從十一屆全國美展看當(dāng)代中國畫圖式陌生化的必然性

一

至2月2日止,時隔五年一屆的全國美展落下帷幕。在浩浩蕩蕩鴻筆麗藻的全國美展作品前面竟感覺只有一個字:累!雖然涌現(xiàn)出的一小批表現(xiàn)新的創(chuàng)作意識、對新技法新材料的大膽探索,以及對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材的描繪的中國畫作品讓我們眼前一亮,但毋庸置疑多數(shù)作品就其圖式看來依舊老套到掉牙,味同嚼蠟,甚至令人生厭,是為“天下皆知美之為美,斯惡矣(《老子》第二章)?！痹谡箯d里隨處可見何家英、江宏偉、劉大為、張見等人的衍生物。且看工筆人物畫不是都市呆美人就是一些時尚青年站在馬路邊?？峄蛘呱贁?shù)民族兄弟姐妹站在樹下, 花鳥也多是描繪一堆亂草加幾只呆鳥,有些作者連續(xù)幾屆都是一個樣的內(nèi)容風(fēng)格,甚至變成一場弟子幫扶帶。

有一個何家英甚好,怕的是千萬個何家英樂此不疲地跟風(fēng)。畫面圖式的雷同,題材的雷同,樣式的雷同,重復(fù)的風(fēng)格的雷同,色彩的雷同卻內(nèi)容空空,真正有生活積淀和感染力的作品太少太少。沒想到甲型AH1N1來得如此迅猛如此廣袤,就連緊密的凈皮紙紋和醬稠的涮筆湯里也沒放過。流行疾病原來如此厲害!如此藝術(shù)如何生存？有朋友開玩笑說如果將所有的展覽停辦10－20年,將是中國美術(shù)界一大幸事。 當(dāng)然也只是玩笑話而已。

魯迅先生曾言:“我本來不大喜歡下地獄,因?yàn)椴坏菨M眼只有刀山劍樹,看得太單調(diào),痛苦也怕難當(dāng)?，F(xiàn)在可又有些怕上天堂了。四時皆春,一年到頭請你看桃花,你想夠多么乏味？即使那些桃花有車輪般大,也只有在初上去的時候,暫時大吃一驚 ,決不會每天做一首‘桃之夭夭’的”。[1]展覽也是,重復(fù)的東西太甚,看的多了就是審美疲勞,恐怕人人都會逃之夭夭了!

二

中國畫發(fā)展到今天,其語境已不可同日而語,讀圖時代正消解著大眾審美知覺,使之變得麻木而愚頓?！耙棺髌纺転槿怂P(guān)注,它的形式就必須有足夠的難度?！盵2]審美接受主體對藝術(shù)的“樣式”及樣式的新穎、奇特、復(fù)雜加以體認(rèn),期待獲得驚奇感、震撼感,乃至驚懼感、亢奮感。而圖式的“陌生化”[3](Defamiliarization)正是實(shí)現(xiàn)在審美過程中“亢奮性”喚醒的有效方式。陌生化理論來自于俄國形式主義,是布萊希特戲劇理論的代名詞。它是俄國形式主義大師維?什克洛夫斯基(Victor Shklovsky, 1893-1984)按照俄文構(gòu)詞法生造出來的一個新詞,始見于什克洛夫斯基《作為手法的藝術(shù)》一文:“藝術(shù)之所以存在,就是為了使人恢復(fù)對生活的感覺,就是為了使人感受事物,使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物,而不僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生化,使形式變得困難,增加感覺的難度和時間的長度,因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的,必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗(yàn)對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式,而對象本身并不重要。”

作為形式主義文論中最富有價值而且影響深遠(yuǎn)的觀點(diǎn),“陌生化”理論對今天的中國畫創(chuàng)作仍有啟迪意義,它為當(dāng)代中國畫的創(chuàng)作圖式?jīng)_破傳統(tǒng)的藩籬提供了現(xiàn)實(shí)的理論依據(jù)。要使中國畫要在當(dāng)下眾多作品中脫穎而出,那么它的圖式就必須具有足夠的新奇度和難度,藉此喚起觀者前在心理圖式與當(dāng)下視覺感受的沖突,而這種沖突所形成的張力必然會使觀者獲得新奇的、陌生的審美體驗(yàn)。 “陌生化” 圖式是實(shí)現(xiàn)從客觀物象到藝術(shù)形象轉(zhuǎn)換的必不可少的藝術(shù)創(chuàng)作方法,其展現(xiàn)的是曲徑通幽而非直白的描述,使畫面耐人尋味,引人入勝。

