探析動(dòng)畫電影敘述空間的藝術(shù)結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展使人們對(duì)空間的認(rèn)識(shí)由單一轉(zhuǎn)為多維,只要事物在運(yùn)動(dòng)、在發(fā)展,就有自己的空間維度。敘述需要一個(gè)接納產(chǎn)生行動(dòng)的空間場(chǎng)所,動(dòng)畫電影也是如此,空間在這過程中,扮演了不可或缺的角色。因?yàn)?作為敘述中的一個(gè)重要元素,它不僅只是故事發(fā)生的背景,同時(shí)也成為推進(jìn)敘事、展示人物性格的主角,能夠增強(qiáng)故事的戲劇張力。盡管,動(dòng)畫電影的空間是在一種虛擬空間狀態(tài)下建構(gòu)的,但是,它并不是一種蒼白的存在,而是一種流動(dòng)、透明、開放的展露,并像真人電影那樣,也包含著一種人類與自然的生命意識(shí),使敘事空間的參與者可以融入自己的話語。

一、背景空間的二重性

動(dòng)畫電影的故事空間可以被分為兩種,一是實(shí)背景,即具象空間。它是利用景別以及鏡頭焦距與焦點(diǎn)的關(guān)系,將主體所在的背景處理成實(shí)的,屬于具象空間表達(dá)。這種空間具有實(shí)在性,像《千與千尋》中的油屋,《百變貍貓》中的田野,《小蝌蚪找媽媽》中的水下等等,都屬于這類空間。另一種空間是虛背景,即非具象空間。它利用景別、焦距與焦點(diǎn)的關(guān)系,將主體后面背景空間處理成虛的,借此來拓展空間的不明確性,使主體突出,視覺鮮明?？墒?當(dāng)我們將空間背景的表達(dá)與動(dòng)畫電影的藝術(shù)特性聯(lián)系起來看,不論是虛背景,還是實(shí)空間,它們都不可避免地打上了運(yùn)動(dòng)性與幻想性的烙印。

1、幻想性

動(dòng)畫電影在虛擬的藝術(shù)中給人們構(gòu)筑著一個(gè)幻想的空間,它們是非現(xiàn)實(shí)的,像《亞瑟的迷你墨王國》中有一個(gè)地下秘密小人國;《怪物公司》中有個(gè)高科技裝備的實(shí)驗(yàn)室;《千與千尋》中有個(gè)各路神仙出入的油屋……這首先是因?yàn)閯?dòng)畫電影的高度假定性決定了它將以幻想為中心創(chuàng)作故事。其次,人類需要幻想性來彌補(bǔ)心儀已久的“烏托邦”理想,有著對(duì)幻想空間的審美情結(jié),像《小飛象》的所到之地,《奇幻星球》里的天外星球都是人們?cè)谕陼r(shí)曾經(jīng)夢(mèng)寐以求的夢(mèng)境世界。

動(dòng)畫電影對(duì)故事空間的幻想并不是無邊無際的,也需要保證幻想空間的合理與“真實(shí)”,所以動(dòng)畫空間的幻想性是一種真實(shí)而有節(jié)制的幻想。我們看到,大多數(shù)動(dòng)畫電影中都會(huì)設(shè)定一些具體卻虛無的地點(diǎn),表達(dá)“真實(shí)”的人物和事件的合理存在,使故事更容易自由地展開。比如,在影片《怪物公司》中,先進(jìn)的秘密實(shí)驗(yàn)室是怪物集團(tuán)研制嚇人武器的超現(xiàn)實(shí)的空間場(chǎng)所,有螃蟹總管、多頭蛇、綠怪物、獨(dú)眼獸……在幻想的空間中這些人物都是一種“真實(shí)”的存在,他們面臨著能源的危機(jī),為了生存制造恐怖獲取人類孩子們因驚叫而產(chǎn)生的聲波,以此維系怪物世界生存能量的來源。實(shí)驗(yàn)工廠是故事發(fā)生的環(huán)境空間,其幻想的具象性在觀眾的審美意識(shí)上籠罩了一層“真實(shí)”性——他們下意識(shí)地覺得現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的事情在怪物公司的秘密實(shí)驗(yàn)室中都可能發(fā)生,怪物們的行為也是合情合理的。

