辯證視野下的藝術(shù)本質(zhì)

朱小波, 劉玉平

(西華師范大學(xué)文學(xué)院,四川南充637000)

藝術(shù)究竟是什么?有沒有定義?該怎么定義?一直以來,這個問題始終困擾著眾多的思想家和藝術(shù)家。自從藝術(shù)這門學(xué)科誕生以來,對于藝術(shù)的本質(zhì)來回答藝術(shù)是什么這一問題的研究,從來沒有間斷過。理論界更是出現(xiàn)了許多關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的理論:“模仿說”、“表現(xiàn)說”、“游戲說”、直覺主義、精神分析學(xué)派、符號論等,這些理論的產(chǎn)生為人們思考藝術(shù)本質(zhì)這個問題提供了很多依據(jù)。近年來對于藝術(shù)本質(zhì)的探討也日趨深入,本人結(jié)合前人觀點,在本文簡要論述藝術(shù)的本質(zhì)這一問題。

一

“再現(xiàn)說”是西方理論史上影響最為深遠的觀點,與柏拉圖、亞里士多德的“摹仿說”一脈相承?！霸佻F(xiàn)說”很大程度上影響了西方藝術(shù)的發(fā)展,尤其是西方的雕塑藝術(shù)和繪畫藝術(shù)?！霸佻F(xiàn)說”認為藝術(shù)是對現(xiàn)實人生和自然的再現(xiàn)和摹仿;藝術(shù)是對現(xiàn)實的依存,藝術(shù)應(yīng)以現(xiàn)實和再現(xiàn)的現(xiàn)實作為自己的落腳點。柏拉圖曾在《理想國》中將心中的世界分為三種:理式世界、感性世界和藝術(shù)世界,他認為藝術(shù)家的創(chuàng)造是摹仿感性的客觀世界,從而形成個人的藝術(shù)世界。[1]而亞里士多德肯定“文藝是對現(xiàn)實世界真實的模仿,認為模仿是人的天性,人從模仿中能夠獲得各種知識?！盵2](P306)他認為藝術(shù)品的誕生,是藝術(shù)家對現(xiàn)實世界自然摹仿,而不是有意識的、主動的摹仿。藝術(shù)的產(chǎn)生是在人對現(xiàn)實世界的模仿中所形成的一種美學(xué)上的創(chuàng)造,是對創(chuàng)作者內(nèi)心世界理想美的一種再現(xiàn),也是對客觀世界的一種反映。即藝術(shù)摹仿自然,自然是藝術(shù)的主體。達芬奇是文藝復(fù)興時期的巨匠,也是“再現(xiàn)說”的支持者。他曾說過,藝術(shù)家不能做自然的老子,也不能做自然的孫子,只能做自然的兒子。他強調(diào)的是藝術(shù)模仿生活,而不能模仿藝術(shù)。他認為藝術(shù)是第二自然,文學(xué)藝術(shù)就像鏡子一樣真實反映自然和人生,藝術(shù)必須反映現(xiàn)實的普遍規(guī)律,因而他在創(chuàng)造不朽的繪畫時都遵循著他的“鏡子”說,《巖間圣母》、《蒙娜麗莎的微笑》和《最后的晚餐》等偉大之作都是對現(xiàn)實生活的再現(xiàn),強調(diào)了藝術(shù)對藝術(shù)之外世界的依賴關(guān)系?？梢哉f,如果不是達芬奇的心靈如一面鏡子一樣反映然后攝取現(xiàn)實中的形象,就不會有流傳后世的名作?！霸佻F(xiàn)說”認為藝術(shù)是對自然和社會生活的摹仿和再現(xiàn),但它不僅摹仿自然,而且還摹仿自身和現(xiàn)實。單從“再現(xiàn)說”出發(fā)了解藝術(shù)本質(zhì),藝術(shù)本質(zhì)就是藝術(shù)品對現(xiàn)實的摹仿和再現(xiàn),藝術(shù)家只不過是在創(chuàng)作之前或者創(chuàng)作過程中與現(xiàn)實生活擦出火花,繼而創(chuàng)作了藝術(shù)品。藝術(shù)家在創(chuàng)作中將自身與社會生活結(jié)合起來,在作品中予以體現(xiàn)。在文學(xué)領(lǐng)域,“再現(xiàn)說”認為文學(xué)的顯著特色在于對現(xiàn)實的忠實,文學(xué)不改造生活而是將生活復(fù)制,法國新古典主義和俄國現(xiàn)實主義代表作在一定程度就反映了藝術(shù)的“再現(xiàn)說”。新古典主義作品崇尚理性,而實現(xiàn)理性法則的基本途徑就是模仿自然,高乃依、拉辛、莫里哀等作家用悲劇和喜劇的方式,在一個特定的時代背景下,共同譜寫著一曲人與世界的和諧樂章?，F(xiàn)實主義作家則本著再現(xiàn)當下社會現(xiàn)實情景的心態(tài)進行創(chuàng)作,被譽為“俄國社會的鏡子”的列夫·托爾斯泰為了寫作《復(fù)活》花費十年時間,特地參觀了許多監(jiān)獄,上法庭旁聽審判,接觸囚犯、律師、法官、獄吏等各種人物,同時深入農(nóng)村,查閱大量資料,最終成就了其曠世之作《復(fù)活》。他認為對男女主人公冰釋前嫌,終成眷屬的結(jié)局并不符合當時的社會現(xiàn)實,不符合生活真實,而是一種個人的愿望,因此是虛假的。而最終設(shè)置了在精神上復(fù)活的女主人公不可能跟男主人公結(jié)婚這一結(jié)局,才是生活的真實,才是對當時社會現(xiàn)實的反映。不可否認,所有的藝術(shù)都是基于生活甚至高于生活?；诖它c,一個藝術(shù)家要創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品,就必須了解生活,善于發(fā)現(xiàn),找出藝術(shù)品與自身和現(xiàn)實社會的結(jié)合點。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中,藝術(shù)家對于自己作品的構(gòu)思和創(chuàng)作都受到自然和現(xiàn)實社會的影響,甚至將自身的愿望和命運寄寓于作品之中。