三

可喜的是此次展覽中一些年輕的畫家如何曦、毛東華、王仁華等的作品不僅透著濃濃的生活氣息和現(xiàn)代元素,而且更重要的是在圖式上有所突破。他們用自己特有的藝術(shù)觀點(diǎn)和圖式演繹著水墨的當(dāng)代變化,創(chuàng)造著屬于這個時代的新的圖式語境。他們的作品不僅僅是在技法或材料形式上翻新,還通過多種途徑探索陌生化圖式以體現(xiàn)人文內(nèi)涵和社會問題。正如什克洛夫斯基所說,“藝術(shù)的技巧就是使對象陌生化,因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的,必須設(shè)法延長”;“在藝術(shù)中,把事物從感受的自動化里引脫出來是通過各種方式實(shí)現(xiàn)的?！盵4]其作品中細(xì)節(jié)的描繪,視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移,或者新奇的比喻,委婉語的使用或?qū)?jīng)典作品的改頭換面都能產(chǎn)生圖式“陌生化”的效果。

當(dāng)代中國畫圖式“陌生化”最重要的方式就是畫面語言組合的超常性。因?yàn)樗囆g(shù)圖式是語言材料及各種藝術(shù)手段的有機(jī)組合。在優(yōu)秀作品中,畫家都十分注意利用語言超常組合的效果,制造審美心理距離,形成陌生化圖式語言。而是在更注重表述個人思考或觸動的感受,更側(cè)重于對時間空間和心理空間的圖式表現(xiàn)。

中國美術(shù)館一個不起眼的角落里,何曦的《陌生》前總吸引著一群人若有所思的觀看。淺綠色玻璃與黑鳥的超常組合是沉靜無語的圖式,卻激蕩著內(nèi)在尖銳的沖突性,他甚至沒有介入傳統(tǒng)審美的情緒,而是以古典筆墨的趣味與形式再造一個全新的圖式結(jié)構(gòu)。這種圖式結(jié)構(gòu)解構(gòu)了我們前在的圖式經(jīng)驗(yàn),當(dāng)然是匪夷所思的,這無疑是更具藝術(shù)新思維的“當(dāng)代新國畫”。其繪畫性脫胎于中國傳統(tǒng)筆墨程式,卻未有受制于筆墨程式所帶來的觀念及其圖式結(jié)構(gòu)的局網(wǎng)。他運(yùn)用用布萊希特間離的戲劇性效果,把觀眾從耽溺于傳統(tǒng)的審美慣性和惰性中解脫出來,導(dǎo)向全新的審美視覺體驗(yàn)。

王仁華在《中國記憶》里用新的形式手段表現(xiàn)語言、造型、結(jié)構(gòu)。局部積染配合工筆重彩,令人耳目一新,形式美感很突出。她借用古代戲曲木偶的元素作為深化主題的切入點(diǎn),畫面中的神秘、冷艷氣質(zhì)與畫面人物動態(tài)、布局相得益彰。積墨積色,畫面大片主體墨色與背景留白的對比,以及橫向縱向的塊面布局強(qiáng)化了畫面的形式感,形成鮮明的圖式語言特征。以筆墨求圖式的圖式立場含著強(qiáng)烈的二維平面設(shè)計(jì)意味,當(dāng)下中國畫創(chuàng)作中引入設(shè)計(jì)手法正變成一種時尚。另外一名剛畢業(yè)的川美研究生李杰的《面對》以一種奇異、甚至有些怪誕的墨相圖式撩撫人心。

蘇珊?朗格認(rèn)為“藝術(shù)的目的就是為了創(chuàng)作一種表現(xiàn)形式——一種訴諸視覺、聽覺甚至想象的知覺形式”。[5]繪畫的可感性首先來自對畫面圖式符號的直覺,因此,圖式符號的個性化就十分重要。不同的圖式符號滿足著不同觀者的期待視界,正象貢布里希所言:“對圖式的需要其實(shí)是對符碼的需要”[6]。此次參展的畫家如毛東華、周京新、張桂銘、沈?qū)幍热酥铝τ讵?dú)特圖式語言符號的建構(gòu),其傳統(tǒng)意韻、當(dāng)代精神和個人風(fēng)貌,主要是通過類似于“品牌標(biāo)志”的個性化語言來加以實(shí)現(xiàn)“陌生化”的。

