中西傳統(tǒng)繪畫的思維機制

徐 學 凡

(南開大學哲學系,天津 300071)

中西傳統(tǒng)繪畫的思維機制

徐 學 凡

(南開大學哲學系,天津 300071)

思維是對存在的反應。反之,人自身存在狀況的不同也導致了思維機制的差異。中西方傳統(tǒng)繪畫正是雙方有差異的思維機制對不同的自身存在狀況的審美反應,從而顯現(xiàn)給我們一個不同的對外世界的審美畫卷。

中西傳統(tǒng)繪畫;思維機制;差異

思維是對存在的反應。笛卡爾說“我思故我在”,從另一個角度也可以說我所意識到的我的存在之象正是我思維機制的結(jié)果。中西傳統(tǒng)繪畫所顯現(xiàn)給我們的是一個不一樣的美的世界,其深層次內(nèi)在根源正是中西方繪畫的審美思維機制的差異。而這種思維機制的差異同樣也是雙方自身存在狀況的差異所形成的。我們知道中西方民族的種族特性、生存環(huán)境、生活方式等都有很大的不同,從而導致了對外在世界的審美思維機制的差異,其顯現(xiàn)出來的結(jié)果就是中西方傳統(tǒng)繪畫不同的審美的畫卷。

一、西方傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的理性主義

當柏拉圖認為現(xiàn)實世界之外還存在一個更為根本的理念世界、當亞理士多德認為物質(zhì)材料的經(jīng)驗世界還存在一個形式的時候,西方人對外在的自然的思維意識的理性主義原則就基本上建立起來。西方傳統(tǒng)繪畫正是在古希臘人建立的主客對立、主客二分的理性主義藝術精神的基礎上對他們自身存在狀況的思維意識再現(xiàn)。西方傳統(tǒng)繪畫在古希臘的時代還沒有從“藝術”那個大的概念下獨立出來,像今天這樣受到人們理所當然的特別的注意。那時的“藝術”也不是我們今天所理解那樣,“藝術”在古希臘、羅馬、與中世紀,“甚至晚至近代開始的文藝復興時期,都表示技巧,也即制作某種對象所需之技巧”。[1]13“藝術”除了包括我們現(xiàn)在所指的藝術,還包含了手工藝和部分科學。古希臘人并不認為畫家和手工藝工匠有多么大區(qū)別,都“是建立在技巧性的生產(chǎn)的基礎上”的[1]86“‘有種情形經(jīng)常發(fā)生:我們在某件作品中獲得快感,但卻瞧不起它的作者?！@種見解無疑地被古典時期大多數(shù)的希臘人所持有。柏拉圖稱贊美的理想,但卻竭力詆毀藝術”。[1]87柏拉圖之所以詆毀藝術,是因為藝術在創(chuàng)造過程中多少還有點感性和非理性的因素,這和他的理性主義的立場相抵觸。他之所以要把詩人逐出他的理想國,就是因為詩歌與人的靈感等非理性相關聯(lián)?！跋ＥD人不僅缺少審美的觀點,他們也缺少對藝術之創(chuàng)造性的了解”,[1]95“而只注重一種具有一貫性理性的完美”。[1]95所以西方傳統(tǒng)繪畫在一開始就是建立在理性之上,繪畫只不過是一些技巧、規(guī)范和“模仿性”技藝的具體運用,和審美感性相分裂。人們往往贊美一件藝術作品,但卻往往看不起他的作者。

這種繪畫美學體系實現(xiàn)了在平面的二維空間中逼肖地再現(xiàn)了三維空間中的立體形象,為我們繪制了一幅幅幾乎亂真的客觀自然的美的畫卷。理性是西方傳統(tǒng)繪畫的深層思維機制,西方繪畫到了文藝復興時期就開始了對繪畫透視學、人體解剖學等科學原理和寫實技藝的研究?，F(xiàn)代西方繪畫更是這種理性精神的極端發(fā)展,由外在的對客觀自然的光、色的審美追求轉(zhuǎn)向了揭示自然物的“內(nèi)在的真實”。當西方繪畫在理性中走到末路,西方繪畫現(xiàn)在又開始非理性的探索,可西方繪畫最終還是在理性和非理性、理性和感性的分裂中走到了盡頭。