《夏洛的網(wǎng)》也是一部在幻想的具象空間中講述“真實(shí)”故事的動(dòng)畫影片。故事的整體空間是小姑娘芬家的谷倉,芬在爸爸的斧頭底下救出了小豬威伯,讓它住進(jìn)了谷倉里。在這個(gè)特殊而封閉的空間里有牛、馬、羊、鵝做了鄰居。后來小威伯漸漸長大了,結(jié)識(shí)了不少新伙伴,然而,這時(shí)另一個(gè)充滿神奇幻想性的空間出現(xiàn)了,一只整日在谷倉門框上織網(wǎng)的會(huì)說話灰蜘蛛夏洛和威伯做了好朋友。蜘蛛網(wǎng)成為這個(gè)谷倉的中心空間。夏洛用織起的大網(wǎng)織字救了威伯一命,隨后又不斷地織出新詞,保證了威伯的生命安全。網(wǎng),其實(shí)本應(yīng)該是只屬于蜘蛛夏洛的個(gè)體空間,可是,它卻將夏洛與威伯緊緊地連在一起,威伯的生命是因網(wǎng)的存在而得以延續(xù),整個(gè)故事中時(shí)間、地點(diǎn)、人物的行動(dòng)、情感心理等任何一個(gè)坐標(biāo)都和這個(gè)空間密不可分。

日本動(dòng)畫影片《阿基拉》更是把背景空間伸向了未來世界。2019年,東京在經(jīng)過一場(chǎng)浩劫后,全市即陷入空前的革命。金田與鐵雄是從小到大的好朋友,而在一次飛車黨追逐斗之中,鐵雄因?yàn)橛龅揭粋€(gè)具有超能力的小孩而發(fā)生車禍。在金田趕去搭救時(shí),鐵雄和超能力小孩卻被軍方給帶走了。原來,軍方一直在秘密利用人體做腦部實(shí)驗(yàn),想喚起那沉睡已久并足以毀滅世界能量的阿基拉,鐵雄恰恰成為了軍方人體實(shí)驗(yàn)的對(duì)象。鐵雄的腦部被改造,變成了阿基拉重回地球的替身,并給宇宙前所未有的一場(chǎng)大浩劫。影片用五光十色的精致光影建構(gòu)出一種無政府狀態(tài)的生命活力,成為人類幻想著的未來空間。

2、運(yùn)動(dòng)性

動(dòng)是生命的表現(xiàn)。動(dòng)畫電影藝術(shù)主要基礎(chǔ)就是描繪運(yùn)動(dòng),不斷的運(yùn)動(dòng)畫面使背景空間富有動(dòng)感,這樣營造的故事空間往往不是凝固在一個(gè)瞬間,環(huán)境背景是運(yùn)動(dòng)的,會(huì)隨著鏡頭的推拉移搖,產(chǎn)生透視、角度等的變化,因此整個(gè)場(chǎng)景也會(huì)產(chǎn)生形態(tài)和透視上的變化。

由此來說,動(dòng)畫電影空間的運(yùn)動(dòng)性主要是依靠動(dòng)畫技術(shù)手段的運(yùn)用。比如,運(yùn)動(dòng)攝影就可以用不斷運(yùn)動(dòng)著的畫面來體現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)變,保證對(duì)事件敘述的完整過程。像在《超人總動(dòng)員》的開頭段落里,就使用了一個(gè)拉鏡頭,由閃光燈的警燈開始,將觀眾帶入影片故事發(fā)生的場(chǎng)景環(huán)境中去。還有,動(dòng)畫影片空間場(chǎng)景的變化往往也通過改變形態(tài)和色調(diào)等手段,特別是在非具象空間背景里。例如,《獅子王》就運(yùn)用了不同場(chǎng)景采用不同色彩氣氛的對(duì)比手法來體現(xiàn)非具象空間的轉(zhuǎn)變,并且渲染環(huán)境。當(dāng)辛巴演唱“等不及當(dāng)國王”時(shí),虛背景以紅暖色調(diào)為主,環(huán)境空間突出強(qiáng)調(diào)了蓬勃的生命力;而表現(xiàn)刀疤準(zhǔn)備實(shí)施陰謀的情節(jié)時(shí),虛背景空間被抹成了灰綠色,強(qiáng)化了危險(xiǎn)的到來。

