從格非、蘇童的創(chuàng)作看中國(guó)先鋒小說(shuō)的敘事革命＊

趙樹(shù)軍

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院,北京100102)

從格非、蘇童的創(chuàng)作看中國(guó)先鋒小說(shuō)的敘事革命＊

趙樹(shù)軍

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院,北京100102)

20世紀(jì)80年代,以馬原為開(kāi)頭的先鋒小說(shuō)作家進(jìn)行了一場(chǎng)敘事革命,他們?cè)趯?shí)踐中完成了中國(guó)小說(shuō)由“創(chuàng)作”向“寫作”的轉(zhuǎn)換。格非、蘇童等人對(duì)馬原的敘述策略有所發(fā)展,他們?cè)谡Z(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、敘事策略以及抒情風(fēng)格方面進(jìn)行了一系列變革,凸顯出中國(guó)先鋒小說(shuō)的獨(dú)特的審美特征。

先鋒小說(shuō);臨界敘述;空缺;重復(fù);抒情風(fēng)格

以馬原開(kāi)頭的先鋒小說(shuō)的敘事變革,將敘述語(yǔ)言作為切入點(diǎn),從小說(shuō)敘事學(xué)的多種角度(比如敘述視角、時(shí)間等方面)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)美學(xué)進(jìn)行了叛逆。1984年馬原寫了《拉薩河的女神》,第一次把敘述置于故事之上,第一次確定了“敘述意識(shí)”,認(rèn)可了“假定性”原則,劃定了虛構(gòu)與真實(shí)的界限及其轉(zhuǎn)化程序。他把傳統(tǒng)小說(shuō)的重點(diǎn)“寫什么”改變?yōu)椤霸趺磳憽?預(yù)示了小說(shuō)觀念的根本轉(zhuǎn)變。

此后,格非、蘇童等又對(duì)馬原的敘述策略有所發(fā)展。在他們的小說(shuō)中,敘述對(duì)故事進(jìn)行干擾、扭曲和重新編碼,敘述沒(méi)有壓制故事,技術(shù)手段與故事融為一體。如在蘇童的《一九三四年的逃亡》、《罌粟之家》、《妻妾成群》中,故事被劃定在文本內(nèi),成為敘述中裸露出來(lái)的事實(shí)。文本故事的元件由這些“事實(shí)”構(gòu)成,敘述專注于事實(shí)存在的“情境狀態(tài)”,每個(gè)“事實(shí)”情境被強(qiáng)化進(jìn)而突出了其內(nèi)在特征。格非與蘇童相反,他在《迷舟》中則把“事實(shí)”隱藏起來(lái),作為一個(gè)空缺而存在,故事成為一個(gè)對(duì)“不在”的追蹤。《褐色鳥(niǎo)群》則把這種“迷途”變成“歧途”,促使各個(gè)語(yǔ)義群相互悖謬而導(dǎo)致分解。

本文試圖以格非、蘇童的創(chuàng)作為例來(lái)探討中國(guó)先鋒小說(shuō)的敘事變革,以揭示其共同的審美特征。

一、臨界敘述:先鋒小說(shuō)的語(yǔ)言試驗(yàn)

“臨界敘述”作為敘事革命的標(biāo)志,表明了先鋒小說(shuō)的敘述意識(shí)及其敘述語(yǔ)言所達(dá)到的難度和復(fù)雜度。敘述語(yǔ)言打破了能指與所指的緊密的線性聯(lián)系,能指詞所指的意義不再確定,終極所指隱藏于能指群的邊際,能指群相互追蹤而不急于進(jìn)入所指確定存在的領(lǐng)域。能指敘述變成了追蹤與拒絕、期待與逃避的奇怪的雙向運(yùn)動(dòng)。一方面,能指由于擺脫約定的所指而變得輕松自由;另一方面,由于瞬間被能指和所指的斷裂而虛無(wú)化,敘述由此陷入了所指拒絕出場(chǎng)的漫長(zhǎng)拖延和能指追蹤所指的焦慮期待的雙重疑難境地。

