中國(guó)京劇藝術(shù)與歐洲歌劇藝術(shù)之比較研究

中國(guó)京劇起源于祭祀歌舞,傳承了中國(guó)戲曲文化,匯萃了中國(guó)戲曲音樂(lè)、歌唱、舞蹈和各種表演藝術(shù)的精華,是中國(guó)戲曲藝術(shù)的代表劇種,被稱為“國(guó)劇”、“國(guó)萃”,它是一種歌唱表演的戲劇形式,以演員個(gè)人的演唱、表演為中心。歐洲歌劇起源于節(jié)日的慶典活動(dòng),集聲樂(lè)、器樂(lè)、舞蹈和表演藝術(shù)之大成,是西方戲劇藝術(shù)的經(jīng)典代表。中國(guó)京劇和歐洲歌劇分別代表著東、西方戲劇文化藝術(shù)的最高水準(zhǔn),都屬于戲劇的范疇,有一些共性。但由于東西方歷史、人文、民俗及哲學(xué)觀的不同,因而又存在著極大的差異性。文章從歷史發(fā)展、藝術(shù)表現(xiàn)、以及表演與演唱三個(gè)方面對(duì)中國(guó)京劇和歐洲歌劇進(jìn)行了闡述和比較。

一、歷史發(fā)展

京劇最早的形式是皮黃腔。皮黃腔源于湖北襄陽(yáng)一帶,二黃源于江西安徽一帶,與戈陽(yáng)腔有較多的淵源。清初時(shí)西皮成為漢調(diào)的主要聲腔,來(lái)自江西的二黃與徽調(diào)相結(jié)合,漢班、徽班藝人同臺(tái)演出而形成皮黃腔。1790年乾隆皇帝八十大壽,詔令四大徽班藝人進(jìn)京祝壽,遂使通俗流暢的皮黃腔風(fēng)靡京城,為清末京劇的形成奠定了基礎(chǔ)。京劇在后來(lái)的發(fā)展過(guò)程中又不斷吸收昆腔、吹腔、高拔子、四平調(diào)、南梆子等其它優(yōu)秀的戲劇演唱和表演形式,不斷完善自己而形成具有200多年歷史的、在我國(guó)影響最大的、發(fā)展最快的、最為系統(tǒng)的一門藝術(shù)。

歐洲歌劇是從古希臘的戲劇中分離出來(lái)的,誕生于歐洲資本主義萌芽時(shí)期,已有400多年的歷史。文藝復(fù)興時(shí)期,人們向往著古希臘的文化,意大利佛羅倫薩有一位愛(ài)好藝術(shù)的貴族bardi,開(kāi)始和一些文人研究如何復(fù)興古希臘悲劇。有人構(gòu)思劇本,有人翻譯希臘悲劇唱詩(shī)隊(duì)的歌詞,作曲家根據(jù)歌詞及想象創(chuàng)作音樂(lè),他們創(chuàng)作了一些以希臘悲劇為模板的劇目。最早的一部是取材于希臘神話的音樂(lè)劇《達(dá)夫內(nèi)》(daphne), 1597年非正式上演,人們把這件事看作是歌劇的誕生?！斑_(dá)夫內(nèi)”的樂(lè)譜沒(méi)有保留下來(lái),現(xiàn)存的最古老的歌劇是1600年上演的《優(yōu)麗狄茜》(eurdice)[1]。

從兩種戲劇的發(fā)展歷程來(lái)看,盡管它們最初都是當(dāng)時(shí)一些貴族和風(fēng)流雅士在宮廷里聚會(huì)(社交)時(shí)附帶的一種藝術(shù)欣賞活動(dòng)。但二者文化形態(tài)差距較大。中國(guó)的思想學(xué)派以儒家和道家為主,我國(guó)的哲學(xué)也是由老子和孔子開(kāi)始的。在清朝的時(shí)候,儒學(xué)占主要位置,代表人物有孔子、孟子?？鬃诱J(rèn)為:仁,是人類的理想關(guān)系,是人的完美道德行為,人們應(yīng)該接受適當(dāng)?shù)?“禮”的約束。孟子認(rèn)為人性本善,只有私利壓倒責(zé)任心時(shí),他才會(huì)是惡的。儒家對(duì)音樂(lè)的要求是以實(shí)用為原則的,而道家則不同,從老子開(kāi)始就具有一種縹緲浪漫的情結(jié),老子認(rèn)為“大音希聲”,真正高尚的音樂(lè)應(yīng)該是虛無(wú)的,難以輕易聆聽(tīng)的。如此看來(lái),京劇中的那些反映現(xiàn)實(shí)的劇情,君臣父子的禮教就是儒學(xué)影響的具體體現(xiàn),而其中道具、布景表演的虛擬,頗有些道家學(xué)說(shuō)的影子。歌劇則是受西方哲學(xué)思想的影響。著名哲學(xué)家、美學(xué)家黑格爾認(rèn)為,精神的本質(zhì)是自由,它標(biāo)志著自由的存在;精神的另一特征是自我意識(shí)。著名學(xué)者培根也認(rèn)為,學(xué)者應(yīng)該重視調(diào)查研究,不應(yīng)當(dāng)在空洞的思考中浪費(fèi)自己的時(shí)間。在這種思想意識(shí)的指導(dǎo)下,西方歌劇的表演形式也向真實(shí)的方向發(fā)展,從而逐漸形成了一種力求在各個(gè)層面上都達(dá)到真實(shí)的審美取向。