事實(shí)上,動(dòng)畫電影的空間運(yùn)動(dòng)在越來越接近真實(shí)世界的同時(shí),也因?yàn)榧夹g(shù)條件的優(yōu)越能夠打破故事片空間運(yùn)動(dòng)的局限性。在動(dòng)畫電影中,鏡頭運(yùn)動(dòng)和鏡頭內(nèi)部事物運(yùn)動(dòng)的無限性給背景空間的運(yùn)動(dòng)帶來了無限的可能?！栋＜巴踝印分写罅窟\(yùn)用了攝影機(jī)飛行運(yùn)動(dòng),其運(yùn)動(dòng)軌跡是故事片所無法實(shí)現(xiàn)的。影片中還多次出現(xiàn)幾格之內(nèi)快速連續(xù)的拉鏡頭,在展示新背景空間的同時(shí)又造成突兀的感覺。這種運(yùn)動(dòng)在故事片實(shí)際拍攝中是很難實(shí)現(xiàn)的,而在動(dòng)畫電影的制作中,卻可以通過計(jì)算機(jī)技術(shù)和后期制作輕而易舉地完成。

二、空間的塑造

動(dòng)畫電影的藝術(shù)特性使其充滿著無障礙的空間概念和時(shí)間概念,所以,它可以在現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)中自由穿梭?？臻g也常常處于流動(dòng)的狀態(tài),而這種空間狀態(tài)的形成往往是需要外部因素或者是媒介物的參與,比如人物的行為活動(dòng)、人物的思想意識(shí),以及那些變幻莫測(cè)的神奇力量等等。

1、虛化空間——依靠“夢(mèng)”和“魔力”

在動(dòng)畫電影虛化的空間中,兩類元素是不可或缺的——“夢(mèng)”和“魔力”,似乎人類擁有了這兩樣?xùn)|西,便可以任意游走在虛幻的世界中。

“夢(mèng)”進(jìn)入動(dòng)畫電影不是突如其來的,因?yàn)閯?dòng)畫電影故事情節(jié)中包含著無邊無際的想象,此時(shí),“夢(mèng)”的出現(xiàn)往往能夠恰如其分地表達(dá)人類的想象,在銀幕藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)空間中營造出非現(xiàn)實(shí)的虛幻空間。像《愛麗絲夢(mèng)游仙境》,是一部典型的依靠“夢(mèng)”將人物帶進(jìn)虛幻的空間中的動(dòng)畫影片。午后明媚陽光下的美“夢(mèng)”,不但給愛麗絲的行為活動(dòng)制造了一個(gè)神奇的空間,還使她經(jīng)歷的冒險(xiǎn)更加合理化。“夢(mèng)”里的愛麗絲追隨著小兔子誤喝神奇藥水闖進(jìn)了仙境,這里有抽著煙的大毛毛蟲、會(huì)倒茶的奇怪杯子、撲克牌王國的怪皇后……荒誕的人物和情節(jié)按照一種夢(mèng)幻的邏輯方式步步推進(jìn),同時(shí),背景空間的虛化讓人物的行動(dòng)可以更大膽更自由,所以,只有“夢(mèng)”里的愛麗絲能夠用眼淚沖走撲克牌王國的撲克牌士兵。

米克?巴爾注意到,不同空間場(chǎng)景在敘事的過程中能形成相互對(duì)照的關(guān)系,她說:“將場(chǎng)所加以分組是洞悉成分間關(guān)系的一種方式。內(nèi)部與外部之間的對(duì)照通常相互關(guān)聯(lián),內(nèi)部可以帶有防護(hù),外部則帶有危險(xiǎn)的意思。這些意思并非恒定不變地與這樣的對(duì)立關(guān)系聯(lián)系在一起。同樣可能的是,內(nèi)部表示嚴(yán)密的限制,外部表示自由,或者是我們所看到的這些意思的結(jié)合,或從其中一種到另一種的拓展?！盵1]因此,當(dāng)動(dòng)畫電影在進(jìn)行“夢(mèng)”的虛化過程時(shí),相關(guān)的背景能形成彼此對(duì)照的審美效果,比如動(dòng)畫《半夢(mèng)半醒的人生》就以“夢(mèng)”分隔了人物“實(shí)”與“虛”的行為活動(dòng)空間。影片的空間整體由現(xiàn)實(shí)與虛幻兩個(gè)對(duì)立的空間合成,主人公游離于其中,“夢(mèng)”是這兩個(gè)不同空間范疇的“邊界”,是進(jìn)行溝通、連接和過渡的中介體,在對(duì)立的空間里發(fā)揮了某種緩沖的功能。

