南宋時(shí)期浙派古琴形成初探①

鄭 紅

(臺州學(xué)院音樂系,浙江臺州 317000)

南宋時(shí)期浙派古琴形成初探①

鄭 紅

(臺州學(xué)院音樂系,浙江臺州 317000)

南宋時(shí)期,第一個(gè)被大家所公認(rèn)的,在歷史上最具影響的古琴流派---浙派誕生了,它是在古琴音樂歷經(jīng)兩千多年的發(fā)展后才姍姍來遲的.究其原因主要包含兩方面:南宋這個(gè)特殊的社會、文化環(huán)境為浙派的形成提供了土壤;南宋時(shí)期琴人、琴藝的高度發(fā)展是浙派形成的基礎(chǔ).

浙派;古琴;形成

古琴,是最能代表中國傳統(tǒng)文化的樂器,具有十分悠久的歷史,而古琴的派別,也由來已久,這從歷代文獻(xiàn)中可以略窺一二.宋代朱長文在《琴史》中關(guān)于唐代琴人趙耶利的記載中說到:"吳聲清婉,如長江中流,綿延徐逝,有國士之風(fēng);蜀聲躁急,若急浪奔濤,以一時(shí)之俊杰."趙耶利把江蘇一帶的琴樂和四川的琴樂分別用"吳聲"和"蜀聲"來表示,并且概括了他們各自的風(fēng)格特征.這里的"吳聲"和"蜀聲"就可以看作是那個(gè)時(shí)代琴樂的其中兩個(gè)流派.而在《琴史》中關(guān)于唐代另一個(gè)琴家董庭蘭的記載是這樣的:"天后時(shí)鳳州參軍陳懷古善沈祝二家聲調(diào),以胡笳擅名.懷古傳于庭蘭……"這里所說的"沈祝二聲"可能也是唐代兩種琴樂風(fēng)格流派.還有《琴史.論音》中又說道:"唐世琴工,復(fù)各以聲名家,曰馬氏、沈氏、祝世,又有裴、宋、翟、柳、胡、馮諸家聲.師既異門,學(xué)亦隨判,至今曲同而聲異者多矣."這里也表明琴曲因師承的不同,風(fēng)格亦各異.清蔣文勛在《琴學(xué)粹言》中寫到:"琴之論派,由來久矣.晉侯見鐘儀,與之琴,操南音,此略見于春秋時(shí)者."①蔣文勛:《琴學(xué)粹言》,載《中國古代樂論選輯》,文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所編,1981年版,第453頁.意思是春秋時(shí)期的琴師鐘儀所演奏的樂曲具有楚地的風(fēng)格,與其它地區(qū)形成了風(fēng)格上的區(qū)別.

從以上幾則史料中,我們可以發(fā)現(xiàn)這些分別以地域和琴家命名的流派便是歷史上琴派的雛形,但我們并不能從這些有限的史料上就斷定他們就已經(jīng)形成了歷史上有代表性的、具備一定規(guī)模和影響的琴派,因?yàn)橐粋€(gè)流派的形成除了有統(tǒng)一的群體風(fēng)格之外,還必須具備琴人傳承、傳播、傳譜等方面的內(nèi)容,而我們從以上史料的寥寥數(shù)語中并無法考證他們具備一個(gè)琴派所特有的條件,因此他們并不能被稱為真正意義上的琴派.那么,浙派---歷史上第一個(gè)被大家所公認(rèn)琴派的出現(xiàn)就顯得至關(guān)重要了.

古琴音樂準(zhǔn)確的源頭已無從考證,但至少在西周就已存在,到南宋時(shí),古琴音樂已歷經(jīng)兩千多年的發(fā)展,最終出現(xiàn)了一個(gè)在歷史上最具影響的琴派---浙派,這主要包含了以下諸方面的原因.

一、社會、文化

1、宮廷南遷

北宋末年,金兵攻陷汴京,結(jié)束了北宋王朝,高宗即位,建立南宋后,幾經(jīng)輾轉(zhuǎn),終于在1138年建都臨安,因?yàn)楫?dāng)時(shí)的臨安經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),"東南久安,財(cái)力富盛,足以待敵",為"東南第一州",遷都臨安對維護(hù)和鞏固南宋王朝的統(tǒng)治有著重要的意義.同時(shí),遷都臨安也對浙江文化產(chǎn)生了重大的影響.