上海年輕女畫家毛冬華筆下的《多云轉(zhuǎn)晴》以水墨筆觸表現(xiàn)現(xiàn)代都市中常見的高樓玻璃幕墻,所映照出周圍高樓以及建筑塔吊的的影子,體現(xiàn)著二維空間向三維空間的滲透。畫面圖式新穎,水墨技術(shù)運(yùn)用是相當(dāng)成功的,在網(wǎng)格狀的線條和明晃晃的水墨幕墻之間,讓我們看到了傳統(tǒng)水墨介入當(dāng)代題材新的可能。而沈?qū)巺⒄棺髌贰端蔡恰?正是當(dāng)代人以當(dāng)代的視角漸入傳統(tǒng),能依托傳統(tǒng)媒體表達(dá)自我感受,其采用符號拼貼的方式,把各種情態(tài)的頭部粘合在一個畫面上,意味使圖式更趨于個性化。觀眾看來即新鮮又平常,新鮮是在國畫中出現(xiàn)比較新鮮,而平常卻是日常生活中司空見慣,藝術(shù)家使用這樣一種方式,把生活切實(shí)地表現(xiàn)進(jìn)了畫面。

讓人眼前一亮的還有廣東盧小根的《信息一游》。人在游,數(shù)字也在游,此時,傳統(tǒng)文人的點(diǎn)、線符號全然呈“陌生”的面貌。其效果的產(chǎn)生都是因?yàn)樵趯τ趫D式語言的探索,解構(gòu)又重構(gòu),使呈現(xiàn)之像與人們的經(jīng)驗(yàn)體系之象產(chǎn)生巨大的反差所得。這樣,觀眾的前在符號經(jīng)驗(yàn)被瓦解了,出乎意料的取舍構(gòu)成一幅頗有意味的視覺圖式,從而增加了畫面可讀性空間且自覺延伸了審美過程。還有喬宜男的《靜夏》,嘗試從現(xiàn)實(shí)風(fēng)景中提取自然的美性,使圖式契合于主題表達(dá)并強(qiáng)化了圖像的象征意味。

早在二十世紀(jì)三十年代,林風(fēng)眠先生就主張吸納西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式構(gòu)成元素來改造中國畫的圖式,建立中國畫的視覺新秩序:“中國現(xiàn)代藝術(shù)因構(gòu)成之方法不發(fā)達(dá),結(jié)果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求;因此當(dāng)極力輸入西方之所長,而斯形式上之發(fā)達(dá),調(diào)合吾人內(nèi)部情緒上之需求,而實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)之復(fù)興?！薄擦诛L(fēng)眠《東方藝術(shù)之前途》1926年〕隨著85’新潮藝術(shù)的開展,陌生化的圖式已經(jīng)成為在中國畫藝術(shù)中追求“當(dāng)代性”的一種有效的語境建構(gòu)方式。

四

以上的畫家在圖式“陌生化”實(shí)踐中,通常采用圖式符號的個性化、非指稱性藝術(shù)語言的應(yīng)用和創(chuàng)造性的變形來達(dá)到圖式語言的難化。隨著傳統(tǒng)中國畫畫從書齋雅玩走向展廳閱讀方式的轉(zhuǎn)換,其意境追尋逐漸讓位于當(dāng)下形式張力的視覺訴求。以圖式爭取話語權(quán),建立風(fēng)格目標(biāo)已成為當(dāng)代畫家的自覺追求。圖式個性被認(rèn)同為個人風(fēng)格語言標(biāo)志已成為當(dāng)下的流行觀念。

當(dāng)代中國畫要想更有效地立足于當(dāng)代藝術(shù)的不敗之地,其圖式就不能停留在平庸的審美趣味上,而是必須提供超常的視覺刺激。由于中國畫承載于有限的二維空間內(nèi),于是,如何有效利用視覺上的效果來產(chǎn)生瞬間即獲的注目性,如何喚起人們對中國畫中所熟悉的元素的獨(dú)特感受,成為了當(dāng)代中國畫創(chuàng)新主要任務(wù)之一。

[1]魯迅:《華蓋集續(xù)編?廈門通信(二)》

[2]轉(zhuǎn)引自張冰《陌生化詩學(xué)——俄國形式主義研究》[M],北京:北京師范大學(xué)出版社,2000年版,第178頁

[3]什克洛夫斯基語,轉(zhuǎn)引自張冰《陌生化詩學(xué)——俄國形式主義研究》[M],北京:北京師范大學(xué)出版社,2000年,第230頁

[4]什克洛夫斯基:《作為手法的藝術(shù)》,見《俄國形式主義文論選》[M],方珊等譯,北京:中國社會科學(xué)出版社,1989,第7頁

[5]蘇珊?朗格:《情感與形式》[M],北京:中國社會科學(xué)出版社,1986年

[6]E.H.貢布里希:《藝術(shù)與錯覺》[M],林夕等譯。杭州:浙江攝影出版社,1987年