在格非的《褐色鳥(niǎo)群》中,這種敘事方式有所體現(xiàn)。寫作轉(zhuǎn)向自身,成為關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō),成為沒(méi)有確切所指和可靠真理性的虛構(gòu)世界,任讀者想象、解釋、拆散,甚至自身消解了自身。它是一部可寫作文本,無(wú)明確含義,無(wú)固定所指詞,是多元的蔓延擴(kuò)張的,其由各種代號(hào)及碎片羅織起來(lái),既無(wú)開(kāi)始,又無(wú)終結(jié),也沒(méi)有不可顛倒的結(jié)果,沒(méi)有等級(jí)森嚴(yán)的文本“層次”可以告訴你什么更有意義或無(wú)意義,“無(wú)意義、無(wú)目的、非理性”的“目的”和“意義”就是為了對(duì)抗和消解一切實(shí)在、定向、定義、定理、定命和終級(jí)。敘述“始終不進(jìn)入那個(gè)絕對(duì)的或終極的狀態(tài),而是在那個(gè)終極的邊緣引申出一條凹凸不平的曲線。”[1](P68)進(jìn)而使自己永遠(yuǎn)處于未定狀態(tài),永遠(yuǎn)對(duì)未來(lái)開(kāi)放。

格非在《青黃》中,把“青黃”作為敘述追蹤的目標(biāo),并成為故事的動(dòng)力,追蹤那個(gè)永遠(yuǎn)不可企及終極的確定狀態(tài),實(shí)則是遠(yuǎn)離那個(gè)狀態(tài),即敘述追蹤“青黃”,試圖切進(jìn)“青黃”,結(jié)果離“青黃”越來(lái)越遠(yuǎn)?！肚帱S》通過(guò)“替代性”的消解來(lái)創(chuàng)造新現(xiàn)實(shí),始終保持追蹤“青黃”的臨界勢(shì)態(tài),并促使臨界領(lǐng)域不斷擴(kuò)大。而實(shí)際的意指活動(dòng)卻遠(yuǎn)離“青黃”,“青黃”變得越來(lái)越模糊?？此圃凇氨嫖觥薄扒帱S”,而實(shí)則是“替代性”地消解“青黃”。破解“青黃”的故事,結(jié)果變成另一個(gè)故事。“青黃”作為小說(shuō)的標(biāo)題,不過(guò)是一個(gè)假定的動(dòng)機(jī),一個(gè)虛假的符碼。

《風(fēng)琴》顯示出格非敘述的新特點(diǎn)。在《風(fēng)琴》中,由敘述視角開(kāi)掘出的感覺(jué),通過(guò)人物“視點(diǎn)”表現(xiàn)出來(lái),人物在某種特殊的情境里萌生了一種感覺(jué),促使人物和面前的事件或世界分裂,因?yàn)槿宋飳?duì)當(dāng)下的情境構(gòu)成的體驗(yàn)關(guān)系隱藏了一個(gè)沖動(dòng)的張力,常規(guī)經(jīng)驗(yàn)應(yīng)有的狀態(tài)與被人物視點(diǎn)改裝過(guò)的特殊情態(tài)產(chǎn)生二元分離,致使“特殊情態(tài)”獲得“臨界感覺(jué)”。如《風(fēng)琴》中寫馮金山觀賞他老婆的場(chǎng)面:

……女人之大腿完全暴露在眩目的陽(yáng)光下——那片耀眼的白色……在強(qiáng)烈的陽(yáng)光照射的偏差之中,他的老婆在頃刻之間仿佛成了另一個(gè)完全陌生的女人,她的身體裸露的部分使人感到一種壓抑不住的興奮。[2](P86)

在這里,“臨界”意義產(chǎn)生了。一方面由于敘述人處于“臨界感情”狀態(tài),進(jìn)而人物在臨界狀態(tài)下產(chǎn)生了陌生化感覺(jué),這是臨界發(fā)生的前提;另一方面,馮金山的感覺(jué)有悖于常規(guī)經(jīng)驗(yàn),與實(shí)際事物產(chǎn)生分裂,他的荒誕感覺(jué)使事物遠(yuǎn)離而去,隱藏了真實(shí)事物的存在,剩下純粹的感覺(jué)面對(duì)空曠的存在。在這里,他混淆了真實(shí)與虛構(gòu)、荒誕與詩(shī)性、現(xiàn)實(shí)與可能、殘酷與娛樂(lè)等存在的常規(guī)界線。

