圖印之象
——谫論顧愷之畫(huà)論思想與寫(xiě)意圖形印之關(guān)聯(lián)

文/顧 琴 Gu Qin

圖印之象
——谫論顧愷之畫(huà)論思想與寫(xiě)意圖形印之關(guān)聯(lián)

文/顧 琴 Gu Qin

一、顧愷之畫(huà)論思想之生發(fā)

毋庸置疑，顧愷之繪畫(huà)及其畫(huà)論的突出成就使其在中國(guó)美術(shù)史上占有極其重要的地位。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》所錄，顧愷之存世有《論畫(huà)》、《魏晉勝流畫(huà)贊》、《畫(huà)云臺(tái)山記》三篇畫(huà)論，所述“傳神阿堵”、“以形寫(xiě)神”、“遷想妙得”等觀點(diǎn)對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。他認(rèn)為人物畫(huà)首先要重視對(duì)人物眼睛的刻畫(huà)即“傳神阿堵”；亦即重視對(duì)“像”的細(xì)微體驗(yàn)與觀察，通過(guò)移情思維即“遷想妙得”來(lái)表達(dá)“像”的內(nèi)質(zhì)；此外還要懂得超越眼見(jiàn)之像，從而創(chuàng)作出有意味的畫(huà)作之“象”。要在形似的基礎(chǔ)上進(jìn)而表達(dá)人物的情思神態(tài)，所謂“以形寫(xiě)神”就是通過(guò)描繪人物形貌來(lái)深入挖掘和表現(xiàn)人物主體的精神樣態(tài)和性格內(nèi)質(zhì)。我們的思維點(diǎn)著重落在以上顧愷之所提出的“傳神阿堵”、“以形寫(xiě)神”、“遷想妙得”等畫(huà)論思想與當(dāng)代寫(xiě)意圖形印之關(guān)聯(lián)上。

二、寫(xiě)意圖形印的語(yǔ)意形態(tài)

1、傳統(tǒng)圖形印形態(tài)

印章藝術(shù)是中國(guó)特有的文化現(xiàn)象，它以其獨(dú)特的外部形態(tài)與社會(huì)功能在人類文化史長(zhǎng)河中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。但作為藝術(shù)的篆刻，在其肇始期的古璽印階段則多為昭明信用的憑證，是具有象征義或是當(dāng)作憑信、印記功能的實(shí)用物。亦如《釋名》所言：“印者，信也”。因此，在印章初始階段人們?cè)旧儆凶趟囆g(shù)寫(xiě)意方面的考慮，直至明清文人流派印興起之后，人們才以藝術(shù)的眼光重新闡發(fā)再造古璽印的藝術(shù)屬性，并使之成為篆刻創(chuàng)作的重要汲取源泉。我們選取古璽印中的圖形印為研究的印式范例，是因?yàn)閳D形印與人物畫(huà)在藝術(shù)圖像方面具有明顯的類同性，因此具備“傳神阿堵”、“以形寫(xiě)神”等視角看圖形印的可能性。同時(shí)因考慮到顧愷之畫(huà)論“遷想妙得”的主體創(chuàng)作要素，我們以探討圖形印的寫(xiě)意征別為主，試圖探尋顧愷之畫(huà)論與寫(xiě)意圖形印風(fēng)內(nèi)在機(jī)制，亦即圖形印之審美知覺(jué)的生成過(guò)程及其獨(dú)特的視看方式，并由此賦予圖形印審美以嶄新的創(chuàng)作與詮釋新徑。

而據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，我國(guó)圖形印成型時(shí)期明確早于文字印，且印章早期形態(tài)以圖形璽居多。圖形璽印是圖像性質(zhì)的印章，專指那些在印面鐫刻圖像、紋飾或者圖文并用類的印章，又稱肖形印、生肖印、畫(huà)印、蠟封印、象形印等。可以說(shuō)，在中國(guó)漫長(zhǎng)的銘刻藝術(shù)歷史的綿延進(jìn)程中，圖形印在歷經(jīng)夏商周、春秋戰(zhàn)國(guó)的濫觴期，秦漢的繁盛期，魏晉南北朝、隋唐的沉寂期，宋元的復(fù)興期，明清至今的新盛期，是獨(dú)具藝術(shù)圖像的印類。

