從之意。“性”在傳統(tǒng)的書法中則多指是個(gè)性,性情。如梁?庾元威《論書》中提到“才能則關(guān)性分”。[5]由此可知,“隨性”即是指隨著書寫者的情緒“信手拈來”,情感隨心手流于紙端,表達(dá)其性情。

2、“隨性”性書法的特點(diǎn)

(1)創(chuàng)作狀態(tài)的無意識(shí)性

在傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作中,書法作品除了具有審美功能外,更重要的是實(shí)用功效。之所以會(huì)重實(shí)用而輕審美,不僅是因?yàn)楣湃嗽跁▌?chuàng)作過程中更多表現(xiàn)出的是一種無意識(shí)性的創(chuàng)作狀態(tài)或謂書法的前期創(chuàng)作,而且就書法作品的內(nèi)容來看主要都是以實(shí)用為主。目前我們所看到的大量藝術(shù)價(jià)值極高的古人書法作品,大多都不過是他們與友人之間往來的書信,或是對(duì)某一事件的記錄,或自己的感悟,亦或是對(duì)某件作品的跋語(yǔ)……如眾人熟知的《蘭亭序》,就是王羲之與友人前往會(huì)稽聚會(huì)時(shí)所作詩(shī)集的序言,“即《蘭亭序》草稿?！?[6]此乃王氏酒后借著酒意“暢敘幽情”,情之所至,溢于筆端,留于紙上。且王逸少留世神品亦多為與友人之間的信札或其它手稿。又如魯公《祭侄文稿》,則是顏真卿為其侄子季明在安史之亂中遇害而寫下的一篇祭文?！坝媚鰸夂龅?忽枯忽潤(rùn),把顏公當(dāng)時(shí)悲痛欲絕,血淚交融,痛恨危難之際無人相助,至使親人為國(guó)捐軀,身不能還的情感宣泄迨盡?！?[7]可以想見整個(gè)書寫過程中,顏公是何等悲憤,點(diǎn)畫擺布全憑一個(gè)“情”和“憤”字,可謂隨性而書的典范之作。即便是不在類似這種特定場(chǎng)合,古人作書也常以乘興抒懷作為自己書寫的一個(gè)理由。如宋代尚意書風(fēng)的領(lǐng)袖蘇東坡,有時(shí)在并無喜怒之情可抒的情況下,也純粹以書消遣解悶。 “一日在學(xué)士院閑坐,忽命左右取紙筆,寫‘平疇交遠(yuǎn)風(fēng),良苗亦懷新’兩句,大書小楷草凡七八紙,擲筆太息曰:好!好!散其紙于左右給事,是亦求適其意耳?！?[8]雖然在孫過庭《書譜》里就有“一點(diǎn)乃一字之規(guī),一字乃終篇之準(zhǔn)?！?[9]這一重終篇布局的觀點(diǎn)提出。但其更多的是強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫、字句間或是通篇的氣息貫穿、神韻相通?，F(xiàn)在我們所欣賞到的具有極高藝術(shù)價(jià)值的書法佳品,絕大部分在外在形式的表現(xiàn)上并沒有過多的刻意雕琢。我們通過大量書稿、手札的內(nèi)容上出現(xiàn)的涂改或是增加、刪減的現(xiàn)象可以很明顯的看出:古人在創(chuàng)作過程中是一種隨意欲書的書寫狀態(tài)。偉大文豪蘇東坡亦有“書初無意于佳乃佳爾”,“我書意造本無法,點(diǎn)畫信手煩推求”之千古名句?？梢姇咴跁鴮憰r(shí),是以“隨意落筆”,“偶然欲書”來表達(dá)心中的情感。

