文人畫(huà)推崇逸品探因＊

陳健毛

(景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院社科系,江西景德鎮(zhèn)333403)

文人畫(huà)推崇逸品探因＊

陳健毛

(景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院社科系,江西景德鎮(zhèn)333403)

文人畫(huà)之所以崇尚筆簡(jiǎn)形具的逸品,是因?yàn)槲娜水?huà)家繪畫(huà)的目的不是為了再現(xiàn)物象,而是為了在繪畫(huà)中寄寓、消解心中由懷才不遇所激發(fā)出的郁勃不平之氣,從而達(dá)到天人合一、物我兩忘的境界。文人畫(huà)家這一寄興寓意的創(chuàng)作心理機(jī)制賦予了文人畫(huà)逸品的審美品格。

文人畫(huà);神品;寄興寓意;逸品

魏晉南北朝時(shí)期,繪畫(huà)品評(píng)以神品為高。而到了唐宋時(shí)期,繪畫(huà)品評(píng)中卻出現(xiàn)了逸品,并且逸品逐漸列為神品之上。逸品最初出現(xiàn)在中唐朱景玄的《唐朝名畫(huà)錄》中。朱景玄在神、妙、能三品之外,另加不拘常法的逸品。北宋的黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中將逸格(逸品)置于神、妙、能三格(品)之上。在與《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》一脈相傳的畫(huà)論著作——《畫(huà)繼》中,鄧椿非常贊同黃休復(fù)將逸品置于神、妙、能三品之上的做法。為何在唐宋時(shí)期逸品竟超過(guò)神品,具有如此高的地位?當(dāng)今學(xué)界普遍認(rèn)為跟當(dāng)時(shí)的禪學(xué)之風(fēng)盛行相關(guān),其實(shí)并不盡然。我們只有探究出逸品的繪畫(huà)圖式下隱藏著的文人畫(huà)家的意圖所在,才能真正把握住文人畫(huà)的實(shí)質(zhì)和核心。

一

中國(guó)繪畫(huà)在魏晉南北朝時(shí)期臻于成熟,不僅涌現(xiàn)出了如顧愷之、吳道子等名傳千古的畫(huà)家,而且還出現(xiàn)了比較系統(tǒng)的繪畫(huà)理論。南朝謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出的繪畫(huà)品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn),被后世畫(huà)家奉為圭皋。謝赫將氣韻生動(dòng)置于首位,高于骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置和傳移模寫(xiě)等方面。謝赫將繪畫(huà)對(duì)象內(nèi)在的精神氣息和生命活力作為最高的標(biāo)準(zhǔn),表明了他注重的是對(duì)象的內(nèi)在精神氣質(zhì),而不是對(duì)象的外在表現(xiàn)形式。之所以謝赫置氣韻生動(dòng)于首位,這是因?yàn)槲簳x南北朝時(shí)期盛行人物品藻,繪畫(huà)題材多為人物畫(huà)之故。在當(dāng)時(shí)推崇玄學(xué)的畫(huà)師們看來(lái),宇宙間的萬(wàn)事萬(wàn)物都蘊(yùn)含著氣,所畫(huà)的人物也是如此,所以繪畫(huà)應(yīng)該把所畫(huà)人物的“氣”——神明氣息和生命活力表現(xiàn)出來(lái)。與謝赫同時(shí)期的顧愷之提出的“以形寫(xiě)神”也是如此。畫(huà)師們?cè)谠u(píng)論作品時(shí),將那些能夠表現(xiàn)所畫(huà)人物神明氣息和生命活力的作品推為絕品。“傳神”不僅在魏晉南北朝時(shí)期成為中國(guó)繪畫(huà)的至高標(biāo)準(zhǔn),而且對(duì)后世的影響也很大。中唐的張懷瓘在《畫(huà)斷》中以“神”作為繪畫(huà)品評(píng)的最高等級(jí),從而將“神”從表示人物內(nèi)在精神的概念移作繪畫(huà)最高的審美追求?？梢?jiàn),魏晉南北朝時(shí)期所談的“傳神”之作在后世的繪畫(huà)品評(píng)上就是神品。