此外，傳統(tǒng)圖形印的形象取材十分廣泛，大致有人物、飛禽、走獸、蟲(chóng)魚(yú)、圖案等類，而早期圖形璽可能就是當(dāng)時(shí)專門用做復(fù)制紋飾圖案的印模，部分則是性質(zhì)和功用與吉語(yǔ)璽相似的吉祥物。早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，人們盛行將圖形璽印隨身佩帶或作為殉葬品入墓掩埋，有辟邪趨吉之用。

2、當(dāng)代寫(xiě)意圖形印的語(yǔ)意

時(shí)至今日，圖形印藝術(shù)寓意與其創(chuàng)制功效與古代圖形璽已經(jīng)大相徑庭。當(dāng)今寫(xiě)意圖形印被涵蓋在當(dāng)代篆刻藝術(shù)的大帷幕下，于歷史階段來(lái)看，正處在篆刻藝術(shù)兩大巔峰期之后，承接于以海派篆刻為代表的中國(guó)近現(xiàn)代篆刻之后且獨(dú)具意義。宏觀而言，近現(xiàn)代篆刻已經(jīng)成功完成從古典篆刻“個(gè)人模式”向近現(xiàn)代“印學(xué)群體”的華麗轉(zhuǎn)型。微觀上看，近現(xiàn)代篆刻無(wú)論就篆刻創(chuàng)作者還是篆刻審美者來(lái)說(shuō)，他們的印學(xué)觀念、審美功能確已發(fā)生質(zhì)變。即在近代社會(huì)由封閉逐漸轉(zhuǎn)向開(kāi)放的社會(huì)變遷與文化大潮中，近現(xiàn)代印人自主地完成了歷史性的蛻變，即印者主體身份與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)已經(jīng)由“書(shū)齋自?shī)省钡奈娜俗棠Ｊ酵剡M(jìn)成“俗雅共濟(jì)”與近現(xiàn)代新文化消費(fèi)階層息息相關(guān)的模式。即此，當(dāng)代寫(xiě)意圖印之象有亦舊亦新、東西交融的美學(xué)意蘊(yùn)。既具備東方傳統(tǒng)的“天人合一”、“以形寫(xiě)神”基底，又使西方現(xiàn)象學(xué)、格式塔分析法、圖像學(xué)等視看的方式都能為我們借鑒運(yùn)用成為可能。因而在認(rèn)知篆刻作品本體的形式思維、字象意圖、圖像觀念、題材來(lái)源、刻印動(dòng)機(jī)、創(chuàng)新樣態(tài)等方面，也可使用以上方法。例如，在分析寫(xiě)意圖形印的作品形式語(yǔ)義時(shí)，可以將圖印之象直接當(dāng)作一種純粹的審美客體，深入探究篆刻者是怎樣通過(guò)刻制媒介來(lái)完成印作形式的？而這種媒介就是認(rèn)知篆刻作品的核心部分。亦如美國(guó)美學(xué)家?jiàn)W爾德里奇在《藝術(shù)哲學(xué)》中所認(rèn)為：“藝術(shù)作品從根本上來(lái)說(shuō)是一種物質(zhì)性事物，是某種表現(xiàn)為審美客體的東西；而藝術(shù)作品的內(nèi)容就是在藝術(shù)作品的媒介中通過(guò)形式體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)作品的題材；藝術(shù)作品的形式是藝術(shù)作品的媒介——而不是藝術(shù)作品的材料——要素（調(diào)子的意義）的排列或式樣?！盵1]由此可知寫(xiě)意圖印的創(chuàng)制媒介正是其藝術(shù)創(chuàng)新所在，是印人在努力熟識(shí)篆刻基本原則、主動(dòng)消化審美嗜好之后的自主成形的媒介，是在對(duì)作為審美客體的寫(xiě)意篆刻作品的領(lǐng)悟中被賦予的象征性的東西，也就是寫(xiě)意圖形印之所以區(qū)別于其他篆刻作品的特質(zhì)。而且如此重要的媒介要素必須通過(guò)一定的圖印語(yǔ)匯形式來(lái)體現(xiàn)，也就是刀法、筆法、章法等富有意味的圖印形式。

三、顧愷之畫(huà)論與寫(xiě)意圖形印的關(guān)聯(lián)

