淺談中國新詩“陌生化”歷程

【摘要】“陌生化”理論不僅僅針對于文學(xué)語言而言,也為我們提供了一個研究文學(xué)現(xiàn)象的新視角,由此來考察中國新詩的發(fā)展與流變,實際上是一次次對已有文學(xué)形式的陌生化,是在不斷創(chuàng)新的過程中向詩本體的認(rèn)真追問。

【關(guān)鍵詞】中國新詩;陌生化;流變

什克洛夫斯基指出: “詩就是受阻的、扭曲的語言” 。[1]在詩歌流變過程中,“陌生化”是促使詩歌反叛過去、革新圖變的重要動因, 它的意義已不僅限于語言的范疇。本文以“陌生化”理論的視角對新詩進(jìn)行梳理,分析新詩各個發(fā)展階段的進(jìn)步和不足,旨在對中國新詩的發(fā)展提供某種借鑒和參照。

詩歌最重要的變體是從胡適的白話詩開始的,朱自清說:“胡適之氏是第一個‘嘗試新詩的人”。胡適打破了古詩格律的束縛,主張詩歌語言“明白如話”,把“詩的散文化”與“詩的白話化”統(tǒng)一起來,形成新的意境表達(dá)。同時也帶來了一些困惑,沒有了外在形式的規(guī)定,分段排列的文字要能夠稱之為詩必須靠內(nèi)在的情緒流轉(zhuǎn)和意象的凝練抒發(fā)等手段來成就詩章。這終究是詩歌史上的一次大變革,詩歌的陌生化有了前所未有的創(chuàng)新,詩人踏上了新的征途。

相繼于詩歌這初次的陌生化,走得越來越遠(yuǎn)的是以郭沫若為代表的浪漫派詩人。郭沫若創(chuàng)作的《女神》為當(dāng)時死氣沉沉的詩壇注入了新鮮活力,他的詩歌帶有強(qiáng)烈的情感,體現(xiàn)了五四時期高揚的個性主義精神。浪漫派詩歌將人在詩歌中的主體性地位提到無以復(fù)加的高度,初步完成了五四時期知識分子對文字文學(xué)的改造構(gòu)想,將被壓抑的“聲音”從古代格律詩中解救了出來。然而越往后來,人們逐漸發(fā)現(xiàn),浪漫派詩歌雖然能使個人才能發(fā)揮到極限,但缺乏深厚的生活基礎(chǔ),沒有了文字內(nèi)部規(guī)律的制約,浪漫激情成為一片汪洋大海。

什克洛夫斯基說:“一個新的形式不是為了表達(dá)一個新的內(nèi)容,而是為了取代喪失其藝術(shù)性的舊形式?！盵2]也就意味著文學(xué)形式不是為適應(yīng)內(nèi)容而生,而是對外在生活形式和內(nèi)在藝術(shù)形式陌生化的要求。在對早期新詩的反省和對浪漫主義新詩的批評中,新詩的再次陌生化成了必然,而頗有收獲的,當(dāng)屬 “新月派”詩人。饒孟侃的《新詩的音節(jié)》與聞一多的《詩的格律》,是新月派詩人探討新詩格律的理論藍(lán)本,對新詩格律進(jìn)行了較為全面的研究。聞一多又進(jìn)一步提出著名的“三美說”,即詩的音樂美、繪畫美與建筑美。新月派對“新格律詩”的倡導(dǎo)與實踐,扭轉(zhuǎn)了早期白話詩過于散漫,缺乏詩味的弊端。詩人們注重詩的藝術(shù)美,高度關(guān)注詩歌形式,對詩歌特質(zhì)執(zhí)著追求,對于新詩的美學(xué)建設(shè)和新詩的發(fā)展具有特殊意義。按照俄國形式主義的觀點,形式既是對已有文學(xué)形式的陌生化,那么任何手段都可能由新鮮趨于陳舊,從而喪失陌生化能力。“新月派”過于強(qiáng)調(diào)句式的均齊與體式的嚴(yán)整,不免忽略了詩歌內(nèi)在的情緒節(jié)奏,日益顯示出片面性與局限性。

