與時俱進——淺析王家衛(wèi)電影海外傳播的特點

國際化是當今世界政治經(jīng)濟文化共同面臨的問題,電影作為世界第七藝術(shù)同樣面臨著國際化的問題,對于大部分中國電影來說,他們大多以異鄉(xiāng)情調(diào)、古老文化、鄉(xiāng)野背景來博得世界電影人的青睞。著名導演鄭洞天認為“能和好萊塢分享市場的影片,大概需要以下幾個基本的品質(zhì):以深切的人文關懷為基本的價值取向,選材上注重迫近現(xiàn)實生活,藝術(shù)上體現(xiàn)民族的情感方式和對民族藝術(shù)傳統(tǒng)的開掘,制作上達到現(xiàn)代水準的視聽效果”[1]王家衛(wèi)的影片之所以獲得世界電影界的認可,得到國際間的認同,其中一個重要的原因是王家衛(wèi)的影片主題索求和文化表達都與世界電影保持一致。

一、與時代同步的情感表達

對于美國觀眾之所以熱愛王家衛(wèi)的原因,著名影評人理查德?波頓說,“這是因為王家衛(wèi)的電影比大多數(shù)亞洲影片更容易接受。欣賞王家衛(wèi)的影片,你不必非得特別了解香港或者中國內(nèi)不可”[2]由此可見,王家衛(wèi)的影片雖然植根于中國的環(huán)境中,但卻有著更廣泛的觸角,總是能在第一時間內(nèi)融入國際潮流。

愛情是人類社會的永恒的主題,他是跨越了語言、文化、膚色的限制,是人類共通的人類情感。在王家衛(wèi)的作品中幾乎每一部都涉及到愛情。愛情的種類繁多,有《旺角卡門》中兩情相悅的愛情,《重慶森林》中王靖雯的暗戀,《墮落天使》中女殺手的苦戀,《東邪西毒》中的多角戀,《春光乍泄》中的同性戀,還有《花樣年華》中的婚外戀。王家衛(wèi)對于愛情的描寫可謂到了極致。

黑格爾在關系性自我意識－主奴辯證法中提供了一個重要的關系式,他認為個人主體不能自我確立,它只是在另一個對象化了的他人鏡像關系中認同自己的。也就是說個人只有通過與別人交往才能認清自己并且實現(xiàn)自己的價值。王家衛(wèi)將現(xiàn)代人溝通的困境以一種黑色幽默的方式表現(xiàn)了出來。他們中的一部分人選擇了自我放逐,他們拒絕與身邊的人溝通,完全放棄與外面世界的交流?！霸诖嬖诘姆秶?個人只能聽到他自己的聲音;確切的說,他不能參與其他人的社會;他必須把他的秘密一直帶到墳墓里”[3]

二、與時代同步的文化表達

王家衛(wèi)則準確的掌握后現(xiàn)代文藝發(fā)展的時代的脈搏,無論在影片的主題還是敘事方式都有了新的突破。他用自己獨特的鏡像語言洞察著現(xiàn)實生活中的焦躁的個體,并將后現(xiàn)代性文化融入到作品中去,下面從以下三個方面來分析王家衛(wèi)作品中體現(xiàn)出來的后現(xiàn)代文化特征。

1、重現(xiàn)象輕本質(zhì)——意義的徹底平面化

王家衛(wèi)擅長使用這些影像符號把故事用視覺化的影像展現(xiàn)在觀眾面前,王家衛(wèi)電影中的人物都有著鮮明的個性,這種個性的形成并不是完全依賴在故事情節(jié)的發(fā)展的過程中形成,而是大多依靠人物的動作、語言,有的甚至在人物出場的第一時間讓觀者自己感受到。王家衛(wèi)影片中人物大都有著夸張的外形,《重慶森林》中林青霞飾演的女殺手夸張的頭發(fā),蒼白的面容,嬌艷的紅唇,外加黑色的太陽鏡、包裹的嚴嚴實實的雨衣,再加上游離不定的眼神,就連《2046》中的機器人造型也傳達出主人公對愛情的先天的自覺抵抗和后來的后知后覺。

2、重偶然輕必然——敘事的零散化

“后現(xiàn)代作家懷疑任何一種連續(xù)性,認為現(xiàn)代主義那種意義的連貫、人物行為的連貫、情節(jié)的連貫是一種封閉體的寫作。以一種開放體寫作,即竭力打破它的連續(xù)性,使現(xiàn)實時間和歷史時間隨意顛倒,使現(xiàn)實空間不斷的分割切斷。”[4]在王家衛(wèi)的影片中這種偶然性主要體現(xiàn)在對傳統(tǒng)的敘事策略的顛覆,偶然性是促成影片的不可缺少的部分。