1、“傳神寫(xiě)照”與寫(xiě)意圖形印

又據(jù)《世說(shuō)新語(yǔ)?巧藝》記載，“顧長(zhǎng)康畫(huà)人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛，人問(wèn)其故。顧曰:四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中?！笨梢?jiàn)顧愷之在人物畫(huà)實(shí)踐中尤其注重刻畫(huà)畫(huà)面中人物的眼睛，他認(rèn)為畫(huà)人重要的是通過(guò)形體特別是眼神的刻畫(huà)來(lái)表達(dá)出人物形象內(nèi)在的神采與氣質(zhì)。筆者選取以下幾枚寓意深遠(yuǎn)的寫(xiě)意圖形印為分析范印，圖1為來(lái)楚生刻雞形?。粓D2為石開(kāi)刻兔形??；圖3為朱培爾刻群佛像??；圖4為莊天明刻馬形印。這四枚圖印形象眼睛的描述手法似乎由繁到簡(jiǎn)：雞形眼睛由一彎不連續(xù)的曲線構(gòu)成；兔形眼睛則以一橫勢(shì)短筆表達(dá)；眾佛像眼睛在圖像層面并不刻意描畫(huà)，而是渾然含蘊(yùn)與佛像面容為一體；馬形眼睛則已簡(jiǎn)化為“空”的境地，是為“大象無(wú)形”的最佳典范。這幾枚圖印對(duì)形象眉目眼睛的處理方式由繁及簡(jiǎn)，充分彰顯了以目傳神的重要性及其多元的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

圖2 石開(kāi)刻兔形印

圖3 朱培爾刻群佛像印

圖4 莊天明刻馬形印

2、“以形寫(xiě)神”與寫(xiě)意圖形印

顧愷之在《摹拓妙法》中提出：“人有長(zhǎng)短，今既定遠(yuǎn)近以矚其對(duì)，則不可改易闊促，錯(cuò)置高下也。凡生人亡（無(wú)）有手揖，眼視而前亡所對(duì)者，以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。”這是顧愷之講述摹寫(xiě)技法時(shí)說(shuō)的，其畫(huà)論美學(xué)含義豐富。顧愷之分別從“空對(duì)”和“實(shí)對(duì)”的角度提出畫(huà)者要深度分析所繪對(duì)象，了解其特征。同時(shí)要求畫(huà)家在反映現(xiàn)實(shí)時(shí)不僅應(yīng)追求外在形象的酷似逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在精神本質(zhì)的靈性揭示，只有這樣才能“通神”。倘若我們將以上“通神”的視覺(jué)角度來(lái)闡釋圖2與圖4，兩印雖然同為朱文細(xì)線的圖形印，但是兩者的線形質(zhì)地與描畫(huà)語(yǔ)匯卻各具特征：圖2兔形的線形較注重抒情意味，印中兔的形象基本以傳統(tǒng)民間故事“月兔搗物”的敘事瞬間來(lái)表現(xiàn)，以散落的線形組成整幅圖印，并大膽剔除印章邊欄的圍限，以形散而神不散的手法營(yíng)造整個(gè)印章的氣氛；圖4的馬形則以凝練的細(xì)線勾勒而成，馬身佇立、回首而望，一副淡定從容的姿態(tài)。正如楚默先生所言：“以形寫(xiě)神，指出了形的描寫(xiě)是為了傳神，形的描寫(xiě)又不能離開(kāi)對(duì)神的傳達(dá)，或者說(shuō)‘神’是通過(guò)一定的形來(lái)體現(xiàn)的。脫離了傳神，寫(xiě)形也就沒(méi)有什么意義。很明顯，顧愷之把心靈的風(fēng)神當(dāng)作藝術(shù)表現(xiàn)的本旨?！盵2]

3、“遷想妙得”與寫(xiě)意圖形印

顧愷之畫(huà)論所提出的“遷想妙得”是從藝術(shù)創(chuàng)作論的角度而言的，他在《魏晉勝流畫(huà)贊》中說(shuō)：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬；臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”顧愷之認(rèn)為繪畫(huà)的藝術(shù)構(gòu)思，主要是把繪畫(huà)者的主觀情思“遷”入繪畫(huà)對(duì)象之中，方可“妙得”其神。而且“遷想”是具體形象的聯(lián)想，必然要求創(chuàng)作者從形的特殊性中去表現(xiàn)人物特定的神態(tài)，更多的還是從以形來(lái)表現(xiàn)神。他認(rèn)為人物畫(huà)最難畫(huà)好，因?yàn)楫?huà)中的人物要傳神，必須經(jīng)過(guò)“遷想妙得”的過(guò)程；而臺(tái)榭器物等不需傳神，所以容易畫(huà)好；他還認(rèn)為，動(dòng)物和山水也有神，但傳神的難度要比人物小。事實(shí)上，顧愷之的歷史地位與他汲取玄學(xué)思想是密切相關(guān)的，他山水傳神“遷想妙得”的觀點(diǎn)，基于魏晉山水文化背景之中，也與當(dāng)時(shí)興盛的玄學(xué)密切相關(guān)，這使得大自然也賦有生命的意趣。