這種分離是他日常生活世界里扮演的雙重角色在此地發(fā)生轉(zhuǎn)喻式的位移而已。敘述人被拋到“臨界狀態(tài)”,他成為整個(gè)活動(dòng)的局外人。這種“臨界感覺(jué)”源于敘述人的“臨界感情”,客觀的存在情態(tài)被敘述人的主觀感覺(jué)方式所滲透,敘述中人物所具有的感覺(jué)被敘述人的感覺(jué)方式所支配,以至災(zāi)難即將來(lái)臨時(shí)刻,人物卻獲得一種對(duì)真實(shí)的存在產(chǎn)生分離的體驗(yàn),在從主體感覺(jué)返回到客體的途中產(chǎn)生某種感覺(jué)距離和感覺(jué)偏差,敘述是冷漠、殘酷的,“敘述話語(yǔ)的情感機(jī)能被徹底解除,小說(shuō)語(yǔ)言解放了,同時(shí)也被掏空了。在這樣的意義上,先鋒小說(shuō)不僅使小說(shuō)的敘述語(yǔ)言面臨挑戰(zhàn),同時(shí)對(duì)當(dāng)代人的心理承受力也是一種破壞性的挑戰(zhàn)”。[1](P79)

可以說(shuō),“中國(guó)先鋒小說(shuō)家在小說(shuō)敘事中已經(jīng)意識(shí)到‘臨界感覺(jué)’的特殊功能,它為小說(shuō)敘述語(yǔ)言的精細(xì)化,為小說(shuō)敘述進(jìn)入那些虛幻而深邃的情境提供了各種契機(jī)”。不可否認(rèn),“‘臨界感覺(jué)’與‘?dāng)⑹稣Z(yǔ)言’的辨析運(yùn)動(dòng)為先鋒小說(shuō)的形式主義實(shí)驗(yàn)揭示了一種動(dòng)機(jī)力量,它使先鋒小說(shuō)的形式主義探索一開(kāi)始就具有改變‘世界視點(diǎn)’的傾向?！盵1](P83)

二、空缺與重復(fù):先鋒小說(shuō)的敘事策略

從觀念、意識(shí)、形式或文體上看,格非的小說(shuō)是很現(xiàn)代的。正如一位評(píng)論家所說(shuō),“格非迷宮”可能是目前小說(shuō)界最奇特的現(xiàn)象之一。格非小說(shuō)中的“空缺”不僅是先鋒小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的有力損毀,而且從中可以看到當(dāng)代小說(shuō)對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的隱喻式理解。

與《褐色鳥(niǎo)群》的假定性、荒誕性形式表現(xiàn)正相反,《迷舟》的故事真實(shí)而清晰。它寫了孫傳芳部隊(duì)32旅旅長(zhǎng)蕭回家奔喪時(shí)與杏私通,杏的丈夫三順發(fā)覺(jué)后把杏閹了送回娘家,蕭連夜去榆關(guān)看望廢掉的女人,而占領(lǐng)榆關(guān)的北伐軍首領(lǐng)正是蕭的哥哥,于是蕭的行動(dòng)被警衛(wèi)員解釋為通敵,蕭被槍決了。格非在《迷舟》中使用了空缺這一方法,使得由戰(zhàn)爭(zhēng)和情愛(ài)這兩條線索組成的歷史故事從任何一個(gè)角度看都是不完整的?！笆捜ビ荜P(guān)”作為一個(gè)關(guān)鍵性部位,這在傳統(tǒng)小說(shuō)中無(wú)論從哪方面來(lái)看都是精彩的高潮,然而它卻被省略了。這個(gè)“空缺”不僅葬送了蕭的性命,而且使整個(gè)故事的解釋突然顯得矛盾重重,一個(gè)優(yōu)秀的古典故事卻陷進(jìn)解釋的怪圈。三順認(rèn)為,蕭去榆關(guān)是去看杏,而警衛(wèi)員用六發(fā)子彈打死了蕭,武斷地填補(bǔ)了這一空缺,卻使故事更加不完整,空缺無(wú)法彌合,蕭的死使“空缺”成為根本性的缺乏。

關(guān)鍵部位失蹤了,它被一個(gè)空缺所替代,空缺不是無(wú),而是無(wú)限?？杖弊鳛橐环N反歷史的書寫方式和抗拒本文統(tǒng)一和深度意義構(gòu)成的裝置,它產(chǎn)生的結(jié)果顛覆了產(chǎn)生它的動(dòng)機(jī),作為一種非符號(hào)化的意指作用的“空缺”轉(zhuǎn)化為含義復(fù)雜的“象征代碼”,它具有了多重意指作用。它作為補(bǔ)充和替代的意指鏈,解除了意指作用相互連接的固定關(guān)系,從本文或故事中的任何一個(gè)脆弱部位突現(xiàn)出來(lái),它使存在變得含混而虛幻。空缺成為整個(gè)故事解釋的前提,然而不論是蕭用情愛(ài)來(lái)填補(bǔ)戰(zhàn)爭(zhēng)所造成生活的空缺,還是警衛(wèi)員用六發(fā)子彈填補(bǔ)故事的空缺,都使生活的歷史起源和故事的歷史生成更加不完整。它顯示了補(bǔ)充的不可靠,補(bǔ)充很可能是一次更致命的損毀。