首先,由于北方長期戰(zhàn)亂及政治中心的南遷,北方人士紛紛移居南方,"中原士民,扶攜南渡,不知其幾千萬人"(李心傳《建炎以來系年要錄》卷八十六),而兩浙路更是他們的理想居所,臨安是都城,自然成了大多數(shù)北方人士的目標(biāo),除臨安外,湖州、越州、明州、衢州、婺州、處州等地也集中了大量的外來人口."平江常潤湖杭明越,號為士大夫淵藪,天下賢俊,多避地于此"(李心傳《建炎以來系年要錄》卷二十).這樣一來,浙江聚集了各地的大量人才,可謂群英薈萃.隨著政治經(jīng)濟(jì)中心的南移,文化中心亦隨之移向江南一帶.以此為標(biāo)志,中國文化即進(jìn)入了"江浙人文淵藪"時(shí)代.從下表可以把南宋各類人才地理分布的狀況作一比較:②騰夏,徐吉軍等編著:《浙江文化史》,浙江人民出版社,1992年版,第189頁.

類別省份宋史列傳人物宰相詞人畫家儒者河南37 4 28 25河北7 0 41 14 42山東13 1 12 6安徽38 5 35 4江蘇49 3 43 49 25浙江136 22 138 69 421江西83 10 78 13 107湖北4 1 3 0 29湖南12 1 17 1福建88 9 63 15 216廣東4 1 6不詳四川71 5 28 13 71

從上表中,我們可以清晰地看出,南宋時(shí)浙江文化到了高度繁榮的階段,各類人才的數(shù)量大大超過了其它的省份,浙江成了全國的人才集中地,其中尤以詞人和儒者等文人的數(shù)量為眾,這些文人因在浙江的大量聚集就自然形成了一些文人群體,而文人在歷史上恰恰是充當(dāng)古琴文化的主體(尤其宋代時(shí)在宋太宗的提倡下,琴在文人中十分盛行),那么由文人群體到琴人群體的演變就成了必然,因此這個(gè)琴人群體的形成就為琴派的產(chǎn)生提供了"人"的基礎(chǔ).

其次,宋室南遷,極大地促進(jìn)了浙江音樂文化的昌盛.宋室南遷后,宮廷音樂機(jī)構(gòu)---教坊,也隨之在臨安設(shè)立(紹興十四年),盡管教坊的存在時(shí)間不長,到金人大舉入侵時(shí)就撤銷了,前后不過十七的時(shí)間,但汴京大批樂師、樂工及樂舞藝人卻因此涌向臨安,于是大量的音樂專門人才就集中在臨安,為提高臨安的音樂整體水平打下了基礎(chǔ).再加上南方各州郡的民間藝人也紛紛奔向都城,在當(dāng)時(shí)的臨安就出現(xiàn)了幾十個(gè)"藝人"的專業(yè)組織---"社會",每個(gè)"社會"起碼有一百多個(gè)藝人,這些藝人主要在瓦子和勾欄里進(jìn)行定期表演,每至"向晚,燈燭熒煌,上下相照.濃妝歌伎數(shù)百……以待酒客呼喚"(《東京夢華錄.酒樓》),酒客可以隨意命她們歌唱或彈奏樂曲;還有就是地位稍低的"趕趁人"和"路歧人",他們在茶樓酒肆或者干脆在城內(nèi)外空曠場地上表演……于是說唱音樂、百戲、歌舞音樂、戲劇音樂以及器樂等各種音樂形式蓬勃發(fā)展,形成了南北音樂文化大交融的局面,臨安的音樂文化呈現(xiàn)出空前的繁榮景象,可以說,比汴京有過之而無不及.在這樣的小康局面下,臨安成了那些官宦、富商與文人才子們的游閑寄情之地,真可謂"暖風(fēng)熏得游人醉,直把杭州作汴州".正是南宋這個(gè)特殊的歷史時(shí)期,給臨安創(chuàng)造了如此發(fā)達(dá)的都市文化,也給廣大市民營造了那么濃厚的音樂氛圍,而在臨安占相當(dāng)份量的文人群體,在這一派歌舞升平的氣氛感染下,則更醉心于屬于他們自己獨(dú)有的音樂文化---古琴音樂,并深深地沉溺于其中,這是跟他們的社會環(huán)境息息相關(guān)的.