魔力對(duì)于空間的虛化作用在動(dòng)畫電影中更是隨處可見。像《白雪公主》、《小飛象》、《阿拉丁神燈》、《神筆馬良》、《天空之城》、《貓的報(bào)恩》等等。

例如中國動(dòng)畫影片《神筆馬良》,其中的“神筆”就成為一種擴(kuò)張敘事空間的神奇力量。饑寒交迫中,馬良用“神筆”將冰冷空蕩的馬廄一下子幻變?yōu)槿紵馉t的溫暖房間;受到皇帝的威逼利誘時(shí),他便用“神筆”在潔白的墻面上一揮,立刻一個(gè)無邊的大海就出現(xiàn)在眼前,藍(lán)藍(lán)的海水,沒有一絲波紋,亮閃閃的像一面大玉鏡。隨后的故事情節(jié)一直在這個(gè)“神筆”創(chuàng)造的空間中延伸?；实鄢酥竽敬傁虼蠛Ｖ醒腴L滿搖錢樹的小島,馬良畫了幾筆風(fēng),海面即刻掀起密密的波紋,慢慢地海水動(dòng)蕩起來,白帆鼓得滿滿的,大海開始不安地吼叫起來,卷起滾滾的浪濤,終于海水發(fā)怒了,浪濤撲上了大木船。最后,馬良筆下的風(fēng)更大了,吹來了許多厚厚的烏云,又鳴雷,又閃電,還下起暴雨來。浪更猛了,海水像一堵堵倒坍的高墻,接連不斷地往船上壓去。這個(gè)驚心動(dòng)魄的故事結(jié)尾情節(jié)始終發(fā)生在“神筆”勾畫的空間場(chǎng)景中,其中蘊(yùn)藏著巨大的充滿隱喻的空間含量。馬良的“神筆”承載著普通民眾的心愿,百姓們被封建惡勢(shì)力欺壓,他們心中的怒火就像海水那樣,風(fēng)平浪靜的外表下等待著狂風(fēng)的怒吼和波濤的洶涌。這種內(nèi)涵使觀眾在目睹眼前“神筆”虛化的既定場(chǎng)景之際,很容易“想見”到一個(gè)富有隱喻性的思想空間,從而也增添了影片的敘事張力。

2、轉(zhuǎn)化空間——借用“旅行”和“流浪”

動(dòng)畫電影中有許多涉及旅行的故事,其敘事框架主要是主人公的游歷行程,他們處在接連不斷的旅行或遷徙過程中,這一過程既是情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在線索,也展示出事件依存的外部空間。同時(shí),空間環(huán)境的構(gòu)成往往需要借助于人物的運(yùn)動(dòng),如《冰河世紀(jì)》中史前動(dòng)物們大遷徙的行動(dòng)為故事的起因,并帶動(dòng)了整個(gè)背景環(huán)境的不斷變化。故事發(fā)生在兩萬年以前的冰河世紀(jì),那時(shí)的地球上很多地方都覆蓋著冰川,奇形怪狀的動(dòng)物們四處逃竄,希望能夠找到一個(gè)安身的地方,心地善良的長毛象、嗜食的樹獺、狡猾的劍齒虎,這三只性格迥異的動(dòng)物為了使一個(gè)人類的小孩重返家園,竟然聚在了一起,組成了一只臨時(shí)護(hù)送隊(duì),踏上了漫漫尋親路。從整體情節(jié)來看,這部影片實(shí)際包含了兩個(gè)內(nèi)容,一是“遷徙”,二是“回家”,故事開始的主線是動(dòng)物們的大遷徙,著重表現(xiàn)了旅途中空間環(huán)境的變化,直到遇見了人類遺失的小孩,行動(dòng)才從原來的“遷徙”轉(zhuǎn)移到了“回家”上。由于人物行動(dòng)的變化,空間場(chǎng)景也開始發(fā)生了轉(zhuǎn)變,為了追隨人類的足跡,它們離開了遷徙的隊(duì)伍,踏過了冰雪覆蓋的茫茫山川原野,翻過了巖漿怒涌的灼熱火山群……就這樣,一個(gè)及其廣闊的敘述空間在觀眾面前呈現(xiàn)出來。