“在場(chǎng)”是對(duì)“不在”的補(bǔ)充,正是“不在”才使得“在場(chǎng)”成為可能?！霸趫?chǎng)”掩蓋了“不在”的本源性空缺,“在場(chǎng)”不過(guò)預(yù)示著“不在”的蹤跡而已。“不在”使“在場(chǎng)”的話語(yǔ)喪失解釋的權(quán)威性,它使現(xiàn)存秩序陷入疑難境地,它的意指作用證實(shí)了在場(chǎng)話語(yǔ)的不充分性。空缺作為一種反歷史寫作的敘事話語(yǔ),造成了文本歷史構(gòu)成的本源性“缺乏”,它使寫作變成對(duì)不在的追蹤,而在場(chǎng)的話語(yǔ)成為對(duì)不在的追蹤過(guò)程中遺留下的產(chǎn)物。作為一種可寫性文本,在場(chǎng)的話語(yǔ)在閱讀中可以被重寫和改寫,不在的話語(yǔ)時(shí)時(shí)不斷侵入文本,它顯示了文本的不完整性和不充分性,寫作和閱讀成為一個(gè)不可替代的意指過(guò)程。對(duì)不在的追蹤產(chǎn)生在場(chǎng)的話語(yǔ),而在場(chǎng)的話語(yǔ)又預(yù)示著不在?！安辉凇睙o(wú)所不在,構(gòu)成話語(yǔ)、文本和歷史的真正根基。

格非《青黃》是一個(gè)關(guān)于追蹤“不在”的故事,“青黃”構(gòu)成敘事動(dòng)機(jī),它為各種對(duì)它的解釋和聯(lián)系的事件所遮蓋,它成為一個(gè)能指的“非在”。敘述人不斷追蹤的“青黃”變成了與青黃無(wú)關(guān)的歷史故事,敘事的意指活動(dòng)陷入悖論,敘述成為對(duì)一個(gè)永遠(yuǎn)不可進(jìn)入狀態(tài)的無(wú)盡追蹤。破解“青黃”的采訪活動(dòng)是在“現(xiàn)時(shí)”的時(shí)空維度下發(fā)展的,這是追蹤“青黃”的意指活動(dòng),同時(shí)引發(fā)了過(guò)去的故事在“歷史”的時(shí)空維度延伸,這顯然是在“逃離”“青黃”?？瓷先ナ窃诒嫖銮帱S,實(shí)則是在替代性地消解“青黃”。由此敘述作用產(chǎn)生了消解與重建的雙重運(yùn)動(dòng)。歷史話語(yǔ)的起源性的空缺,使敘述進(jìn)行中出現(xiàn)空缺對(duì)空缺的補(bǔ)充,有可能使故事全新組合,也有可能陷入迷宮。那些不在的話語(yǔ),有可能顛覆敘述的“整體”歷史,“不在”使“在場(chǎng)”變得不可靠,“不在”可能是歷史的實(shí)際存在。

格非的“敘事空缺”不僅形成某種結(jié)構(gòu)上的補(bǔ)充鏈條,其不僅象博爾赫斯那樣表達(dá)一種時(shí)間哲學(xué),而且與格非敘述的生活史構(gòu)成一種隱喻關(guān)系。那些被省略的往往是生活中最不幸的隱秘部分,如外鄉(xiāng)人的突然“死亡”或“失蹤”,他需要逃避的不僅僅是受當(dāng)?shù)厝伺艛D時(shí)感到的“孤獨(dú)”,更可能是一種隱秘的原始罪惡和難以彌補(bǔ)的生活空缺。對(duì)空缺的補(bǔ)充,可能促使歷史故事得以完整,同時(shí)更徹底證實(shí)了生活的破碎。

格非的小說(shuō)在向這個(gè)空缺的逼進(jìn)過(guò)程中,一片疑難重重的空間,一種“細(xì)微差別的重復(fù)”,多次在他的敘述中出現(xiàn),并促使人對(duì)生存世界產(chǎn)生種種疑問(wèn),也促使歷史的確定性、記憶和存在的事實(shí)都變得不真實(shí)起來(lái)。這種形而上的生存論,與經(jīng)典主義真實(shí)地反映歷史與現(xiàn)實(shí),并把握歷史的本質(zhì)規(guī)律不同?！氨M管先鋒小說(shuō)的這種生存觀念值得推敲,但它促使了當(dāng)代小說(shuō)因此去尋找‘藝術(shù)把握世界’的新視角和可能性”。[3](P124)

