試論南宋院體畫的“文人化”趨向

高麗君

【摘要】中國畫至宋,由于社會經(jīng)濟的發(fā)展和上層建筑的支持,呈現(xiàn)出前所未有之興旺景象,繪畫也趨于多元化。而習慣上,人們把院體畫與文人畫分為兩大陣營。而本文認為,南宋院體畫在追求形似的頂峰之后,已呈現(xiàn)出追求抒情性的“文人化”趨向,并且對后世的文人畫發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。

【關鍵詞】院體畫;文人畫;文人化;抒情性;文學性

一、 院體畫與文人畫

所謂文人畫,是畫中帶有文人情趣,畫外流露著文人思想的繪畫。講求筆墨情趣,脫略形似,強調(diào)神韻,重視文學、書法修養(yǎng)和畫中意境。近代陳師曾解釋文人畫時講“不在畫中考究藝術上之功夫,必須在畫外看出許多文人之感想”。陳師曾認為“文人畫有四個要素:人品、學問、才情和思想。文人畫的特性被概括為文學性、抒情性和哲學性。

院體畫,是指宮廷畫家和宮廷畫風的繪畫。作畫講求法度,受宮廷審美影響,從創(chuàng)作主旨、題材內(nèi)容到風格樣式,都具有趨同性。南宋畫院在沿襲北宋的基礎上,地位更為提高,“賜金帶”者僅高宗朝就有十多人,并且提供了更為自由和寬松的創(chuàng)作空間,題材也從北宋注重政治功用多表現(xiàn)人物故事轉(zhuǎn)向集中于表現(xiàn)山水花鳥題材。

二、“文人化”的南宋院體畫

所謂文人化,就是作品中有文人思想,含有文人畫的趣味和氣息。“文人畫”的概念提出起自北宋蘇軾,蘇軾提出“士夫畫”,明代董其昌稱道“文人之畫”,以唐代王維為其創(chuàng)始者,院體畫注重“形似”,一直是文人畫家所不屑和抨擊的。蘇軾詩云:“論畫貴形似,見與兒童鄰”。此話包含對注重寫實的院體繪畫的蔑視。但其實蘇軾也沒有完全拋棄造型。據(jù)記載,蘇軾很注意觀察生活,外出經(jīng)常隨身攜帶繪畫工具,偶見民家有叢竹老木,就要畫下來,以備創(chuàng)作之用。東坡作畫,有的非常精致,晁無咎在《雞肋集》中記載了東坡所作《蟹圖》,畫得十分認真精致,連蟹身上的毛都畫出來了。

所以,本文認為,文人畫的本質(zhì)特征不是拋棄形似,而是具有文學性和抒情性。而南宋院體畫在一定程度上具備了文人畫的特質(zhì),下面本文就從這兩方面來闡述南宋院體畫的“文人化”趨向。

(一)以詩意入畫,凸顯文學性

蘇軾曾提出:“詩畫本一體,天公自清新”。那么,這一時期,院體畫已經(jīng)呈現(xiàn)出文學與繪畫的結合。從徽宗朝開始設立“畫學”,目的就在于培養(yǎng)畫院畫家的文人素質(zhì),畫院考試題目多采用古人詩句為題,如:“野水無人渡,孤舟近日橫?！薄澳劬G枝頭紅一點,惱人春色不須多”等富有意境和情趣的題材,來考驗個人描寫的能力。⑧如嘗試“竹鎖橋邊賣酒家”,一般畫工多極力向酒家兩字下功夫;唯李唐僅于橋邊竹外,掛一酒招子,上書一酒字,便把藏在竹林的酒家表現(xiàn)出來了。又如在“踏花歸去馬蹄香”的試題中許多人都注意描寫滿路落花,追求表面現(xiàn)象;但另一位聰明的畫家,只畫幾只蝴蝶,飛逐在馬蹄后面,便巧妙的畫出了抽象的花香。結果這兩人都中了魁選。這種新意,是作者的現(xiàn)實觀察,思想感情和文學修養(yǎng)綜合的具體表現(xiàn)?？梢娀兆跁r期,已經(jīng)非常重視畫家的文學修養(yǎng),畫家雖然仍需“格物”,追求自然之趣,但對畫面所透現(xiàn)出的“詩意”愈加關注,表現(xiàn)最為突出的題材是花鳥畫,所以,畫家其趣味自然向文人士大夫轉(zhuǎn)化。而到了南宋畫院,這一風格趣味的追求更為普遍和多樣,南宋最突出成就的山水也受其影響,畫中帶有一種文人氣息,從而有了新的面貌。