影片《小馬精靈》的敘事過程中也伴有主人公“流浪——回家”的空間軌跡。小馬史比瑞特居住在美國西部的原始大草原,過著無憂無慮的生活。但不久,人類侵入了這個(gè)世界。有一天傍晚,史比瑞特看到遠(yuǎn)處有一堆火,于是前往查看,卻被一群馴馬夫追捕,抓到后賣給了騎兵隊(duì)。后來,一名叫小溪的印第安小男孩幫助史比瑞特脫逃,并把它帶回自己的部落。史比瑞特在這兒和一匹斑紋母馬小雨相愛了,它們得到小溪的幫助,開始準(zhǔn)備回家的旅程。當(dāng)兩匹馬沒走多遠(yuǎn),就聽到一陣騷動(dòng),原來是騎兵隊(duì)在攻擊小溪的印第安部落,于是它們立刻折返回去營救小溪。結(jié)果,騎兵隊(duì)再次捕捉到史比瑞特,小雨身受重傷被孤孤單單地拋棄在湖邊。史比瑞特被送到一個(gè)小鎮(zhèn),被迫加入當(dāng)?shù)氐鸟R群。馬群的任務(wù)是每天一起拉著沉重的火車越過山頭,讓鐵路工人鋪上鐵軌。史比瑞特看到這條鐵軌竟是朝向他的家鄉(xiāng),為了保護(hù)家園,它開始了與人類的斗爭(zhēng)計(jì)劃。到此為止,這段故事的空間環(huán)境是“草原——騎兵隊(duì)——印第安部落——小鎮(zhèn)”,最后是離草原不遠(yuǎn)的鐵路。隨著主人公的活動(dòng),整個(gè)空間線索一目了然,史比瑞特一直都在奔波的行動(dòng)中。

《千與千尋》是另一部依靠人物活動(dòng)展現(xiàn)空間背景的生動(dòng)范例。千尋和爸爸媽媽去郊外新家的林中小路上,意外地來到了一個(gè)古老的城樓前,城樓下面有長長的隧道。好奇的父母帶著她走了進(jìn)去,結(jié)果隧道的那邊是另外一個(gè)小鎮(zhèn)世界。由于父母親吃了小鎮(zhèn)飯館的食物變成了豬。這時(shí)漸黑的小鎮(zhèn)上亮起了燈火,而且一下子多了許多樣子古怪、半透明的人。千尋倉皇逃出,一個(gè)叫小白的人喂了她阻止身體消失的藥,并且?guī)椭齺淼搅丝梢越饩雀改傅挠臀?做起了一份打雜的工作。這里她結(jié)識(shí)的了對(duì)她獨(dú)有好感的無面人,成功的地招待了臟兮兮的河神。最后,為了搭救小白,她帶著湯婆婆的寶貝孩子、寵物鳥,還有無面人坐上了去沼地的火車,尋找錢婆婆,由此也成功解救了父母,三人一起回到了現(xiàn)實(shí)的世界。觀眾從整個(gè)影片能夠清晰地看到情節(jié)、人物、旅行和故事空間背景相互依存的關(guān)系:情節(jié)演變和任務(wù)塑造是同一過程中的兩個(gè)側(cè)面,這一過程的外部形態(tài)是主人公因救父母而引發(fā)的“旅行”經(jīng)歷,該行程中的每一處背景環(huán)境都帶有特定的意蘊(yùn)空間符碼,像古香古色的鐘樓,金碧輝煌的客船,赫然屹立的大浴場(chǎng)……這些符碼由人物的行程串聯(lián)起來,構(gòu)成一個(gè)神話的異界空間。

[1]米克?巴爾:《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》,譚君強(qiáng)譯,中國社會(huì)科學(xué)出版社,1995年版,第 257頁。