2、皇室喜好

宋徽宗《聽琴圖》(局部)

宋時(shí)各代皇帝好琴者甚眾,作為最高統(tǒng)治者,他們對古琴的偏好,自然會對古琴的發(fā)展起到明顯的促進(jìn)作用.沿襲祖制,宋朝宮廷中設(shè)立"琴待詔"一職,有專門從事古琴演奏、研究的人員,以示古琴"高人一籌"的地位.這些"琴待詔"除了演奏外,還經(jīng)常到民間去搜集琴譜,集中保存于皇家秘閣,這些琴譜被稱為"閣譜"."閣譜"對琴譜的保存和琴曲的流傳具有積極的意義.另外,宋代還統(tǒng)一由宮廷定制古琴,稱為"官琴".宋太宗趙匡義在至道元年(公元995年),曾效仿周文王、周武王于五弦之上各加一弦之法,"增作九弦琴、五弦阮,別造新譜三十七卷"雖說九弦琴這一改制有附庸風(fēng)雅不切實(shí)際之嫌,并不為琴界所接受,但卻足以證明當(dāng)朝者對古琴的高度重視.無獨(dú)有偶,宋高宗趙構(gòu)也對古琴有創(chuàng)舉,他曾制造盾形的琴送給臣子,以示時(shí)刻不忘武備的意思.這些都表明琴在統(tǒng)治者的心目中有無上的地位,它不僅僅只是作為樂器,更是神圣至尊的象征.而另一位琴棋書畫樣樣精通的文人皇帝宋徽宗趙佶更是"琴"有獨(dú)鐘,他苦心搜羅天下名琴絕品,貯藏在專門設(shè)立的"萬琴堂"中,其中最為著名的一張,就是唐代斫琴名匠雷威的杰作---"春雷"琴.只可惜好景不長,國都淪陷,苦心經(jīng)營的"萬琴堂"只好白白拱手相讓給金國的皇帝.所幸的是這些名琴并沒因此湮沒,金國的皇帝們特別是金章宗完顏璟也是嗜琴如命,賜"春雷琴"為"御府第一琴"之稱號,晝夜愛不釋手,不愿須臾離身,尤其叫人不可思議的是臨終時(shí)還"挾之以殉".

而南宋的太子趙竑還因癡迷琴而葬送了帝位.權(quán)臣史彌遠(yuǎn)利用太子對琴的愛好,獻(xiàn)給他一位善琴的美女,通過她探得太子對自己不滿,就采用手段廢了太子,另立一位順從己意的太子趙昀,即后來的理宗.理宗的妻子謝后曾代替末代皇帝度宗執(zhí)政,她對琴也很迷戀,在她被俘押送到元都時(shí),還不忘帶了琴師汪元量作為扈從,以便隨時(shí)可以欣賞琴樂.在她淪為亡國奴的境況下尚不忘琴,真可謂唯"琴"獨(dú)尊.①參閱許健:《琴史初編》,人民音樂出版社,1982年版,第93-94頁.

"楚王好細(xì)腰,宮中多餓人."由于帝皇們對古琴的偏愛和推崇,王公大臣們亦趨之若鶩,一為效仿,二為顯示才情,再加上琴文化本身的博大精深,于是朝廷上下琴聲一片,大批文人出身的精通琴藝的官吏們層出不窮,出現(xiàn)了一片"名卿名將盡知音,遇酒遇琴無間隔"的景象.

二、琴藝、琴人

浙派的歷史,可以追溯到宋代.從趙匡胤建立趙宋王朝起的接近170年里,盡管在疆域和武功上不及漢唐,但北宋的統(tǒng)治者吸取了前代的教訓(xùn),采取了恢復(fù)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的措施,手工業(yè)和商業(yè)也隨之迅速發(fā)展起來,都市日趨繁榮,為了適應(yīng)市民階層的需要,戲曲、曲藝、器樂等音樂形式日漸繁榮,古琴音樂也得到了進(jìn)一步發(fā)展,如朱長文撰寫了歷史上第一部琴史專著《琴史》,書中匯集了從先秦到宋初156人有關(guān)琴的記載.另外,北宋還出現(xiàn)了一個(gè)琴僧系統(tǒng),師徒們一脈相承,琴藝非凡,在琴界有較大的影響.南宋在金軍南侵和宋、金對峙期間,在臨安形成了音樂文化中心,隨著琴人在臨安的大量聚集,浙派系統(tǒng)逐漸建立,除了有較穩(wěn)定的琴人團(tuán)體外,還有代表性的琴譜、琴論傳世,這些均對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響.