南宋的花鳥畫家也更注重畫意的表達。在構圖上南宋花鳥畫多選取花卉的一部分來作畫,表現(xiàn)物態(tài)的一種意境之美。例如馬麟的《層疊冰綃圖》特別選擇了梅枝的疏影橫斜的姿勢,加以描繪,畫面梅開似玉蕊占風,清幽冷艷,意境清遠。吳炳的《出水芙蓉圖》,此圖構思構圖獨到,畫面一朵碩大無比的荷花占據(jù)了畫面大半。此畫既有典型的“格物”,又追求畫外之境,表達出詩意的追求。

(二)主觀處理,追求抒情性。

南宋院體畫經(jīng)營位置,已經(jīng)拋開了單純寫生的階段,通過主觀處理畫面來表達畫家情感,即文人畫典型的抒情性。北宋末期宮廷畫家已出現(xiàn)大量小幅花鳥畫,這與花鳥本身易于截取特寫和重于開拓詩意有關。那么南宋時期,畫家轉(zhuǎn)向山水題材,型制上受北宋后期花鳥樣式影響很大,簡潔源于追求畫外之境,畫家們?yōu)榱耸巩嬅婢吧幽腿藢の?、更能激發(fā)觀者的想象空間,把與追求意境無關的、可有可無的景色略去,常常運用“計白當黑”的手法。

李唐在景致設置上,對后來馬遠夏圭的院體畫風的形成,具有一種過渡意義 。第一種是對荊范和青綠山水的變化。從李唐的《萬壑松風圖》和《江山小景圖》來看,李唐有意將對這兩類景致進行簡化處理,這種簡化既有筆墨上的,又表現(xiàn)在構圖上,畫面的空白比荊范系統(tǒng)和青綠山水系統(tǒng)要多。這種簡化,有了一定主觀性的處理。第二種是截面拉近的取景方式。他把景物拉近表現(xiàn),這樣畫面的景致就只有一兩層,如《采薇圖》、《清溪漁隱圖》,主圖部分在畫面顯得特別突出。

馬遠是南宋最具代表性的院體畫家。明文徵明曾贊其作品:“風致幽絕,景色蕭然”。其代表作《踏歌圖》雖無明顯的文人筆墨,但其畫面意境所傳達出的詩意,已具備了文人氣息。并且善于采用以局部見整體的手法,常畫山之一角、水之一涯,使畫面呈露出大片空白,從而表達詩意性和抒情化。他的繪畫,在繼承前人成就的基礎上進一步挖掘山水中的詩情與感人力量,著意形象的加工提煉,注重章法剪裁和經(jīng)營,使得作品更加簡潔完整,主題更為明確突出。其山水畫一般是遠山奇峭,近石方硬,遠景簡練,近景凝重。“其小幅峭峰直上而不見其頂,或絕壁直下而不見其角,或近山參天而遠山則低,或孤舟泛月而一人獨坐”,予人以玩味不盡的意趣。比如《寒江獨釣圖》的意境。

人們往往認為,院體畫只注重造型技巧。然而,在畫面的意境營造和抒情性上,南宋院體畫絲毫不遜色,往往更為含蓄巧妙。并且能夠傳達出一定的畫外之音,這也是文人畫家一直所追求和表達的,并且開始有了對物象主觀感受的表達。從表現(xiàn)自然之貌走向表現(xiàn)自然之趣,進而表現(xiàn)畫面之趣。南宋院體畫在不脫離自然物象的同時,主體情感從自然物象本身中釋放出來,這也對元代抒情寫意山水畫的興起起了觀念性引導的作用。

參考文獻

[1]李運亨等編著 文人畫之價值 《陳師曾畫論》中國書店2008年4月

[2]蘇軾 東坡論畫《試筆》中國畫論類編 人民美術出版社 1998年

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[4]清 厲鶚 《南宋院畫錄》上海古籍出版社1991年8月