二、中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的審美感性思維和審美理性思維的融合統(tǒng)一

中國傳統(tǒng)繪畫一開始就在感性和理性的統(tǒng)一審美思維機制中運作。根據(jù)鄭午昌的《中國畫學全史》中“然畫之起源,根據(jù)于實用主義”,[2]3伏羲創(chuàng)八卦、倉頡造字乃為中國畫之起源。中國古代《周易》經(jīng)傳中就曾記載:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文,與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始創(chuàng)八卦,以通神明之德,以類萬物之情?！盵3]214八卦雖為簡單之線描,實乃天地風雷水火山澤之標記也。伏羲之后,倉頡仰觀奎星圓曲之勢,頫察龜文鳥羽山川掌指禽獸蹄迒之跡而創(chuàng)文字,明為文字,實則因形結(jié)體,已成簡單之畫?？梢娢覈鴤鹘y(tǒng)繪畫在起源之時,就已經(jīng)是理性和感性的統(tǒng)一,不管是八卦還是最初的字畫都一方面遵循自然外在的科學理性,具有象形的一面,同時也內(nèi)含了人的情感意蘊的感性的一面。

中國塑造自然外物的形主要是靠線、皴等。中國畫中的線一方面是畫家對自然物的外在輪廓的理性把握,中國畫中的線再現(xiàn)了自然物的方位、走向、大小、比例、質(zhì)地等科學的理性原則。王維在《山水論》中說:“丈山尺樹,寸馬分人。遠人無目,遠樹無枝。遠山無石,隱隱如眉;遠水無波,高與云齊?！薄胺伯嬃帜?遠者疏平,近者高密,有葉者枝嫩柔,無葉者枝硬頸。松皮如鱗,柏皮纏身。生土上者根長而徑直,生石上者拳曲而伶仃。古木節(jié)多而半死,寒林扶疏而蕭森”?！坝杏瓴环痔斓?不辨東西。有風無雨,只看樹枝。有雨無風,樹枝低壓,行人傘笠,漁父蓑衣”。[4]92謝赫的畫“六法”中的“應物像形”、“隨類賦色”、“經(jīng)營位置、”“傳模移寫”正是自然理性原則對中國繪畫的強調(diào)。另一方面,中國畫中的線也蘊涵了畫家內(nèi)在心靈的強烈情感和畫家對外在自然宇宙、萬物的大化流衍和社會生活的深深體悟。鮑姆佳通在給美學下定義、命名就曾把審美規(guī)定感性認識的完善。這種畫家內(nèi)在情感和對外在自然宇宙、社會生活的深刻體悟在中國繪畫中的表現(xiàn)正是畫家對自身之外的世界的整體性感性認識的完善把握。張彥遠在《歷代名畫記》敘畫之源流中就曾說:“夫畫者,成教化、助人倫、窮神變、測幽微,與六籍同功,四時并運,發(fā)于天然,非由述作?！边@就是說中國畫是畫家對天、地、人的感性認識的完滿把握,而不是全由作者理性的隨意杜撰。謝赫“六法”中的“骨法用筆”強調(diào)的正是中國畫用筆中感性和理性的統(tǒng)一、物質(zhì)和精神的統(tǒng)一,而不像西方繪畫過于對外在自然物質(zhì)性形貌和理性法則的注重。