1、琴藝發(fā)展

由于琴的發(fā)展十分注重對傳統(tǒng)的繼承,南宋以來的浙派琴藝傳統(tǒng)方面和漢唐以來的琴史有許多聯(lián)系.漢代琴學(xué)有很大的發(fā)展,琴曲的數(shù)量顯著增加,內(nèi)容題材也更豐富;除了職業(yè)琴師"鼓琴待詔"外,文人們也紛紛參與琴曲的創(chuàng)作;這時(shí)還出現(xiàn)了一批琴學(xué)專著,如劉向的《琴說》、揚(yáng)雄的《琴清英》、桓譚的《琴道》、蔡邕的《琴操》等.兩漢古琴的形制基本走向了定型:弦數(shù)由原來的不定弦定為七弦,出現(xiàn)了共鳴箱,面板上有了標(biāo)志音高的徽位等.魏晉南北朝時(shí),也出現(xiàn)了大批的琴曲和琴學(xué)專著,如嵇康的《琴賦》和琴曲《嵇氏四弄》、謝莊的《琴論》、崔亮的《琴經(jīng)》、陳仲儒的《琴用指法》和蕭衍的《琴要》等.這個(gè)時(shí)期最主要的貢獻(xiàn)則是出現(xiàn)了迄今為止最古老的古琴文字譜---《碣石調(diào).幽蘭》②唐人手抄南朝梁丘明傳譜,原件保存在日本京都西賀茂的神光院.,文字譜是指用文字對古琴演奏時(shí)的指法、弦位、徽位等進(jìn)行描述的記譜法,盡管文字譜較繁瑣,不能讓演奏者一目了然,但它的作用是顯然的,它打破了琴曲幾千年來僅僅依靠口耳相傳的單一傳承方式,而把琴曲通過譜的形式記錄下來,一定程度上再現(xiàn)了琴曲的歷史原貌,也為后來的減字譜打下了基礎(chǔ).

隋唐時(shí)期,是中國音樂史上的一個(gè)高峰期,琴學(xué)也隨之繁盛.琴人由原來專有的階層不斷擴(kuò)大,一些琴師都有明確的師承淵源.而減字譜的發(fā)明則使琴的繼承、發(fā)展有了質(zhì)的飛躍.減字譜是在文字譜的基礎(chǔ)上,把原來表示指法、弦位、徽位等的文字抽取偏旁或者是其中的一兩筆組合成一個(gè)譜字的記譜法.原來在文字譜中要用一句話來才能表達(dá)清楚的,在減字譜中可能只需一個(gè)譜字就能完成,減字譜的應(yīng)用,極大地方便了記譜和視譜,使琴曲得以廣泛流傳.傳延至今的三千余首琴曲就是減字譜應(yīng)用后的直接成果.琴譜的廣泛刊行,使許多琴家紛紛致力于琴譜的編纂工作,他們不僅對傳統(tǒng)曲目進(jìn)行了大規(guī)模的、系統(tǒng)的收集、整理和加工,也使許多新創(chuàng)作的琴曲也得以及時(shí)保存和流傳.這些琴譜自然就融合了琴家的個(gè)人審美觀、演奏特點(diǎn)和習(xí)慣,而后人也會選擇與自己的口味相吻合或相近的版本,于是琴譜就成為古琴傳承系統(tǒng)的一個(gè)載體,這給古琴風(fēng)格的相對統(tǒng)一和琴派的形成奠定了一定的基礎(chǔ).

