攝影對現(xiàn)代繪畫發(fā)展的影響

吳宗勤

(懷化學院美術系,湖南懷化418008)

攝影對現(xiàn)代繪畫發(fā)展的影響

吳宗勤

(懷化學院美術系,湖南懷化418008)

19世紀攝影術的發(fā)明對西方現(xiàn)代繪畫藝術的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響,它對傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了強烈沖擊同時,又促使繪畫從寫實的束縛中解放出來,開始走向了自我表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術道路。

攝影; 繪畫; 沖擊; 回應

本雅明在其《攝影小史》開篇就寫到“攝影的濫觴時期,煙霧飄杳……”[1](P5)當1839年達蓋爾銀板攝影術在法蘭西科學院公布之時,也就正式向世人宣告了攝影術的誕生。透過歷史的重重迷霧,世上首張照片早在1826年就由法國人涅埃普斯拍攝出來,只不過出于種種原因沒有公開而未被世人所承認,十三年后達蓋爾是在涅埃普斯研究基礎上發(fā)明了碘化銀顯影的方法才得以青史留名。攝影術發(fā)明的初衷是想留駐暗箱中的影像,在這一點上達蓋爾比前人做的都為出色,但達蓋爾銀板照一次成像不能復制,而且價格昂貴,所以畫家出身的達蓋爾對攝影的前景并不看好,他在宣傳冊中曾預言“攝影術可能會成為美妙的玩具,某種供女士娛樂的東西?！盵2](P47)令他始料未及的是,攝影在解決了可復制性與經(jīng)濟性問題后很快就對他的老本行——繪畫產(chǎn)生了巨大的沖擊和深遠的影響。

一、攝影對繪畫藝術的沖擊

攝影術的進步日新月異,19世紀20年代尼埃普斯的照片還是混沌一片、模糊不清,曝光時間要8小時之久,而30年代達蓋爾銀板術的照片就清晰銳利,被稱為“記憶之鏡”,曝光時間只要半小時,但不能復制,到40年代達爾博特的“卡羅版攝影術”,是先拍出底片再在紙基板上顯影得到照片,使照片的復制成為了可能,到了80年代伊斯曼公司就生產(chǎn)出了可批量生產(chǎn)便于攜帶的“柯達相機”,攝影術自此迅速得到了普及。

對于影像早就熟視無睹的我們很難想象19世紀的畫家們在遭遇達蓋爾“記憶之鏡”時驚惶失措的感受。新古典主義大師安格爾就不無氣餒地談到:“攝影術真的是巧奪天工,我很希望能畫到這樣逼真,然而任何畫家可能也辦不到?！盵3](P16)字里行間明顯流露出對攝影潛在威脅的不安,1846年安格爾甚至聯(lián)手一批畫家向法國政府請愿,要求禁止攝影,稱其是一種不正當?shù)母偁?。相傳英國風景畫家透納第一次目睹達蓋爾銀板照時竟哀嘆這是藝術的末日,而法國藝術家德拉羅奇在遭遇“記憶之鏡”時也與透納一樣宣稱繪畫死亡了。盡管早在文藝復興時期,畫家就知道了暗箱技術并一直運用于繪畫當中,但19世紀的畫家們對能記錄影像的技術——攝影的發(fā)明仍然是相當?shù)恼痼@。