因此，顧愷之“遷想妙得”指出藝術(shù)想象在藝術(shù)創(chuàng)造中的重大作用，以及自由想象的特點(diǎn)，也概括了藝術(shù)想象的普遍規(guī)律。這使得創(chuàng)作者在繪畫(huà)技法上訴求神態(tài)生動(dòng)性的同時(shí)，還賦予繪畫(huà)類似“象外之意”的精神世界。即“遷想妙得”不僅指藝術(shù)形象要超越生活形象,發(fā)生形變，而且指出想象同時(shí)要發(fā)生理變,即在藝術(shù)想象中由遵循生活邏輯、理性邏輯轉(zhuǎn)換成遵循藝術(shù)邏輯、情感邏輯。

以“遷想”寫(xiě)意的目光來(lái)審看印章圖1與圖3，二者表達(dá)的形象中心均不是印面精準(zhǔn)的物理中心，但是給人的視覺(jué)感覺(jué)卻是穩(wěn)當(dāng)而饒有興味的，這也是刻印者“遷想”的功勞。圖1雞形以數(shù)根線條勾勒成形，印面為雞形的側(cè)面形象，并且在印面左上角專列出方格內(nèi)飾天干紀(jì)年的字塊，在視覺(jué)效果上提升了印面向上的勢(shì)態(tài)與氣格。圖3的群佛像由五行排列而成的二十尊大小佛像組成，印面左上角的一尊佛像比其他的數(shù)尊佛像形象夸大，然后作者又以外沿飾邊的疏朗空間來(lái)強(qiáng)化印面朱白對(duì)比的視覺(jué)效果，最巧妙的是印面右下角置一尊白文陰刻佛像，由此將整個(gè)印面中心左傾的力量又緊緊拉住，造成印面富有懸念對(duì)比的平穩(wěn)感。這就在于圖印原本表現(xiàn)的對(duì)象是一個(gè)抽象的、超越了動(dòng)靜的更為根本的圖像，也是天與人合一、自然與宗教的合一、動(dòng)與靜的合一。這種合一在形神關(guān)系上要求對(duì)形的超越，而這種超越必然使得欣賞者通過(guò)“玄賞”進(jìn)入一個(gè)理想的境界，從而留給觀者眾多回味想象的余地。

[1] 奧爾德里奇．藝術(shù)哲學(xué)[M]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社，1986：57．

[2] 楚默．中國(guó)畫(huà)論史[M]，上海：百家出版社，2002：54．

Spirit of Print Graphics Seal—— About the association between the thoughts of painting theory and the freehand brushwork print graphics seal of Gu Kaizhi

本文以顧愷之畫(huà)論思想為思考原點(diǎn)，分別從篆刻本體論及創(chuàng)作論的角度剖析當(dāng)代寫(xiě)意圖形印的圖式章法、筆意刀法，深入探究顧愷之畫(huà)學(xué)思想與當(dāng)代寫(xiě)意圖形印之間的關(guān)聯(lián)。分析了寫(xiě)意印風(fēng)審美知覺(jué)的生成過(guò)程及其獨(dú)特的視看方式，由此探尋寫(xiě)意圖形印風(fēng)的風(fēng)格之謎與主宰其發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制。

The paper takes various thoughts from Gu Kaizhi as the thinking origin. Respectively from the ontology and the theory of creating graphics to analysis the contemporary freehand brushwork of the print graphics seal. To probe The association between various thoughts of Kaizhi Gu and the freehand brushwork print graphics seal. Attempts to review the aesthetic perception of freehand brushwork printing process and its unique viewing method. And thus to explore the mystery of freehand brushwork print graphics style and the inherent mechanism which dominates its development.

顧愷之畫(huà)論；寫(xiě)意筆法；當(dāng)代圖形印

thoughts of painting;theory of Gu Kaizhi·freehand brushwork;the contemporary print graphics seal

10.3936/J.ISSN.1674-4187.2010.04.12

顧 琴（江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，碩導(dǎo)，上海大學(xué)藝術(shù)研究院博士生）

Gu Qin (School of Design, Jiangnan University Associate Professor&Master Instructor;PhD of Art Institute of Shanghai University)