二

在藝術(shù)史上,“表現(xiàn)說”可以說是與“再現(xiàn)說”并駕齊驅(qū)的學(xué)說?！霸佻F(xiàn)說”強調(diào)的是藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)品時注重外部世界,而“表現(xiàn)說”則強調(diào)藝術(shù)品的內(nèi)部世界,指出創(chuàng)造藝術(shù)品的一個重要品格就是情感,真正的藝術(shù)品可以有形式、內(nèi)容等方面的差異,但不能沒有情感,否則很難成為真正的藝術(shù)品。華茲華斯作為西方“表現(xiàn)說”的代表人物,他強調(diào)文學(xué)就是情感的表現(xiàn)。俄羅斯文學(xué)家托爾斯泰認為“藝術(shù)起源于一個為了要把自己體驗過的感情傳達給別人,于是在自己心里重新喚起這種感情,并用某種外在的標志表達出來”。[3](P515)這種“標志”即為藝術(shù)的表現(xiàn)力。托爾斯泰在這里將藝術(shù)的表現(xiàn)形象地概括為“自己心里的感情”以“某種外在標志”表達出來。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)一直注重“表現(xiàn)說”,即情感的投入。從古代的“言志說”、“緣情說”、“境界說”和“意境說”等,都強調(diào)情感的表現(xiàn)。王國維在《人間詞話》中說:“詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句。”[4](P1)在這里,境界即作者的情感在詞中的表現(xiàn)力度,是作者的情感與詞相融為一體所形成的至高的藝術(shù)境界、精神境界。中國古代的詩詞很多注重意境,如李白的《望廬山瀑布》中的“飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”;陶淵明的《桃花源記》中關(guān)于世外桃源的描述、張若虛的《春江花月夜》中的“春江潮水連海平,海上明月共潮生”;蘇軾的《水調(diào)歌頭·明月幾時有》中的“明月幾時有,把酒問青天。不知天上宮闕,今昔是何年……”;李煜《虞美人》中的“問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流”;意境在中國古代多數(shù)作品中都予以充分體現(xiàn),他們的作品中蘊含著豐富的意境,表現(xiàn)出作者豐富的情感和藝術(shù)想象力。書法繪畫亦如此,顏真卿和柳公權(quán)的書法作品,我們稱之為“顏筋柳骨”,不僅僅是因為其書法作品的俊逸灑脫,給人以美感、骨感,更重要的事其書法的表現(xiàn)力。唐代吳道子被稱為“畫圣”,相傳他在創(chuàng)作的時候,處于一種高度興奮與緊張狀態(tài),很有點表現(xiàn)主義的味道。他的代表作品《天王送子圖》,不僅打破了長期以來歷代沿襲顧愷之的那種游絲線描法,而且其作品蘊含著豐富的內(nèi)在的精神力量。一件藝術(shù)品若沒有藝術(shù)家情感的介入,就不能稱之為優(yōu)秀的藝術(shù)品。藝術(shù)品需要表現(xiàn)作者的情感。貝多芬的鋼琴曲,我們說是藝術(shù),是因為他投入了很多的情感,表現(xiàn)出了作者的心聲和生命的力量,引起了人們的共鳴。而嬰兒的哭聲之所以不被稱為藝術(shù),是因為那是天性、是生來俱在的,沒有任何個人情感因素。藝術(shù)家的創(chuàng)作,很多受到情感的約束,藝術(shù)品中情感因素的含量,很大程度上決定著藝術(shù)品的檔次。而一件藝術(shù)品的藝術(shù)表現(xiàn)力又必須通過藝術(shù)家情感的大量投入去傾心創(chuàng)作。郭沫若作為浪漫主義詩人更注重主觀能動性,他認為文藝來源于主觀,是作家內(nèi)心的自然流露,他反對現(xiàn)實主義的再現(xiàn)說,強調(diào)浪漫主義的表現(xiàn)說。在他的作品《女神》中,我們讀到的更多的是詩人的情感和詩歌強有力的現(xiàn)實表現(xiàn)力。表現(xiàn)說與再現(xiàn)說相對,認為文學(xué)本質(zhì)上是作家內(nèi)心世界的外化,是情感流動時的創(chuàng)造,是主觀感受、體驗的產(chǎn)物,它強調(diào)了創(chuàng)作主體的能動性和自主性。