他的影片中處處都是破碎,破碎的時間、空間、情節(jié)、人物。影片中事件的連接不是依靠因果關系,而是依賴情緒。所以一部影片看完,我們記住的大多是一些碎片式的場景,幾句臺詞、一段音樂等等。不會甚至不知道講了個什么故事。在《東邪西毒》、《重慶森林》、《墮落天使》、《春光乍泄》中,敘事都沒有按照因果邏輯,我們可以看到明顯的碎片式的組接。即使在相對人物關系比較單一的《花樣年華》、《春光乍泄》和《藍莓之夜》中,對于都市男女的情感故事都是以一種碎片化了的變幻結(jié)構(gòu)和跳躍式的剪輯來處理的。王家衛(wèi)也就是靠著這種分段式的、隨意的、無時序性的表現(xiàn)性的碎片,挺進了好萊塢成為世界性的知名導演。

3、重流行輕歷史——歷史的虛無化和消費化

利奧塔將后現(xiàn)代定義為針對元敘事的懷疑態(tài)度,他認為這種不信任態(tài)度無疑是科學進步的產(chǎn)物,而科學進步反過來預設了懷疑。所以,后現(xiàn)代藝術(shù)家、作家他們不在受制于任何的規(guī)則,甚至在沒有任何規(guī)則的限制的前提下進行創(chuàng)作。既然原來規(guī)則變得無足輕重,那么歷史對于他們來說仿佛也沒有什么意義。

在后現(xiàn)代的語境中,主體成為某種破碎的、不完整的形象。 “后現(xiàn)代主義是關于空間的,現(xiàn)代主義是關于時間的,但這兩樣東西并不是對象;并不是客觀存在的物質(zhì)對象,你是找不到它們的?！蟋F(xiàn)代主義中的空間正是其神秘之處,但這種空間現(xiàn)實又正是看不見摸不著的。時間在現(xiàn)代主義中同樣也是一個謎,……時間是最重要的,可也并不存在,也是看不見的?！盵5]在后現(xiàn)代社會的語境下,時間變的虛無,現(xiàn)代人生活在虛無的世界中,我們唯一可以把我的就是物質(zhì),而物質(zhì)的入侵,讓人們越來越依賴物質(zhì),失去能動性,最終失去自我。王家衛(wèi)看到了時間的危機感,他迎合了這種后現(xiàn)代文化中的人的物化的生存狀態(tài),將時間比喻為灰燼,探討現(xiàn)代社會中時間的意義。阿飛正傳中的那一秒的愛情,重慶森林中過了期的罐頭,東邪西毒中具有民族特色的黃歷,花樣年華中那早已失去的60年代,2046中關于時間的快車,,在王家衛(wèi)的世界中,時間根本不存在,人的存在決定了時間的意義,人存在的意義一旦消失,那么時間也就隨之化為灰燼。所謂的時間只是現(xiàn)時的,一旦逝去便會遍尋不著。活在過去的人,現(xiàn)在的存在已經(jīng)沒有什么意義,那么時間自然也只是一個數(shù)字。

這些現(xiàn)象的出現(xiàn)都是王家衛(wèi)精心購置的香港影像的魅力,也體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化中消費歷史的特點。這不是對歷史的追溯,而是為了滿足現(xiàn)代人的情感需求的一次生產(chǎn)。歷史是什么都不需要知道,只要有消費的市場,就完全可以重塑一個出來。

注釋

[1]曾耀農(nóng).中國近期電影后現(xiàn)代性批判[M]華中師范大學出版社2004:175

[2]潘國靈、李照興主編.王家衛(wèi)的映畫世界[M]天津:百花文藝出版社200576

[3]讓華爾.存在哲學[M]北京:三聯(lián)書店1987117

[4]王岳川.后現(xiàn)代主義文化研究[M].北京:北京大學出版社1992329

[5]杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].陜西師范大學出版社198781

[1]栗米. 花樣年華王家衛(wèi)[M].北京:中國文學出版社2001

[2]倪震主編.改革與中國電影[M].北京:中國電影出版社1994

[3]潘國靈、李照興主編.王家衛(wèi)的映畫世界[M].天津:百花文藝出版社2005