(2)表現(xiàn)形式的隨意性

就書法史的發(fā)展而言,書法作品的表現(xiàn)形式是在不斷變更的,尤其是后出現(xiàn)的書體和前一種書體的形式進(jìn)行比較,其變化更為明顯。如殷商甲骨的有行無列,隨意而刻;鐘鼎文的相對(duì)規(guī)整;秦篆的工整規(guī)范,一絲不茍;漢碑八分書的行列分明,整齊大方;晉人手札、尺牘的瀟灑抒情;唐人尚法書風(fēng)的規(guī)整、森嚴(yán);宋人章顯個(gè)性,直抒己意的尚意書風(fēng)等等。其形式都在不斷的變化和發(fā)展著。然其形式的變更都是建立在字形,字體的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)基礎(chǔ)上,或是在某一特定的歷史前提下,具有一定的歷史階段性。而非以書家審美標(biāo)準(zhǔn)為形式變更的準(zhǔn)則。

傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作在外在形式的表現(xiàn)上,多為手札、手卷。直至北宋時(shí)期,才出現(xiàn)長(zhǎng)卷,而明末清初前,幾乎沒有大幅中堂、條幅和對(duì)聯(lián)作品的出現(xiàn)。在內(nèi)容的書寫上,多為記錄書者的心得體會(huì),友人間書信往來,為名人字畫題跋等。并沒有純粹為了某一特定的內(nèi)容或者是為了特定的主題而進(jìn)行創(chuàng)作。這樣就使得書者“隨意而書”而不用考慮太多外在的形式因素。

當(dāng)然,并不是說傳統(tǒng)書法在創(chuàng)作過程中沒有考慮到形式感的因素。只是說形式的弱化,尤其是視覺效果的弱化罷了。事實(shí)上,書法與其他藝術(shù)門類一樣既然是“有意味的形式”,那就表明書法從走向成熟的那天開始甚至在最原始的刻劃符號(hào)開始,就有創(chuàng)作“形式”了,這是形式本身的客觀性所在。而這種“客觀性”是書者在創(chuàng)作的前期或是在創(chuàng)作過程中都未曾思量到的,創(chuàng)作終了才體現(xiàn)在作品本身的一種“隨意性形式”。正如筆者在前一部分所論述到的那樣,王逸少在創(chuàng)作《蘭亭序》的前期或是在創(chuàng)作的過程中,想必他也未曾想到最后作品給人透露出清雅、自然的氣息。如姜夔云:“《蘭亭》之妙,法度悉備,而不以法見,神力具足而不以力見,所謂純棉裹鐵,此其是矣?！?[10]同樣顏魯公的《祭侄文稿》“整幅作品點(diǎn)畫狼藉增刪涂改,真、行、草書互相夾雜?！?[11]此并非其為了形式的新意,為了標(biāo)新立異,為了創(chuàng)作絕世佳作而有意為之。只不過是其用激昂憤慨的情感,隨意而書,記錄真實(shí)的事件。而正是其隨意而書才形成自然天成的形式。

(3)情感表達(dá)的豐富性

《書譜》有云:“羲之與《樂毅》則情多佛郁,《書畫贊》則意涉瑰奇,《黃庭經(jīng)》則恰澤虛無;《大師箴》則縱橫爭(zhēng)折,暨乎《蘭亭》,恩逸神超,私門戒誓;情拘志慘,所謂涉樂方笑,言哀已嘆?！毕才方孕兄诠P,現(xiàn)之于書。正所謂:“言為心聲,心為書畫?！?[12]“筆情墨趣,皆以其人之性情為本;是則理性情者,乃書之首務(wù)也?！?[13]由此可見,書家歷來都注重真性情的流露,“任情恣性”的表達(dá)心中之情感。

書家如有扎實(shí)的“工”的基礎(chǔ),加上豐富的內(nèi)心情感,想必表現(xiàn)出來的作品對(duì)情感與思想的宣泄越是顯得淋漓盡致。唐人韓愈在評(píng)價(jià)同代人張旭的草書時(shí)說“張旭善草書,不治他技,喜怒,窘窮,憂悲.愉佚,怨恨,恩慕,酣醉,無聊,不平,有動(dòng)于心,必于草書焉發(fā)之?！盵14]張旭將其豐富的情感由心而發(fā),移植到其書法作品中,“有動(dòng)于心,必于草書焉發(fā)之”從而使其草書藝術(shù)具有無窮的魅力。書法情感的表達(dá)正是通過點(diǎn)畫、線條、章法、墨法、色調(diào)等來烘托氣氛,表現(xiàn)一定的韻律之美。由此來表達(dá)書家的喜怒哀樂之情。