二、藝術(shù)表現(xiàn)

(一)、表現(xiàn)形式

中國(guó)京劇與歐洲歌劇在藝術(shù)表現(xiàn)上既存在著相似之處,又存在著“質(zhì)”的差別。

特定的演出場(chǎng)所——戲劇舞臺(tái)是一個(gè)與觀眾所處環(huán)境不同的虛擬的“第二世界”。隨著中國(guó)京劇的開(kāi)場(chǎng)鑼鼓的響起與西方歌劇院的三聲開(kāi)場(chǎng)鈴聲,觀眾“進(jìn)入”與己不同的“第二世界”,去觀看在虛擬時(shí)空中演繹的故事,在這一點(diǎn)上中西是相同的。從其舞臺(tái)設(shè)置、時(shí)空表現(xiàn)來(lái)看,中西方的處理手法卻截然不同。中國(guó)京劇舞臺(tái)地點(diǎn)設(shè)置隨意性比較大,可以是宮廷承應(yīng)、貴族堂會(huì)或是民間戲園,甚至農(nóng)村草臺(tái)戲,一般也都有或大或小、或豪華或簡(jiǎn)陋的舞臺(tái)。西方歌劇對(duì)舞臺(tái)要求比較高,上演在金碧輝煌的歌劇院。

(二)、表現(xiàn)內(nèi)容

中國(guó)京劇舞臺(tái)演繹以虛擬為核心,寫意性極強(qiáng),舞臺(tái)上只需要極其少量的道具。大道具虛擬處理,如車、馬、船等,小道具則多用實(shí)物,如手帕、扇子等。在時(shí)空表現(xiàn)上更具有極大的自由度和靈活性,實(shí)少虛多。在京劇里,開(kāi)門就用手做出開(kāi)門的動(dòng)作,其實(shí)沒(méi)有門,但一看就是開(kāi)門了。上樓,只要腿腳像上樓那樣一走,就宛如上樓了。幾個(gè)打旗的軍士,就象征千軍萬(wàn)馬,在臺(tái)上繞上一圈,就是千里行軍了。京劇的寫意表演,有些就是舞蹈。如在“白蛇傳”一劇的水斗里,“蝦兵蟹將”揮舞著旗子,就表示水的流動(dòng),他們翻跟頭,就表示在水里交戰(zhàn)了。

而歐洲歌劇受到現(xiàn)實(shí)主義戲劇的影響,舞臺(tái)使用大量的寫實(shí)性裝置道具和布景,在時(shí)間和空間處理上受到三一律制約,不像中國(guó)戲曲那樣自由,虛少實(shí)多。無(wú)論是傳統(tǒng)的意大利正歌劇,浪漫的法國(guó)輕歌劇,還是20世紀(jì)的現(xiàn)代派歌劇,舞臺(tái)布景裝置、道具服裝、燈光照明無(wú)不運(yùn)用最新的科技手段,以追求舞臺(tái)效果的豪華、絢麗和逼真,如威爾第的著名歌劇《茶花女》的第一幕場(chǎng)景:幕啟后,我們看到的是薇奧列塔房中的客廳。舞臺(tái)深處中央和左右兩側(cè)均有門。中門通向另一個(gè)房間。左邊有壁爐,壁爐上方有一面鏡子?？蛷d中央的桌上擺滿美酒佳肴。宴會(huì)在歡快的舞曲聲中進(jìn)行。歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中,要表現(xiàn)陽(yáng)臺(tái)就搭建了實(shí)景,理發(fā)師的手里也真的拿著刀具。歐洲歌劇的寫實(shí)性反應(yīng)了人們喜愛(ài)“逼真”的藝術(shù),而中國(guó)京劇所表現(xiàn)“第二世界”這種高度的簡(jiǎn)約,好比中國(guó)畫(huà)的“布白”,留給觀眾無(wú)限想象的空間,這正是中國(guó)人內(nèi)斂、含蓄的民族性的體現(xiàn)。