過于強調(diào)自然的物質(zhì)形貌和和理性法則就顯得太實,而西方現(xiàn)代繪畫中出于對傳統(tǒng)寫實的批判又過于對“自然內(nèi)在結(jié)構(gòu)”和非理性的強調(diào)又顯得虛幻和抽象,以至于等于最終對繪畫藝術的終結(jié)。“骨”在中國畫中正是感性審美思維和理性審美思維的完美結(jié)合,“骨”中既有“象”又有情感精神?！柏Q劃三寸,當千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之迥”。而西方傳統(tǒng)繪畫由于在科學理性統(tǒng)管下,和審美感性思維相分裂,繪畫用筆根本不可能有“骨”,在一定程度上是遵循形、光、色、明、暗等科學理性法則下的涂抹,形象倒是逼真可亂象,可筆法全無。清代畫家鄒一桂在《小山畫譜》中論“西洋畫”就曾說“筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品”。[5]193繪畫是空間藝術,中國繪畫的空間塑造也是審美感性和理性思維機制的產(chǎn)物。謝赫“六法”中“氣韻生動”歷來為中國畫家所推崇?！皻狻笔侵袊軐W和美學的核心范疇之一?！皻狻奔扔形镔|(zhì)的一面,是古人對自然宇宙、萬象把握的一個濃縮,不管是中國和西方都有“氣”是萬物生成和構(gòu)成的基本單元之說;同時“氣”又含有精神一面,自然萬象的生命律動、生動形象正是通過“氣”這個媒介給予了人類一個感性直觀的形象。中國畫中的空間歷來都是審美感性和審美理性的完美統(tǒng)一,中國畫中的空白并不像西方傳統(tǒng)繪畫中的空白是純正理性思維中空無一物,是自然物的光和影、形和色在焦點透視下科學理性的真正的物理空間,而是實中有虛、虛中有實,虛和實的統(tǒng)一。中國畫中的空白并不是一無所有,而是象外之象,充滿著無限的可能,給人以足夠的想象空間。空白之中流動者一種玄妙的天地自然之氣,而這種氣正是畫面水墨的自然流動之后所形成的一種韻。清代華琳《南宗抉秘》曰:“夫此白本筆墨所不及,能令畫中之白,并非紙素之白、乃為有情,否則畫無生趣矣。然但于白處求之,豈能得乎?必落墨時氣吞云夢,使全幅之紙皆吾之畫,何患白之不合也,揮毫落紙如云煙,何患白之不活也。禪家云:色不異空,空不異色,色即是空,空即是色。真道出畫中之白即畫中畫,亦畫外之畫也?！盵6]322清張式《畫譚》云:“煙云渲染為畫中流動之氣,故曰空白,非空紙?？瞻准串嬕??！盵6]312可見空白并不是紙素之白、空無一物,乃是畫面水墨的自然流動契合之后所彰顯的一種韻。為什么中國繪畫中的空白就能給人以無限的意蘊,而西方傳統(tǒng)繪畫中的“空白”除了給人以物理形態(tài)的空間感外就空無一物呢?這正是中國繪畫審美理性和感性思維機制在起作用。中國畫家在繪畫時除了要對自然外物有一個理性把握,更重要的是心中早已對自然外物有一個整體性感性把握,也即中國畫家常說“意在筆先”、“心中有象”。這個心中的“象”正是中國繪畫感性和理性思維機制的審美結(jié)晶。所以呈現(xiàn)在畫面上的圖像是既有“理”又有“情”,是“理入形跡”、“棲形感類”的產(chǎn)物。