(4) “內(nèi)質(zhì)”表現(xiàn)的多樣性

文人士大夫受儒家思想影響,強(qiáng)調(diào)“中庸”之道,“中和”之美?！爸幸舱?天下之大本也;和也者,天下之達(dá)道也。致中和,天地位焉,萬(wàn)物育焉。” [15]可見傳統(tǒng)的文人士大夫注重自身的修養(yǎng)。又孫過庭《書譜序》云:“曾不傍窺尺牘,俯習(xí)寸陰;引班超以為辭,援項(xiàng)籍而自滿;任筆為體,聚墨成形;心昏擬效之方,手迷揮運(yùn)之理,求其妍妙,不亦謬哉!然君子立身,務(wù)修其本?！?[16]“君子立身,務(wù)修其本!”強(qiáng)調(diào)的便是注重人的內(nèi)在本質(zhì)修為。

而受書齋化的審美形式和實(shí)用功能的限制,傳統(tǒng)書法作品更多的也是限于文人士大夫之間置于案頭把玩或收藏之用。與當(dāng)代展廳化的審美方式相比,書齋化的審美方式更利于欣賞者與作品近距離接觸,為對(duì)作品細(xì)細(xì)品味提供了條件。因此,在整個(gè)欣賞過程中,欣賞者更多的注意力是放在對(duì)作品點(diǎn)畫質(zhì)量的品評(píng),并通過對(duì)作品筆墨,線條品評(píng),感受書寫者傳達(dá)的內(nèi)心情感,品味作品的內(nèi)質(zhì)精神,體悟作品的言外之意,象外之旨。

3、結(jié)束語(yǔ)

傳統(tǒng)書法之所以有著無限的生機(jī)及無窮的魅力,乃至“前圣后圣,合矩同規(guī),雖千萬(wàn)年,直理斯會(huì),” [17]是因?yàn)槠潴w現(xiàn)著技術(shù)的“工”與藝術(shù)的“自然”的高度統(tǒng)一。表達(dá)了書家的情感、學(xué)養(yǎng)、精神、性靈等。而更能讓歷代文人士大夫所傾愛的便是書法能“隨意欲書”的表達(dá)文人書家的人文情懷。這便是傳統(tǒng)書法的“隨性”性所在。

[1]孫過庭.書譜.歷代書法論文選[M].上海書畫出版社.1979.第126頁(yè)

[2]同[1],第1611頁(yè)

[3]蔡邕.筆論.歷代書法論文選 [M].上海.上海書畫出版社.1979.第6頁(yè)

[4]米芾.海岳名言.歷代書法論文選 [M].上海.上海書畫出版社.1979.第360頁(yè)

[5]書法要錄[M].人民美術(shù)出版社.1984.第54頁(yè)

[6]楊成寅.王羲之 [M].北京.中國(guó)人民大學(xué)出版社.2005.第30頁(yè)。

[7]黃惇,金丹等.中國(guó)書法史 [M].沈陽(yáng).遼寧美術(shù)出版社.2001.第123頁(yè)

[8]馬宗霍.書林藻鑒?書林紀(jì)事,卷二 [M].北京.文物出版社.1984.第309頁(yè)

[9]同[5].第130頁(yè)

[10]同[10].第32頁(yè)

[11]同[11].第123頁(yè)

[12]書法[J]2007. (6). 第10頁(yè)

[13]劉熙載..藝概.歷代書法論文選[M].第715頁(yè)

[14]韓愈.送高閑上人序.歷代書法論文選[M].第292頁(yè)

[15]朱熹.四書章句集注[M]中華書局.1983.第18頁(yè)

[16]同[5].第125頁(yè)

[17]同[2]