不過(guò),“神”作為中國(guó)繪畫(huà)審美品評(píng)的至高標(biāo)準(zhǔn)到了張懷瓘以后,隨著中國(guó)繪畫(huà)中的一個(gè)特殊的種類——文人畫(huà)的勃興而受到?jīng)_擊。文人畫(huà)的勃興與唐宋時(shí)期文人集團(tuán)的興起是密不可分的。隨著唐宋科舉制的完善和推行,大批掌握儒家經(jīng)典的士子“朝為田舍郎,暮登天子堂”。他們對(duì)中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化產(chǎn)生了重大的作用和深刻的影響,尤其在詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、曲詞等方面所取得的成就,使得這一群體被世人稱為“文人”?！掇o源》中解釋文人一是指有文德的人,二是指擅長(zhǎng)寫(xiě)文章的人。[1](P734)尤其是宋代,文人集團(tuán)大盛,文人士大夫事功之余渲染丹青之風(fēng)盛行,雖然文人畫(huà)家的繪畫(huà)成就沒(méi)有超過(guò)院畫(huà)畫(huà)家,但文人畫(huà)家在畫(huà)界的地位和影響超過(guò)了院畫(huà)畫(huà)家。這些文人士大夫的審美意識(shí)由唐代的雄壯昂揚(yáng)轉(zhuǎn)向了優(yōu)美蘊(yùn)藉。他們繪畫(huà)的表現(xiàn)圖式和美學(xué)理念也發(fā)生了轉(zhuǎn)捩。北宋畫(huà)院待詔郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》一文中言道:“嘗試論之:竊觀自古奇跡,多是軒冕才賢,巖穴上土,依仁游藝,探賾鉤深,高雅之情,一寄于畫(huà)?！盵2](P31)郭若虛雖是院畫(huà)畫(huà)家,卻認(rèn)為創(chuàng)作“自古奇跡”畫(huà)作的畫(huà)家,不是那些擅長(zhǎng)精研彩繪的畫(huà)工,而是那些有著極高文化素養(yǎng)的“軒冕才賢,巖穴上土”。并且,他認(rèn)為這些“軒冕才賢,巖穴上土”的繪畫(huà)不是為了應(yīng)詔或牟利,而是為了“高雅之情,一寄于畫(huà)”。這里郭若虛把孔子依仁游藝的思想作了一個(gè)轉(zhuǎn)換,孔子只是把藝術(shù)作為培養(yǎng)士子“仁愛(ài)”精神的手段,而郭若虛則把藝術(shù)當(dāng)作文人們抒發(fā)胸臆的方式。郭若虛認(rèn)為這些“軒冕才賢”在成就事功之余,通過(guò)繪畫(huà)寄寓自己的曠潔幽雅之情。這表明這一時(shí)期的“軒冕才賢,巖穴上土”的繪畫(huà)不是托物抒發(fā)自己建功立業(yè)的志向和抱負(fù),而是托物寄寓自己曠潔高雅的胸臆和情思。

二

如果我們認(rèn)為宋代文人畫(huà)家渲染丹青僅僅只是郭若虛所說(shuō)的寄寓其高雅之情的話,那還沒(méi)有真正把握住文人畫(huà)的實(shí)質(zhì)和核心。宋代比較深入、完整地闡述寓意于畫(huà)理論的是文人畫(huà)的倡導(dǎo)者——蘇軾(字子瞻)。他在《書(shū)朱象先畫(huà)后》一文中引用了朱象先的一句話:“文以達(dá)吾心,畫(huà)以適吾意而已?！盵3](P306)其實(shí),這也是他自己詩(shī)文、書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。蘇軾在《寶繪堂記》一文中說(shuō)道:“君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,雖微物足以為樂(lè),雖尤物不足以為病;留意于物,雖微物足以為病,雖尤物不足以為樂(lè)……。凡物之可喜,足以悅?cè)?而不足以移人者,莫若書(shū)與畫(huà)?！盵3](P389)他認(rèn)為君子對(duì)待物品不應(yīng)以功利性的占有態(tài)度去對(duì)待,而應(yīng)以觀賞性的超然態(tài)度去對(duì)待,應(yīng)該在物品中寄托自己的情思,尋找精神的慰藉,這樣才會(huì)獲得快樂(lè)。書(shū)畫(huà)是最為“悅?cè)恕钡奈锲?因而我們對(duì)待書(shū)畫(huà)也應(yīng)是“寓意于物”。概言之,就是“寓意于畫(huà)”?？芍?蘇軾對(duì)待繪畫(huà)的態(tài)度正如郭若虛所說(shuō)的“高雅之情,一寄于畫(huà)”。那么,蘇軾所寓之意是不是郭若虛所說(shuō)的高雅之情呢?