“意象”是中國傳統(tǒng)美學的范疇,同時也是中國繪畫美學的一個核心范疇。整個中國美學史在一定的程度上講就是一部“意象”概念和范疇的生成、發(fā)展和完善的歷史。“意象”在中國傳統(tǒng)美學中是一個內(nèi)涵豐實、外延寬廣的美學概念,它是一種具有綜合性質(zhì)的心理現(xiàn)象。就美學和藝術學的屬性而言,意象是藝術家主觀的意念、情感與客觀的事物形象的統(tǒng)一體,即“象”與“意”的綜合體?！笆ト肆⑾笠员M意、設卦以盡情偽”,[7]148也就是說“意象”一開始就是情感、理性意念和外在自然物象的統(tǒng)一體。如果按西方的學術傳統(tǒng)來說就是審美理性、感性和客觀事物形象的統(tǒng)一和融合。中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作經(jīng)歷“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的藝術生成過程,同時也是眼中意象、心中意象、筆下意象的藝術生成過程。審美感性和理性始終和物象不相分離,相伴相生、完美統(tǒng)一和諧。而西方傳統(tǒng)繪畫在美的創(chuàng)造中一方面受心中的理性理念的支配;另一方面美在作品中的傳達要受科學理性規(guī)則制約,審美的感性因素要理性的象征才能表現(xiàn)。西方繪畫到了現(xiàn)代,理性和感性的分裂更是發(fā)展到極端,以至于終結(jié)了繪畫藝術,繪畫藝術等于完全排斥感性、取消感性,繪畫幾乎無“美”可言,理性得到極度彰顯,成了符號的象征。即使是非理性主義,其終極的目的仍是以一個理性觀念為旨歸。

石濤的“一畫論”正是中國繪畫中的理性和感性審美思維機制完美結(jié)合的產(chǎn)物?！兑划嬚隆分惺瘽f“太古無法,太樸不散;太樸一散,而法立矣。法于何立?立于一畫。一畫者,眾有之本,萬象之根,見用于神,藏用于人”,[6]140“太樸”正是中國傳統(tǒng)審美思想中的“道”,也正是西方現(xiàn)象學的“本質(zhì)”、存在主義“存在”、精神分析學的“無意識”和結(jié)構(gòu)主義的“深層結(jié)構(gòu)”。對未分化的“太樸”這種渾沌,我們對它的把握只能是感性直觀、存在者的體驗、精神的無意識和語言的不可言說。所以老子說“道可道、非常道”;莊子有“天地有大美而不言”?！疤珮阋簧ⅰ闭抢硇苑▌t確立的時候,正如克羅齊所說的,感性直觀的材料是理性認識的來源,“眾有”、“萬象”從認識論的角度來說正是審美感性和理性相結(jié)合的產(chǎn)物?！氨娪小焙汀叭f象”來自于“太樸”、根源于“太樸”,同時也都遵照了自然的理性法則。中國畫歷來強調(diào)書法用筆,中國畫家的創(chuàng)作既有對外在自然之理性把握,又有對外在自然的直觀感性情感之觀照,“心隨筆轉(zhuǎn),取象不惑”。[4]162而對西方傳統(tǒng)繪畫來說,畫家的用筆則完全遵照外在自然之理性法則,即使畫家在創(chuàng)作中有感性的情感在起作用,可這種感性因素依然要通過理性的手法來表現(xiàn)。