因而,新詩在三十年代又崛起現(xiàn)代派詩人?，F(xiàn)代派代表人物戴望舒早年是格律派的追隨者,從1927年開始,他不滿過分注重詩外在的音樂美, 認(rèn)為詩的韻律不在字的抑揚頓挫上,而在詩歌情緒的抑揚頓挫上。同為現(xiàn)代派代表人物的卞之琳走的是一條主智型的詩歌道路,他善于在“不入詩”的事物中,用“冷淡蓋深摯”、“玩笑出辛酸”。 [3]不同于新月派格律詩的追求,現(xiàn)代派詩歌的平易自然也不同于早期新詩的“直白”、“自由”,在注重外在形式美的基礎(chǔ)上,更注重內(nèi)在詩情的千回百轉(zhuǎn)。到了四十年代,中國人的生存狀態(tài)發(fā)生了重大變化,以馮至為代表的西南校園詩人并未因生活的艱辛而使詩歌變得粗礪,相反將詩歌的嚴(yán)肅性與藝術(shù)性統(tǒng)一,將人生與藝術(shù)交錯起來。與此同時,中西文化的兼收并蓄,使得其中的佼佼者如鄭敏、陳敬容等九葉派詩人以沉靜的心態(tài)體察內(nèi)心,“虛待萬物”,逐漸形成自己的風(fēng)格。詩人們在創(chuàng)作中踐行著詩歌陌生化原則,努力使詩歌與眾不同,新詩在現(xiàn)代文學(xué)中顯示出蓬勃發(fā)展的姿態(tài)。

當(dāng)代新詩的發(fā)展坎坷不平,文革前后基本中斷了詩歌豐富性的探索。至70年代末,朦朧詩的出現(xiàn)才預(yù)示著詩歌新時代的到來。朦朧詩突破了以往詩歌意識形態(tài)一統(tǒng)天下的局面,一反過去詩歌描摹抒發(fā)外部世界的單一性,回歸詩人本體的抒寫。北島的詩深沉冷峻,體現(xiàn)了歷經(jīng)文革一代人的悲憤與思考;舒婷以濃烈的女性色彩,以抒發(fā)自我內(nèi)心情感而著稱;顧城展示出一個夢幻色彩的世界, 被稱之為“童話詩人”,朦朧詩的變化真正掀開了新詩革新圖變的大幕。

當(dāng)一種審美范式成為主流,等待它的必然是一種“自動化”的慣性,詩歌的反叛與革新也將隨之而起,這就是詩歌陌生化的潛在規(guī)則在起作用。朦朧詩以后,各種詩歌流派輪番上陣。江河與楊煉以雄渾博大, 富有歷史感的厚重思考與悲壯肅穆的風(fēng)格, 提倡“現(xiàn)代史詩”的尋根運動。第三代詩人海子呈現(xiàn)出神性抒寫和求索精神,在詩歌史上刻下了無法抹去的濃重一筆。新生代詩歌群體以“反意象”、“反優(yōu)雅”反叛朦朧詩, 明顯帶有后現(xiàn)代主義傾向。女性主義詩歌也是不可忽視的詩歌群體, 翟永明、唐亞平等以女性對生命的獨特體驗建構(gòu)了自己的詩歌世界。90年代以來,詩歌更加復(fù)雜紛呈,“書面語寫作”與“口語寫作”紛爭不斷,“形而上寫作”與“形而下寫作”爭論不休。那些被人詬病的“下半身寫作”、“垃圾派寫作”等詩歌, 再如趙麗華的“梨花體”詩作, 客觀而言,這類詩歌是對過去崇尚的優(yōu)美、典雅、崇高的反叛,同樣也是陌生化的創(chuàng)造,只是創(chuàng)新成功與否還得由時間公正地裁決,在歷史長河中沉淀下來的才能成為經(jīng)典。如此眾多的流派正是詩人們不斷從自我獨特的角度出發(fā)來認(rèn)知世界與生命,強(qiáng)調(diào)個性體驗的迥然不同與自我表達(dá)的獨一無二,詩歌的陌生化被發(fā)揮得淋漓盡致。

新詩的發(fā)展就是一次又一次對已有文學(xué)形式的陌生化,向詩本體認(rèn)真追問的過程。詩歌貴在創(chuàng)新,貴在引發(fā)新奇和特異審美享受的陌生化變革,其實廣而論之,所有藝術(shù)都要遵循“陌生化”原則,才能生生不息,具有永恒的生命力。

參考文獻(xiàn)

[1]什克洛夫斯基.俄國形式主義文論選[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店.1989.9.

[2]朱立元主編.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].華東師范大學(xué)出版社.2005.45.

[3]卞之琳.雕蟲紀(jì)歷[M].人民文學(xué)出版社.1984.2.

作者簡介:

甘立芬(1986.2-),女,四川達(dá)州人,四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院09級現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的學(xué)生