與蘇軾同時(shí)代且同為文人畫(huà)家的米芾在評(píng)論蘇軾的繪畫(huà)時(shí)道:“子瞻作枯木,枝干虬屈無(wú)端;石皴硬亦怪怪奇奇無(wú)端,如其胸中盤(pán)郁也?！盵4](P200)南宋的鄧椿也是這樣評(píng)論蘇軾的繪畫(huà):“所作枯木,枝干虬屈無(wú)端倪;石皴亦奇怪,如其胸中盤(pán)郁也。”[5](P6)可知,蘇軾所畫(huà)的“枯木怪石”如其“胸中盤(pán)郁”?！靶刂斜P(pán)郁”顯然不是什么高雅之情,而是長(zhǎng)期積郁的磊落不平之氣。那蘇軾胸中為何會(huì)有磊落不平之氣呢?這就需要分析一下蘇軾所代表的階層——文人。文人雖然屬于古代知識(shí)分子階層,但與隋唐以前靠門(mén)閥出身進(jìn)入國(guó)家政治、文化生活中的知識(shí)分子還是有所區(qū)別的。魏晉貴族士子沉湎于道玄思想以求保全性命,消極避世,而掌握儒家經(jīng)典的唐宋文人則堅(jiān)守儒家匡世濟(jì)民的理想信念渴望建功立業(yè),積極入世。魏晉貴族士子追求明哲保身,而唐宋文人則推崇兼濟(jì)天下。雖然文人們以天下興亡為己任,期待為官作宰后一展身手,但由于封建君王的專制、官場(chǎng)權(quán)利的斗爭(zhēng)等種種原因使得他們往往難以實(shí)現(xiàn)自己的理想抱負(fù),這難免使得他們心中會(huì)激發(fā)起積郁難抒之氣。所以,他們往往借助于吟詩(shī)作畫(huà)來(lái)抒發(fā)、消解心中的磊落不平之氣,從而獲得精神上的慰藉和情感上的升華。蘇軾可以說(shuō)是宋代文人中最具代表性的人物。他早年進(jìn)士及第,有著兼濟(jì)天下的使命感,但仕途不順,屢遭君王貶斥,胸中自然生發(fā)出因濟(jì)世的理想抱負(fù)不得施展的“盤(pán)郁”之氣?？梢哉f(shuō),蘇軾渲染丹青也正是為了紓解心中長(zhǎng)期積郁而成的磊落不平之氣。