三、西方傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作審美感性思維和審美理性思維的分裂

我們強調(diào)了西方繪畫中的審美理性原則,并不是說西方繪畫就沒有感性情感的因素,而是說在西方繪畫創(chuàng)作中,感性和理性是分裂的,感性的表達也是通過理性的手段來實現(xiàn)的。這一點我們也可以從西方古代至近代對“美”的闡釋和言說中領悟到。古希臘的“畢達哥拉斯學派”說:“幸虧有了數(shù)字萬物才顯為美”,柏拉圖宣稱“保持度量和比例總是美的”,亞里士多德主張“美包含在大小和有秩序的安排之中”,13世紀的阿奎那也寫到“美的概念包含著清晰與適當比例”,文藝復興黎明時期的建筑家兼作家阿爾伯蒂界定為“和諧一致與各部分間的相與共成”,16世紀的丟勒寫道“如果缺少合適的比例,沒有人物能夠稱得上是完美的”,等等。[1]131-134這種主流的關于“美”的理性理論到了18世紀遇到一定的危機,一些哲學家和美學家像休謨、博克等從心理和非理性等方面給“美”下了一些界定,可19世紀到黑格爾那里又有了一定的回歸。西方現(xiàn)代繪畫非理性轉(zhuǎn)向表面是對理性主義的判逆,然而在非理性表現(xiàn)的背后依然是理性的支撐,感性和理性審美思維的分裂才是現(xiàn)代西方繪畫中所顯現(xiàn)的那種情態(tài)。塞尚的圓柱體、球體、錐體等正是審美理性和感性分裂,理性向內(nèi)轉(zhuǎn)向,完全排斥感性情感的產(chǎn)物。畢加索所代表的立體主義將所表現(xiàn)的對象分解,在一個平面上表現(xiàn)自然物的不同側(cè)面,使對象處于一種支離破碎的狀態(tài),正表現(xiàn)的是西方在科學發(fā)展下對愛因斯坦所發(fā)現(xiàn)的相對空間的理性把握,而這種理性把握背后表現(xiàn)的情感是一種理性和感性分裂的情感。所以康定斯基說“只有當符號成為象征時,現(xiàn)在藝術才能產(chǎn)生”。[5]17杜尚的非理性主義藝術是想表達一種人的個性情感觀念,可非理性的表達深層的依然是一種理性哲思。所有這些西方現(xiàn)代繪畫的極致表現(xiàn)都是繪畫審美思維中感性和理性分裂的結(jié)果,不像中國繪畫在筆墨的運行中理性和感性情感同時得以彰顯。中國畫的審美意象本身就是情和意、形和神、景和情的統(tǒng)一體,兩者是不可分離的。

四、結(jié)語

當西方畫家在苦心研究空氣和色彩的關系、物體明暗的變化法則、力圖建立繪畫的科學理性原則時,就使繪畫創(chuàng)造的理性思維和感性思維發(fā)生了分裂,感性的表現(xiàn)要通過理性的法則來表現(xiàn);當中國的畫家在努力探求“造化”和“心源”的統(tǒng)一關系、力圖達到“理入形跡”“棲形感類”“天地與我一”“乘物以游心”的“暢神”藝術效果時,就已把繪畫創(chuàng)作的理性思維和感性思維完美融合統(tǒng)一起來。總之,中西方對外在自然世界的審美思維機制差異是中西方傳統(tǒng)繪畫所顯現(xiàn)給我們不同的畫卷之美的深層根源。

[1][波]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇.西方六大美學觀念史[M].劉文潭譯.上海:上海譯文出版社,2006.

[2]鄭午昌.中國畫學全史[M].上海:上海世紀出版集團, 2008.

[3]李申主編.周易經(jīng)傳譯注[M].長沙:湖南教育出版社, 2004.

[4]潘運告編注.中國歷代畫論選(上)[M].長沙:湖南美術出版社,2007.

[5]王端廷.從現(xiàn)代到后現(xiàn)代——西方藝術論說[M].北京:中國人民大學出版社,2005.

[6]潘運告編注.中國歷代畫論選(下)[M].長沙:湖南美術出版社,2007.

[7]朱熹.周易·系辭·上傳[M].上海:上海古籍出版社, 1989.

(責任編輯 鄭 東)

Abstract:Thinking is the reflection of existence.On the contrary,difference of the existence situation leads to difference of thinking mechanis m.Traditional western and Chinese drawings are different aesthetic reflections of different thinking mechanisms for different existence situations.Therefore,aesthetic worlds are exposed to us in differentways.

Key words:traditionalwestern and Chinese drawings;thinkingmechanis m;difference

ThinkingM echan ism s of TraditionalW estern and Chinese Drawings

Xu Xuefan
(Departm ent of Philosophy,N an Kai University,Tianjin300071,China)

J206

A

1672-0040(2010)04-0109-04

2010-05-08

徐學凡(1973—),男,安徽合肥人,南開大學哲學系博士研究生,主要從事中國古典美學研究。