在攝影術發(fā)明前,繪畫作為寫實的視覺藝術,主要承擔著寫真記事、道德教化的功能,亞里士多德就在《詩學》中談到藝術的本質(zhì)在于模仿。文藝復興時期凡·?？说摹栋栔Z芬尼夫婦像》以細致入微的寫實方式記錄了阿爾諾芬尼夫婦宣誓成婚的場景,作為見證人的畫家還在畫面上留下了“凡·艾克曾經(jīng)在此,1434年”的簽名。在《教皇英諾森十世》中,作為一幅出色的肖像畫,委拉斯貴支對教皇入木三分的刻畫,以致教皇本人看了都覺得太像而感到惴惴不安。新古典大師大衛(wèi)的《馬拉之死》是受法國國民議會委托繪制而成,畫家用畫筆真實的記錄下了法國革命領袖馬拉被刺死的場景,畫中馬拉側(cè)倚盆沿,雙目緊閉,沾有血跡的兇器扔在地上,紀念碑似的畫面感人至深。戈雅在《1808年5月3日午夜的槍殺》中憤慨的用畫筆再現(xiàn)了1808年法國侵略者槍殺西班牙起義者的歷史事件,歷史文獻似的標題加倍強化了該畫的歷史紀念性。攝影術發(fā)明后,傳統(tǒng)繪畫的寫實技巧在攝影術面前相形見絀,以往需要長時間的艱苦學習和勞作才能達到的完美再現(xiàn),在攝影師輕撳快門的剎那間便可輕而易舉地獲得。維多利亞時期藝術評論家羅斯金盡管對攝影心存疑慮,但也承認攝影在再現(xiàn)現(xiàn)實的無可比擬之處,認為畫家費幾天工夫都畫不好的畫,利用攝影術片刻間就可以完成。攝影發(fā)明后首先受到?jīng)_擊的是科學繪圖行業(yè),因為繪畫在科學與現(xiàn)代工業(yè)面前是如此的不精確與節(jié)奏緩慢,以至照相機輕而易舉的就取代了插圖畫家與制圖員。19世紀50、60年代照相機被用于制作廉價的小照片,個人肖像照迅速成為中產(chǎn)階級大眾的新寵,人們只要在鏡頭前面擺出優(yōu)雅的姿勢,就可以獲得與古典繪畫相媲美的肖像照,這樣大批專職肖像畫家很快就失了業(yè)。在攝影這個“自然之筆”的僭越之勢下,畫家們不得不考慮一下自己的未來了,正如貢布里希所言“畫家就是那么一種人,他能戰(zhàn)勝事物存在的暫時性,為子孫后代留下任何物體的面貌。如果17世紀荷蘭一位畫家不曾在渡渡鳥絕種前不久揮筆描繪下一個標本來,我們今天就不會知道渡渡鳥像什么樣子。19世紀的攝影術即將接受繪畫藝術的這個功能……在攝影數(shù)發(fā)明之前,幾乎每一個自尊的人一生都至少坐下來請人畫一次肖像。在攝影術出現(xiàn)以后,人們就很少再去受那份罪了,除非他們想加惠和幫助一位畫家朋友。于是藝術家就受到越來越大的壓力,不得不去探索攝影術無法效仿的領域?！盵4](P294)

二、繪畫對攝影的回應

19世紀下半葉西方繪畫開始了由模仿與再現(xiàn)性傳統(tǒng)藝術走向抽象與表現(xiàn)性現(xiàn)代藝術的道路,在這場征途中,攝影起到了推波助瀾的作用。盡管攝影一度被認為是蹩腳畫家和懶漢的庇護所,是藝術不共戴天的敵人、科學與藝術低下的仆人 (波德萊爾語),但隨著攝影術的迅速普及與快速發(fā)展,任何一位畫家都無法在繪畫創(chuàng)作中回避攝影的存在與影響。

攝影發(fā)明初始畫家們就對其精確的再現(xiàn)深表愕然,甚至有人對其大加撻伐,但有趣的是畫家們在創(chuàng)作中并不排斥與拒絕它,當時許多畫家就使用了攝影照片,包括口是心非的安格爾本人。宣布繪畫死亡的德拉羅奇并沒有放棄繪畫,并很快發(fā)現(xiàn)了攝影的好處,他在一份信中提及攝影術最大的好處在于它是一種準確而快速地提供繪畫初步草圖和素描的手段。浪漫主義大師德拉克羅瓦是欣賞攝影的,作為法國攝影協(xié)會的發(fā)起人之一,他還與攝影師杜里奧一起合作拍攝了一批人體照片作為繪畫創(chuàng)作素材。現(xiàn)實主義巨匠庫爾貝與攝影的關系也相當密切,他并不忌諱在繪畫中使用照片,他的繪畫作品《錫庸城》就直接使用照片作藍本,幾乎與照片亂真。印象派大師德加是個攝影迷,并身體力行拍了不少親朋好友與芭蕾舞女的照片,其繪畫作品中舞女輕盈的形象與別具一格的構(gòu)圖明顯得益于攝影的視角。盡管繪畫在造型與構(gòu)圖上從攝影之處獲益良多,但19世紀末的畫家們已經(jīng)無法再在藝術模仿論的道路上沾沾自喜,因為他們很快就發(fā)現(xiàn)在客觀再現(xiàn)與圖像復制方面照相機要比他們的畫筆做的遠為出色,于是畫家們紛紛背離了學院與寫實主義道路,開始去探索攝影無法效仿的領域。