既然蘇軾繪畫(huà)的目的是為了紓解“胸中盤(pán)郁”之氣,那么他自然不象畫(huà)工那樣追求形似傳神。蘇軾本人喜好畫(huà)枯木竹石,雖草草寫(xiě)就,卻妙合自然。他在《凈因院畫(huà)記》一文中比較完整地闡述了他的繪畫(huà)主張:“余嘗論畫(huà),以為人禽宮室器用皆有常形,至于山石竹木水波煙云,雖無(wú)常形,而有常理。……世之工人,或能曲盡其形,而至于其理,非高人逸才不能辯。與可之于竹石枯木,真可謂得其理者矣。如是者生,如是者死,如是而攣拳瘠蹙,如是而條達(dá)遂茂。根莖節(jié)葉,牙角脈縷,千變?nèi)f化,未始相襲,而各當(dāng)其處。合于天造,厭于人意。蓋達(dá)士之所寓也歟?！盵3](P381)在這段話里,蘇軾首先指出文人畫(huà)不同于畫(huà)工畫(huà),畫(huà)工畫(huà)追求形似傳神,而“高人逸才”的繪畫(huà)是為了“得其理”。蘇軾之所以認(rèn)為文與可畫(huà)的竹子“得其理”,是因?yàn)槲呐c可不僅畫(huà)出了竹子的形狀,而且畫(huà)出了竹子盤(pán)根錯(cuò)節(jié)、搖曳生姿那自然而然的生機(jī)和情態(tài)?？梢?jiàn),蘇軾認(rèn)為“得其理”的繪畫(huà)應(yīng)該合乎對(duì)象本真的生機(jī)和情態(tài)。其次,蘇軾認(rèn)為之所以“高人逸才”喜歡“得其理”的繪畫(huà),是因?yàn)檫@樣的繪畫(huà)“厭于人意”,即能寄寓他們的胸臆?！吧w達(dá)士之所寓也歟”。最后,蘇軾提出文人畫(huà)家正是通過(guò)繪制“無(wú)常形”的繪畫(huà)來(lái)消融心中的“盤(pán)郁”之氣,從而獲得情感上的升華,從而進(jìn)入神與物游、物我兩忘之境?！捌渖砼c竹化,無(wú)窮出清新”。[3](P229)

既然蘇軾喜歡無(wú)常形的題材,繪畫(huà)時(shí)自然不太關(guān)注所繪圖象形似與否?！罢摦?huà)以形似,見(jiàn)與兒童鄰?！盵3](P330)元代夏文彥稱蘇軾的繪畫(huà)是“大抵寫(xiě)意,不求形似”。[6](P49)蘇軾的好友、文人畫(huà)家文與可的繪畫(huà)也正是“托物寓興”的“水墨之戲”。《宣和畫(huà)譜》在評(píng)論文與可的繪畫(huà)時(shí)說(shuō):“善畫(huà)墨竹,知名于時(shí)。凡于翰墨之間,托物寓興,則見(jiàn)于水墨之戲?！盵7](P253)游戲翰墨,不求形似,是這些文人畫(huà)家的共性。甚至所畫(huà)圖象與現(xiàn)實(shí)生活相悖,文人畫(huà)家們也不視為怪異。如在唐代王維所畫(huà)的《袁安臥雪圖》中竟出現(xiàn)了雪里芭蕉。本來(lái)芭蕉和冰雪是不可能同時(shí)存在的,但宋代沈括卻認(rèn)為可以理解。他說(shuō):“書(shū)畫(huà)之妙,當(dāng)以神會(huì),難可以形器求也?！币饧蠢L畫(huà)只要“神會(huì)”既可,而不必在乎其圖像與器物是否相符。他認(rèn)為王維所畫(huà)的雪里芭蕉正是“神會(huì)”之作:“此乃得心應(yīng)手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此難可與俗人論也?！盵8](P107)他認(rèn)為雪里芭蕉是畫(huà)家對(duì)客觀物象的主觀感受,是“得心應(yīng)手”、“意到便成”之作,這種感受是吻合“天意”的,因而不必以常理去衡量,也不必視為怪異。北宋文壇領(lǐng)袖歐陽(yáng)修明確提出繪畫(huà)“得意”既可,不必在乎圖象形似與否,甚至“得意”后可以“忘形”。他說(shuō):“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形,梅詩(shī)詠物無(wú)隱情,忘形得意知者寡,不如見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)?！盵9](P5)可見(jiàn),歐陽(yáng)修、文與可這些文人畫(huà)家的繪畫(huà)與當(dāng)時(shí)畫(huà)院畫(huà)工的繪畫(huà),無(wú)論在主觀目的,還是在表現(xiàn)形式上都是非常不同的。畫(huà)工的繪畫(huà)是精細(xì)刻畫(huà),追求形似逼真,而文人畫(huà)家的繪畫(huà)則是寓意于畫(huà),追求筆簡(jiǎn)形具。如果說(shuō)畫(huà)工繪畫(huà)的審美追求是神品的話,那文人畫(huà)家繪畫(huà)的審美追求則是逸品。