三、以個(gè)人表演為中心和以演唱為中心的區(qū)別

(一)、中國(guó)京劇是以個(gè)人表演為中心的

首先,中國(guó)京劇的表演是按角色來(lái)分的,如生、旦、凈、丑等諸行,各行有各行的表演程式。念白、上下場(chǎng)、動(dòng)作、舞蹈、感情的表達(dá)、哭、笑甚至咳嗽都有嚴(yán)格的規(guī)范,這就是表演的程式。京劇的唱腔一唱三嘆,節(jié)奏平緩,劇情進(jìn)展緩慢。因此,中國(guó)觀眾除了要看劇中的故事內(nèi)容之外,更看重的是演員的表演。同一出戲,同一個(gè)角色,不同的演員可以賦予角色不同的性格色彩。同樣是《貴妃醉酒》,貴妃醉酒后的表現(xiàn)可以貴而嬌、貴而蕩、貴而刁,如何演繹,全憑演員的理解。同樣是《四進(jìn)士》,馬連良與周信芳所用程式大體相同,但他們所演的“宋士杰”卻有不同的特點(diǎn)。京劇表演藝術(shù)家們總能在嚴(yán)格的法度、規(guī)矩之中自由的創(chuàng)造美,使京劇的“程式”不斷得到豐富、發(fā)展,從而形成了京劇的流派。如老生有程(長(zhǎng)庚)派、譚(鑫培)派、馬(連良)派;旦行有梅(蘭芳)派、程(硯秋)派、荀(慧生)派等。京劇沒(méi)有作曲家傳世,卻有眾多的流派為人們所熟知,這都是因?yàn)橹袊?guó)京劇的表演是以演員個(gè)人為中心的緣故[2]。

其次,京劇對(duì)演員嗓音的要求重要的不是音質(zhì),而是演員對(duì)唱段的創(chuàng)新和理解,觀眾需要的是韻味和唱腔的個(gè)性化創(chuàng)造。如老生周信芳、余叔巖;青衣程硯秋等等。他們特殊的嗓音制造出了一種迷人的韻味。同樣一出《失控?cái)亍肪﹦●R派與言派就有不同的唱法和處理。由此可見(jiàn),京劇是更為個(gè)人化的,由杰出的個(gè)人化表演來(lái)感染大眾的。

(二)、西洋歌劇則是以演唱為中心

首先,西洋歌劇是作曲家根據(jù)歷史而創(chuàng)作的,作曲家的權(quán)威超過(guò)一切。詠嘆調(diào)一旦寫出就不再改變。角色的個(gè)性在作曲家分配聲部時(shí)已確立(抒情、花腔女高音或男高音),如威爾第的《弄臣》,普契尼的《托斯卡》等。劇中男女主人公以及一些重要的角色,都有各自對(duì)應(yīng)的樂(lè)譜和曲調(diào),其中男女主角演唱篇幅較大,也容易產(chǎn)生著名詠嘆調(diào)唱段。如《茶花女》中的《飲酒歌》,《蝴蝶夫人》中的《晴朗的一天》等[3]。

其次,西洋歌劇表演顯得過(guò)于簡(jiǎn)單,站著詠嘆就可以了,表演動(dòng)作幅度不大,主要強(qiáng)調(diào)唱,有些西洋歌劇演員,他們的表演實(shí)在不能說(shuō)是在表演,如帕瓦羅蒂演的《繡花女》,到了唱《冰冷的小手》前摸鑰匙的一場(chǎng)戲,帕瓦羅蒂巨大的身軀實(shí)在蹲不下去,所以只是潦草地在桌上一摸,便按住了咪咪的小手[4]。

再次,在發(fā)聲練習(xí)上,歌劇美聲練習(xí)非常復(fù)雜,除了練習(xí)五個(gè)母音外,還要學(xué)習(xí)正規(guī)的練聲曲。男高音大多從中央c1唱到bb2或b2,更好的是Hc3。這一音域中的五個(gè)元音的練習(xí)需要不斷地打磨,幾乎與歌劇演員終生相伴。這充分體現(xiàn)了歌劇演唱技巧的重要性。而京劇吊嗓子只練習(xí)“啊與咿”即可。

最后,中國(guó)京劇的唱腔與西洋歌劇中的唱歌是完全不同的兩個(gè)概念,腔的旋律音調(diào)是固定的,而歌的旋律音調(diào)是不同的,歌者必須嚴(yán)格按照作曲家固定的樂(lè)譜節(jié)奏演唱,不許演唱者有任何的修飾,而京劇的唱腔卻可對(duì)原有的樂(lè)譜、曲調(diào)進(jìn)行加工,潤(rùn)飾,形成生動(dòng)的、不同的、富有個(gè)性的藝術(shù)流派。

總之,通過(guò)對(duì)中國(guó)京劇藝術(shù)與歐洲歌劇藝術(shù)在歷史發(fā)展、藝術(shù)表現(xiàn)、表演與演唱、聲樂(lè)技巧幾方面的比較研究,促進(jìn)了京劇藝術(shù)和歌劇藝術(shù)的發(fā)展、美化了京劇和歌劇的表演與演唱、改革了我國(guó)的聲樂(lè)教學(xué),對(duì)東西方音樂(lè)文化的交流、融合、借鑒、創(chuàng)新具有更深遠(yuǎn)的歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義。

[1]薛良. 音樂(lè)知識(shí)手冊(cè)(第2冊(cè))［M］ 中國(guó)文聯(lián)出版社, 北京,1991-07

[2]蔣菁. 中國(guó)戲曲音樂(lè)［M］,人民音樂(lè)出版社,北京,1976-05

[3]楊燕迪.解讀《茶花女》現(xiàn)實(shí)主義和心理洞察音樂(lè)愛(ài)好者, 2000-01

[4]克萊門斯?霍斯林格爾.普契尼［M］ 人民音樂(lè)出版社,北京,2004-01