三

無論是“再現(xiàn)說”,還是“表現(xiàn)說”,筆者認為,都存在一定的缺陷?！霸佻F(xiàn)說”忽視了藝術(shù)家創(chuàng)作中的個體情感,而“表現(xiàn)說”則忽視了藝術(shù)家、藝術(shù)與現(xiàn)實世界之間的聯(lián)系。我們要了解藝術(shù)本質(zhì),就必須將再現(xiàn)和表現(xiàn)結(jié)合起來。藝術(shù)品是不是優(yōu)秀,不僅要看它的外部形態(tài),還要看它的內(nèi)在美,能不能給人以震撼,能不能引起人的共鳴。我認為,藝術(shù)的本質(zhì)就是再現(xiàn)和表現(xiàn)的完美結(jié)合。一件藝術(shù)品,不僅是藝術(shù)家自身對在腦中構(gòu)思成形的“藝術(shù)品”的再現(xiàn),又是藝術(shù)家自身情感的表現(xiàn)。在姚一葦?shù)摹端囆g(shù)的奧秘》一書中認為藝術(shù)品的“和諧”一方面涉及到藝術(shù)品的內(nèi)在的本質(zhì),另一方面又牽涉到藝術(shù)品的表現(xiàn)的形式。[5](P247)只有藝術(shù)品內(nèi)在美的再現(xiàn)與藝術(shù)品外在的表現(xiàn)達到一種“和諧”,藝術(shù)才是真正地被認為作為藝術(shù)而被接受。達芬奇的《蒙娜麗莎》之所以美且著名,不僅因為作品本身對神態(tài)的把握和描繪惟妙惟肖,還在于它能夠引起人們的無限遐思,對于畫中蒙娜麗莎的微笑各人有各人的解釋?？峙伦髌芳仍佻F(xiàn)了當時畫中人的神態(tài),而且又表現(xiàn)出作者濃重的情感?！八囆g(shù)就是情感表現(xiàn)于意象,情感與意象相遇,一方面它自己得表現(xiàn),一方面也賦予生命和形式給意象,于是情趣、意象融化為一體。這種融化就是所謂的‘心靈綜合’?！盵6](P147)一件藝術(shù)品,只有情感的表現(xiàn)和意象的再現(xiàn)完美統(tǒng)一,才能達到藝術(shù)的“心靈綜合”。從另一層次講,這里的“心靈綜合”也是藝術(shù)的表現(xiàn)和再現(xiàn)在欣賞者大腦中所形成的完美統(tǒng)一,藝術(shù)作為一種美的存在在欣賞者大腦中產(chǎn)生的一種反映。從某種角度上說,藝術(shù)品一旦離開了社會自然,離開了外在環(huán)境,就失去了它的客觀基礎(chǔ);藝術(shù)品離開藝術(shù)家的主體意識,藝術(shù)品就喪失了它的存在意義。相反,藝術(shù)家創(chuàng)作若沒有主體意識和情感,其創(chuàng)作的作品也只能是空洞的作品。而藝術(shù)品若脫離了現(xiàn)實社會,不能夠反映現(xiàn)實世界,就很難引起欣賞者的共鳴,其作品的認知度就會下降。在沈從文的《邊城》中,作家對湘西的自然風(fēng)光、風(fēng)土人情都進行了大量的描寫,不僅再現(xiàn)了湘西獨有的特色風(fēng)光,而且也讓人了解了湘西;同時,作家本人又在作品中構(gòu)筑了自己向往的真、善、美的精神世界。小說借翠翠的愛情悲劇,揭示了人物命運的神秘,反映出湘西人民在“自然”、“人事”面前不能把握自己命運的慘痛事實,同時也贊美了湘西人民淳樸的心靈?！哆叧恰氛窃谠佻F(xiàn)現(xiàn)實社會的美與惡的同時,又表現(xiàn)出作者內(nèi)心的情感期望。在這部作品中,藝術(shù)的美與作者的情感完美地結(jié)合在一起,構(gòu)成了《邊城》獨有的藝術(shù)特色。