三

隨著唐宋文人畫(huà)的興盛,在繪畫(huà)品評(píng)中不僅出現(xiàn)了不求形似的逸品,而且還逐漸超越神、妙、能三品,置于其上。中唐的朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》一書(shū)中,以張懷瓘《書(shū)斷》中神、妙、能三品為基礎(chǔ),另加不拘常法的逸品。書(shū)中列為逸品的張墨、李靈省、張志和三人都是性情疏野、散淡不拘檢的高人逸士,稱他們的繪畫(huà)任意涂抹,率意而成,看似隨意,卻妙合自然。晚唐的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》也稱這三人為“衣冠貴胄、逸士高人”[10](P55),并列于神、妙、精之上。北宋的黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中明確地將逸格(逸品)置于神、妙、能三格(品)之上,并評(píng)論道:“畫(huà)之逸格,最難其儔。拙規(guī)矩于方圓,鄙精研于彩繪。筆簡(jiǎn)形具,得之自然。莫可楷模,出于意表?！彼J(rèn)為逸格(逸品)的表現(xiàn)形式是水墨渲染、率筆草草、不求形似、宛如自然。他列為“逸格”的孫位就是這樣的一位高士:“性情疏野,襟抱超然,雖好飲酒,未嘗沉酩。禪僧道士,常與往還,豪貴相請(qǐng),禮有少慢,縱贈(zèng)千金,難留一筆,惟好事者時(shí)得其畫(huà)焉。”[11](P1)南宋的鄧椿在《畫(huà)繼》中對(duì)北宋的歐陽(yáng)修、蘇軾、黃庭堅(jiān)、李公麟、米芾等不尚法度的文人畫(huà)家大加贊賞,并非常贊同黃休復(fù)列逸格于神、妙、能三格之上的評(píng)品順序。

元代是文人畫(huà)實(shí)踐的高峰期,理論的成熟期。文人畫(huà)家輩出,絕品紛呈。理論上不僅動(dòng)輒談逸,而且精辟入理。夏文彥說(shuō):“或有逸品,皆高人勝士,寄興寓意者,當(dāng)求之筆墨之外,方為得趣?！盵6](P6)夏文彥關(guān)于逸品的闡釋可謂是既完整又深刻。他指出創(chuàng)作“逸品”的主體是“高人勝士”,動(dòng)機(jī)是“寄興寓意”,品評(píng)是“筆墨之外”。

為了更好地理解文人畫(huà)家“寄興寓意”的創(chuàng)作心理機(jī)制與“逸品”的審美追求之間的關(guān)聯(lián),我們以元代文人畫(huà)家倪云林為代表來(lái)進(jìn)行分析。

倪云林關(guān)于逸品的話語(yǔ)雖然不多,但蘊(yùn)涵豐富。他說(shuō):“余之竹聊寫(xiě)胸中逸氣,豈復(fù)較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉?或涂抹久之,他人視以為麻、為蘆,仆亦不能強(qiáng)辯為竹。真沒(méi)奈覽者何?！薄捌椭^畫(huà)者,不過(guò)逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)识！盵12](P42)看似他所談?wù)摰摹耙輾狻焙汀耙莨P”跟創(chuàng)作動(dòng)機(jī)沒(méi)有什么關(guān)系。其實(shí)當(dāng)我們分析倪瓚的繪畫(huà)美學(xué)思想時(shí),就不難發(fā)現(xiàn)他所談的“逸”其實(shí)正是畫(huà)家“寄興寓意”的表現(xiàn)。