宋代,琴樂的聲韻被琴家們?nèi)找鎻?qiáng)調(diào),為了配合這一要求,琴譜的記法也日漸細(xì)致,指法進(jìn)一步分化,特別是左手的指法漸漸豐富,而聲韻最能體現(xiàn)琴家的風(fēng)格,于是,隨著琴譜的刊行與使用,琴派的風(fēng)格特點(diǎn)體現(xiàn)在不同的傳譜之中.在"閣譜"以后,民間又出現(xiàn)了"江西譜"和"浙譜",這三種譜曲目不一,指法不盡相同,演奏風(fēng)格迥異,形成了鮮明的三大派別---京師派、江派和浙派,而浙派以其"質(zhì)而不野,文而不史"③蔣文勛:《二香琴譜.琴學(xué)粹言》,中國書店出版社,2005年版.被琴人所擁戴,最終取代了另兩派,在宋、元、明時(shí)期一直稱雄琴壇,"成為歷史上第一個(gè)影響深遠(yuǎn)的琴派.可見, "由隋唐到南宋,琴派的發(fā)展和形成經(jīng)歷了幾百年的時(shí)間,而這段時(shí)間同時(shí)也正是減字譜從發(fā)明到定型所經(jīng)歷的時(shí)間".④楊春薇:《琴樂流派源流之考證》,《中國音樂》2005年第三期.

"浙派"的名稱由來可能來自兩方面:一、以演奏浙譜為主.特別是《紫霞洞譜》刊行后,以其內(nèi)容宏大和風(fēng)格別致而吸引了世人的目光,從而出現(xiàn)了一批專以演奏浙譜為榮的琴家.二、這些演奏浙譜的琴家主要活動(dòng)在浙江一帶.如楊纘、劉志方、徐天民等都是浙籍或在浙江長期進(jìn)行琴學(xué)活動(dòng)的人."浙江"原是河流的名稱,到唐肅宗乾元元年(758),分江南東道為浙江東、西二道,各設(shè)節(jié)度使.治所先后在南京、蘇州,唐末又移至杭州,這是"浙江"作為行政區(qū)域名稱的開始⑤倪士毅:《浙江古代史》,浙江人民出版社,1987年版,第1頁..自唐代以后,琴樂風(fēng)格逐漸統(tǒng)一為以地域命名, "浙派"也逐漸成為一個(gè)專有名詞,它不僅僅用于古琴流派,甚至體現(xiàn)在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi),如浙派古箏、浙派竹笛、浙派篆刻、浙派繪畫、浙派詞、浙派書法等等.

2、琴僧系統(tǒng)

北宋期間琴界最值得一提的就是琴僧系統(tǒng),這個(gè)系統(tǒng)除了師祖朱文濟(jì)外,其余都是由僧人組成,因此被世人稱為"琴僧"系統(tǒng),成為中國琴史上一道綺麗的景觀.朱文濟(jì)是北宋宮廷的"琴待詔","鼓琴為天下第一".他的學(xué)生慧日大師夷中,琴藝了得,而夷中的學(xué)生知白和義海也是著名的琴僧.義海是浙江紹興人,他在學(xué)成后回到家鄉(xiāng)繼續(xù)苦練,并廣收門徒,"天下從海學(xué)琴者輻輳,無有臻其奧";"海之藝不在于聲,其意韻蕭然,得于聲外,此眾人所不及也"①沈括:《夢溪筆談.樂律》,載《中國古代樂論選輯》,文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所編,1981年版,第199頁.,雖然沒有弟子能超出義海的水平,但義海也為家鄉(xiāng)培養(yǎng)了數(shù)量眾多的琴人.他的主要思想由他的弟子則全和尚加以發(fā)揮收錄在《則全和尚節(jié)奏指法》中.則全的演奏水平也堪稱一流,被認(rèn)為是宣和年間最好的琴家,《琴書大全》中就提到"唯僧則全為之勝".則全的弟子錢塘僧照曠亦琴藝非凡,以彈奏《廣陵散》"音節(jié)殊妙"而著稱(《春渚紀(jì)聞》).

在這個(gè)琴僧系統(tǒng)中,有記載的浙籍或客居浙江的著名琴家就有義海、則全和照曠三位,因此浙籍琴家在北宋時(shí)就已開始嶄露頭角.他們在浙江展開的琴學(xué)傳播活動(dòng),無疑推動(dòng)了浙江的琴學(xué)發(fā)展,為浙江鋪就了良好的琴文化氛圍,同時(shí)也為南宋時(shí)浙派的創(chuàng)立奠定了良好的基礎(chǔ).