法國著名雕塑家奧古斯特·羅丹曾說過:“藝術(shù)之源,在于內(nèi)在的真,你的形,你的色,都要傳達情感?！彼麖娬{(diào)藝術(shù)品既要表現(xiàn)藝術(shù)家的情感,又要反映世界、再現(xiàn)自然中的美。一件藝術(shù)品,只有將情感的表現(xiàn)與美的再現(xiàn)完美綜合起來,才能體現(xiàn)藝術(shù)品本身藝術(shù)的魅力,這才是真正的藝術(shù)。正如黑格爾所說:“藝術(shù)作品盡管自成一種協(xié)調(diào)的完整的世界,它作為現(xiàn)實的個別對象,卻不是為它自己而是為我們而存在,為觀照和欣賞它的聽眾而存在。每件藝術(shù)作品也都是和觀眾中每一個人所進行的對話?！盵7](P335)藝術(shù)品的存在不僅是一種美的表現(xiàn),而且還要將這種“自己存在”的美再現(xiàn)給他的“聽眾”,只有這樣,藝術(shù)才能與藝術(shù)的欣賞者形成“對話”。而這種“對話”一旦形成,將是藝術(shù)品的表現(xiàn)在欣賞者大腦中形成的一種新的“再創(chuàng)造”,一種美的表現(xiàn)后的“再現(xiàn)”,這個接受過程便達到了表現(xiàn)與再現(xiàn)的結(jié)合。“藝術(shù)是人類的一種特殊活動,是對現(xiàn)實世界的認識再現(xiàn)和情感表現(xiàn)完美結(jié)合,這種認識不能等同于馬克思藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)認識論和藝術(shù)意識形態(tài)論,既不是意識形態(tài)論統(tǒng)一的藝術(shù)生產(chǎn)論,也不是藝術(shù)生產(chǎn)論統(tǒng)一意識形態(tài)論,而是兩者的相互統(tǒng)一。”[8](P297)而藝術(shù)的本質(zhì)正是再現(xiàn)和表現(xiàn)的結(jié)合,再現(xiàn)強調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)的外部世界,表現(xiàn)強調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的情感。一件藝術(shù)品之所以作為藝術(shù)品的出現(xiàn),正是客觀世界和藝術(shù)家的情感的結(jié)合所引起社會的認可。而一件成功的藝術(shù)品,如果作家沒有融入自己的審美經(jīng)驗和情感經(jīng)驗,那么藝術(shù)品就不會有穿越時空的魅力。在藝術(shù)的發(fā)展中,再現(xiàn)和表現(xiàn)始終相互依存、完美結(jié)合,共同支撐著藝術(shù)的發(fā)展,就像飛機的兩翼,缺一不可。

[1]柏拉圖著.吳獻書譯.理想國[M].上海:上海三聯(lián)出版社,2009.

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[8]謝毅.如何理解藝術(shù)的本質(zhì)[J].學(xué)術(shù)論壇,2008,(9):297.