在許多繪畫(huà)理論書(shū)籍中,倪云林往往被描繪成一位消極避世、浪跡太湖的隱士,其實(shí)這不是完整的倪云林。我國(guó)當(dāng)代著名美學(xué)家劉綱紀(jì)在《倪瓚美學(xué)思想研究》一文中指出:“他是儒、道、禪三家思想都有,而又以儒家思想為主導(dǎo)的。這是全面理解倪瓚美學(xué)思想和他的繪畫(huà)的關(guān)鍵”,并說(shuō)倪瓚“既從道家、玄學(xué)、禪宗來(lái)講‘逸氣’,同時(shí)又認(rèn)為這種‘逸氣’完全可與儒家思想貫通一致”,進(jìn)而指出倪瓚所談的“逸氣”是在“因儒家仁愛(ài)之道不得實(shí)現(xiàn)而依老、逃禪”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。[13](P117-127)可見(jiàn),倪瓚所談的“氣”是儒家文人因進(jìn)取的理想抱負(fù)受阻后生發(fā)出的積郁之“氣”,這股“氣”依于道家思想不得,就逃逸到禪宗的思想中去了,進(jìn)而在禪宗圓融自足的思想中消融而逐漸形成了“逸氣”。也正是因?yàn)樗睦L畫(huà)是“聊寫(xiě)胸中逸氣”,所以他認(rèn)為繪畫(huà)可以不求形似,“逸筆草草”既可。他所說(shuō)的“逸筆”不僅僅指筆墨飄逸,而且還指超逸于筆墨之外的情思和韻味,而后者正是他的審美追求之所在,前者只不過(guò)是實(shí)現(xiàn)這一審美追求的媒介而已。倪瓚提出的“逸氣說(shuō)”更為清晰地闡述了文人畫(huà)與“逸品”之間的關(guān)聯(lián)。他明確指出文人畫(huà)家心中的“氣”是從“盤(pán)郁”之氣超脫而出的“逸氣”,而“逸氣”的超越性和空靈性決定了繪畫(huà)“逸筆草草”的表現(xiàn)形式。因此,倪瓚的“逸氣”說(shuō)將文人畫(huà)的審美追求推到了一個(gè)新的境地。正如鐘躍英所言:“倪瓚所說(shuō)的‘逸’是對(duì)張彥遠(yuǎn)、黃休復(fù)以來(lái)‘逸’的思想的進(jìn)一步發(fā)展,他將畫(huà)家內(nèi)在精神之逸,與筆墨表現(xiàn)之逸結(jié)合在一起,更加偏重于內(nèi)心精神的清介絕俗的品格,把內(nèi)在精神生氣看得高于一切和更有意義。這種極重自我精神價(jià)值的表現(xiàn),成為文人繪畫(huà)的出發(fā)點(diǎn)。”[14](P153)“自我精神”可以說(shuō)是“逸品”的精髓所在,倪云林的繪畫(huà)充分體現(xiàn)了“自我精神”。

倪云林的繪畫(huà)多寫(xiě)江南太湖地區(qū)的自然景色,構(gòu)圖多是近景、中景、遠(yuǎn)景的三段式,如《漁莊秋霽圖》。這幅畫(huà)近景的土堆上長(zhǎng)有幾棵枝葉稀落、錯(cuò)落有致、或枯或榮的樹(shù),中間是一大片留白,虛實(shí)相生,讓人聯(lián)想起一片靜謐的湖水,再遠(yuǎn)處是逶迤而去的山丘。整幅畫(huà)不見(jiàn)飛鳥(niǎo)和人跡,一片空曠孤寂之境?！稘O莊秋霽圖》筆墨凝練、淡雅,構(gòu)圖簡(jiǎn)約、曠遠(yuǎn),畫(huà)面虛實(shí)相生、韻味無(wú)窮。此圖雖未精細(xì)刻畫(huà),物象卻妙合自然。這是因?yàn)楫?huà)家所表現(xiàn)的不是某一具體物象,而是經(jīng)過(guò)“自我精神”熔鑄而成的意象。正因圖中的物象是“自我精神”的賦形,所以物象無(wú)不蘊(yùn)含著畫(huà)家的主觀情思。圖中最耐人尋味的不是近景的樹(shù),也不是遠(yuǎn)景飄渺的山,而是兩者之間那無(wú)形存在的湖水,澄清、靜謐的湖水引起了畫(huà)家對(duì)宇宙、世界、人生的感悟和遐想,從而將畫(huà)家?guī)胪窦s清凈、沖淡飄逸、神與物游、物我兩忘的境界之中。在這樣的境界中,畫(huà)家個(gè)體感性存在的有限性得以無(wú)限的超越和升華,從而與萬(wàn)物相融,與宇宙同化。宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中說(shuō)道:“藝術(shù)的意境,既使心靈和宇宙凈化,又使得心靈和宇宙深化,使人在超脫的襟懷里體味到宇宙的深境。”[15](P72)也就是說(shuō),文人畫(huà)家之所以推崇“逸品”,是因?yàn)樗麄兡軌蛟凇耙萜贰钡睦L畫(huà)中獲得與宇宙同化的審美享受。