19世紀末印象派繪畫出現(xiàn)的年代,還是攝影的單色時代,盡管當時出現(xiàn)了給照片著色的方法,但并非照相機自身所為,色彩仍是當時的攝影無法呈現(xiàn)的領域,這樣色彩在繪畫中有史以來被推崇到至高的地位。印象主義畫家走出了昏暗的畫室,把大自然瞬息變化的外光與色彩作為了繪畫的表現(xiàn)主題。莫奈的《日出·印象》描繪的是阿爾及爾海港日出的景象,畫家舍棄了物象具體的,細節(jié)與輪廓,畫面中藍色晨霧、橙色霞光與動蕩的筆觸、跳躍的色彩,宣告了一個新的色彩時代的到來,在其《睡蓮》作品中,睡蓮不再是畫面的主題,天光倒影、水色漣漪,斑斕的畫面蕩漾著光與色的交響樂章。凡高的《星夜》中旋轉(zhuǎn)交織的筆觸、幽暗瑰麗的色彩把這一天才狂亂的內(nèi)心幻象表現(xiàn)的淋漓盡致,如果說在莫奈畫中色彩還是畫家眼中的自然印象的話,那么在凡高手里色彩已成為畫家內(nèi)心激情表達的一個象征。

相片的機械性與巨細無遺經(jīng)常成為藝術家所詬病的地方,因此攝影在發(fā)明初期被拒斥在藝術門外?，F(xiàn)代藝術評論家波德萊爾就對攝影入侵藝術領域深惡痛絕,認為攝影是科學和藝術最低下的仆人,充實旅游者的影集或留存日益消逝的廢墟和文稿是其使命。在現(xiàn)代畫家看來寫實再現(xiàn)是攝影的強項,主觀表現(xiàn)與想像應該是繪畫藝術的領域。塞尚的《圣維克多瓦山》中,畫家不再像早期印象派畫家那樣片面的關注光色的表現(xiàn),而是完全主觀的處理自然景物,所有景象在畫家手里都成為依稀可辨的構(gòu)成元素,對形象的再構(gòu)完全服從于塞尚的藝術理想:堅實與永恒的建構(gòu)。畢加索的立體主義開山之作《亞威農(nóng)少女》徹底拋棄了文藝復興以來的焦點透視與自然主義表現(xiàn)手法,畫面所有的形象都被分離重組,呈現(xiàn)多視角的平面效果,對形與色的解放,對空間的解放,宣告了與傳統(tǒng)繪畫的真正決裂,使其成為了20世紀現(xiàn)代繪畫藝術的里程碑,至此繪畫藝術不再是客觀的再現(xiàn)與對現(xiàn)實的模仿,而是畫家情感的表達與主觀表現(xiàn),在機械復制時代,繪畫藝術將寫實的功能移交給攝影后,開始走向自我表現(xiàn)的道路,使現(xiàn)代繪畫最終走向了抽象,正如蘇珊·桑塔格所言“在被攝影從忠實再現(xiàn)的苦役中解救出來之后,繪畫可以追求更加高層次的任務:從事抽象的表現(xiàn)?！盵5](P161)

作為光學的影像,攝影的便捷與精準再現(xiàn)令繪畫藝術黯然失色,可以說,自攝影誕生那一天起,繪畫藝術就面臨著攝影的挑戰(zhàn),遭遇了自身的危機,然而正是這種危機使繪畫藝術走出了寫實的藩籬,另辟蹊徑煥發(fā)出了新的活力,使20世紀的西方現(xiàn)代繪畫藝術婀娜多姿而豐富多彩。

[1]瓦爾特·本雅明.迎向靈光消逝的年代[M].桂林:廣西師范大學出版社:2008.

[2]瑪麗.沃納.瑪利亞.攝影與攝影批評家——1839年至1900年間的文化史[M].濟南:山東畫報出版社,2005.

[3]李文方.世界攝影史[M].哈爾濱:黑龍江人民出版社,2004.

[4]貢布里希.藝術發(fā)展史[M].天津:天津人民美術出版社,1998.

[5]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].長沙:湖南美術出版社,1999.

The Influence on the Development of the Western Modern Painting by Photography

WU Zong-qing
(Department of Arts,Huaihua University,Huaihua,Hunan 418000)

In the nineteenth century,photography had a deep influence on the development of the western modern painting.Byfreeing the painting from realism,photography have a strong impact on the traditional paintings and make the painting to move toward the road of self-expression of modern art as well.

photography; painting; impact; response

J4

A

1671-9743(2010)04-0096-02

2010-03-11

吳宗勤 (1974-),男,湖南吉首人,懷化學院美術系教師,從事現(xiàn)當代油畫方面的研究。