3、郭沔創(chuàng)始

郭沔(?-1207年后不久).字楚望,南宋永嘉城內(nèi)(今鹿城)人,慶元(1195-1200),嘉泰(1201-1204)間以琴藝鳴于時(shí),毛遜、楊纘(度宗淑妃父)、徐宇等名家奉為宗師.②參見《溫州市志》.

郭沔曾在臨安官僚張巖家里當(dāng)清客,從事琴的演奏和研究.張巖,字肖翁,乾道五年進(jìn)士,官至光祿大夫,也十分愛好琴,兩人經(jīng)常切磋琴藝,張巖曾向郭沔習(xí)得《烏夜啼》一曲而被人稱"張烏夜".張巖是當(dāng)時(shí)主張"復(fù)邊"的主戰(zhàn)派代表人物宰相韓侂胄的親信,韓侂胄被主和派殺害后,他祖?zhèn)鞯囊慌僮V就交由張巖保存.張巖對琴譜非常有研究,他把韓家傳的古譜和自己平時(shí)收集的譜子經(jīng)過整理,合編為《琴操譜》十五卷,《調(diào)譜》四卷(《書錄解題》).哪知還沒等到刻板付印,即受到韓相的牽連,被罷了官.張巖從此心灰意冷,這些譜集也交給了共同參與編輯的門客郭沔.郭沔自此接觸到大量的官藏"閣譜"和"密購?fù)呤?的"野譜",這極大地開闊了郭沔的眼界,使郭沔的琴藝在那個(gè)藝術(shù)上崇尚復(fù)古保守的時(shí)代脫穎而出.當(dāng)時(shí)朝廷規(guī)定廢除"野譜"只重視宋初以來宮廷御用的"閣譜",未經(jīng)大晟樂府(公元1102-1106)證定的譜本,不得進(jìn)入御府,紹興時(shí)(公元1131-1162)甚至出現(xiàn)了"非閣本不得待詔"的規(guī)定,而郭沔卻輕視閣譜而特別關(guān)注當(dāng)時(shí)民間流行的樂曲,并從民間琴曲中吸收了新的養(yǎng)料,這從他創(chuàng)作的新聲《泛滄浪》、《秋鴻》、《春雨》和《飛鳴吟》中就可看出來.因此郭沔的演奏和創(chuàng)作的新聲給當(dāng)時(shí)死氣沉沉的琴界注入了一股清新之風(fēng),并受到了眾琴人較高的推崇.

浙派的另一位人物---楊纘,也作出了不可磨滅的貢獻(xiàn).楊纘是錢塘人,字嗣翁,號守齋,又號紫霞,官至司農(nóng)卿.據(jù)《齊東野語》稱,他好古博雅,尤精琴律,能依調(diào)制曲,他所創(chuàng)作的數(shù)百首琴曲,皆平淡清越,有太古遺音之稱.楊纘與他的門客毛敏仲、徐天民兩位琴師經(jīng)常切磋琴藝.元代琴家袁桷在《琴述贈(zèng)黃依然》中提到楊纘和毛敏仲本來學(xué)的都是"江西譜",后來毛敏仲向郭沔的學(xué)生劉志方學(xué)得郭沔的《商調(diào)》,楊纘聽后大為吃驚,于是立即出資命徐天民也去向劉志方學(xué)習(xí),從此郭沔的琴曲就流傳開來.楊纘晚年時(shí)在門下兩位琴師的協(xié)助下,將多年研習(xí)的郭沔?zhèn)髯V與從民間收集的眾多曲譜匯集后,訂正了調(diào)意、操弄四百八十六首,編成《紫霞洞譜》十三卷,成為歷史上第一部規(guī)模宏大的古琴譜集,取代了當(dāng)時(shí)民間十分流行的"江西譜",被時(shí)人稱為"浙譜",這個(gè)譜集的問世和其中琴曲的廣泛流傳,使"浙派"逐漸興起,并影響了后世元、明兩代,郭沔也被尊為該派的一代宗師.

(責(zé)任編輯:艷紅)

J627

A

1003-4145[2010]06-0108-04

2010-02-16

鄭 紅,臺州學(xué)院音樂系講師、碩士.