通過(guò)對(duì)宋元文人畫(huà)理論和作品的探究,我們可以得出“寄興寓意”是文人畫(huà)的生命源泉、實(shí)質(zhì)和核心,也是文人畫(huà)推崇逸品的原因所在。正因如此,文人畫(huà)又被稱為“寫(xiě)意畫(huà)”,在中國(guó)繪畫(huà)史上占有重要的地位。

[1]辭源[M].上海:商務(wù)印書(shū)館,1988.

[2]宋·郭若虛.圖畫(huà)見(jiàn)聞志[M].上海:商務(wù)印書(shū)館,1936.

[3]宋·蘇軾.蘇東坡全集:上[M].上海:中國(guó)書(shū)店,1986.

[4]宋·米芾.畫(huà)史[M].于安瀾.畫(huà)品叢書(shū)[G].上海:上海人民美術(shù)出版社,1982.

[5]宋·鄧椿.畫(huà)繼[M].北京:人民美術(shù)出版社,1963.

[6]元·夏文彥,王云五.圖繪寶鑒[M].上海:商務(wù)印書(shū)館,1937.

[7]宋·宋徽宗.宣和畫(huà)譜[M].于安瀾.畫(huà)史叢書(shū)(第二冊(cè))[G].上海:上海人民美術(shù)出版社,1963.

[8]宋·沈括,王云五.夢(mèng)溪筆談(二)[M].上海:商務(wù)印書(shū)館,1937.

[9]宋·歐陽(yáng)修.歐陽(yáng)文忠全集(第二冊(cè)卷六)[Z].北京:中華書(shū)局,1936.

[10]唐·張彥遠(yuǎn)撰.歷代名畫(huà)記[M].上海:商務(wù)印書(shū)館,1936.

[11]宋·黃休復(fù),益州名畫(huà)錄[M].成都:四川人民出版社,1982.

[12]元·倪云林.清閟閣全集[A].清·秦祖永,王云五.畫(huà)學(xué)心印·上[C].上海:商務(wù)印書(shū)館,1937.

[13]劉綱紀(jì).倪瓚美學(xué)思想[M].文藝研究,1993(6).

[14]鐘躍英.氣韻說(shuō)[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,2000.

[15]宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

Abstrcat:Literati paintings advocate the characteristicsof“elegant”,for the end of literatipaintings is to convey and release the painters’dep ressed feelings resulted from misfo rtune,rather than rep resent the object itself.Thus there appears a harmony between human beings and nature,and the mixture of feelings and scenery.The creative p sychology of exp ressing one’s feelings and thoughts fills the literati painting w ith the aesthetic taste of“elegant”quality.

Key words:literati paintings;“spirit”quality;exp ressing one’s feelings and thoughts;“elegant”quality

[責(zé)任編輯 陳義報(bào)]

A Tentative Analysis of L iterati Pain tings Advocating“Elegan t”Quality

CHEN Jian-mao
(Department of Social Science,Jingdezhen Ceramic Institute,Jingdezhen Jiangxi 333403,China)

J201

A

1009-1734(2010)03-0116-05

2010-01-04

陳健毛,講師,博士,從事繪畫(huà)美學(xué)研究。