在先鋒小說(shuō)的敘事策略中,“重復(fù)”手法的運(yùn)用,拆除了存在與不存在的界限,造成對(duì)歷史確定性的根本懷疑,進(jìn)而解構(gòu)歷史。如格非《褐色鳥(niǎo)群》就有意運(yùn)用重復(fù),構(gòu)成一系列類似埃舍爾的圓圈。第一個(gè)圓圈是一個(gè)叫棋的少女來(lái)到我的公寓,說(shuō)與我認(rèn)識(shí)多年,我與她講了一段我與一個(gè)女人的故事,許多年以后,當(dāng)棋再次來(lái)到我的公寓時(shí),她卻說(shuō)從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)我;第二個(gè)圓圈,許多年前我追蹤女人來(lái)到郊外,然而在若干年后,當(dāng)我再遇到那個(gè)女人時(shí),她卻說(shuō)她從來(lái)沒(méi)有進(jìn)過(guò)城;第三個(gè)圓圈,我在追蹤女人時(shí)遇到的事與她講的她的丈夫遇到的事之間存在差異關(guān)系。在這里,“重復(fù)”是以差異的方式呈現(xiàn)的,既不是肯定也不是否定,而是存在一個(gè)差異鏈?！爸貜?fù)”使不在的話語(yǔ)獲得了相應(yīng)地位,擾亂了文本原有的秩序,它使統(tǒng)一體趨向瓦解。由此,存在變得脆弱,歷史逐步崩潰,現(xiàn)實(shí)變得虛幻,存在變成一片空地。

重復(fù)是時(shí)間的“偽形”,它通過(guò)“回憶”,使時(shí)間重復(fù)出現(xiàn)。通過(guò)敘述,歷史(往事)再度呈現(xiàn)在人們面前,過(guò)去與現(xiàn)在一起構(gòu)成歷史。歷史只能在回憶中復(fù)活,但回憶并不可靠,究其原因在于歷史存在本身的不可靠。敘述人已意識(shí)到歷史必然死亡,他試圖通過(guò)回憶來(lái)使歷史重復(fù)出現(xiàn),然而“重復(fù)”是一次否定而非肯定,是對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重否定。歷史之作為歷史是不可重復(fù)的,任何重復(fù)都是歷史的自我否定,自我嘲弄,重復(fù)致使所有的生存喪失了原有的實(shí)在和重負(fù),歷史之作為歷史注定要以“重復(fù)”的方式消磨自己?！吧嬉虼讼萑霟o(wú)意義之輕的狀態(tài)——重復(fù)輪回不再具有尼采式的沉重,而是被拋入無(wú)處皈依的虛無(wú)?！盵4]

總之,不論是“空缺”還是“重復(fù)”,作為一種導(dǎo)向?qū)Α按嬖凇北驹葱詰岩傻臄⑹虏呗?對(duì)于當(dāng)代中國(guó)先鋒小說(shuō)來(lái)說(shuō),是對(duì)拉美(馬爾克斯、博爾赫斯)敘事方法的直接挪用。然而在中國(guó),由于主流文化的“幻想”和“狂想”成份并不發(fā)達(dá),不像拉美小說(shuō)中“空缺”、“重復(fù)”根植于文化觀念,它們被看成是生存現(xiàn)實(shí)的原生態(tài),因此這種敘事方法很難在中國(guó)扎根,它只能作為一種純敘事策略和哲學(xué)意味的探索而存在于主流文化的邊緣地帶,它所具有的“先鋒性”的持續(xù)力無(wú)疑要受到限制。

三、過(guò)剩與匱乏:先鋒小說(shuō)的抒情風(fēng)格

“抒情風(fēng)格”在不同的歷史時(shí)代具有不同的形式及其美學(xué)規(guī)定,它是發(fā)展變化的,如在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義范圍內(nèi),它具有藝術(shù)手法或特征的意義,是內(nèi)容或故事的派生物,而在20世紀(jì)80年代后期出現(xiàn)的先鋒小說(shuō)中,它“是從具有本體意義的敘事話語(yǔ)中呈現(xiàn)出的總體性的美學(xué)特征,這是一種話語(yǔ)的構(gòu)成物,它矗立在故事死亡的邊界?！盵1](P131)

這種抒情是在講述生活陷入無(wú)法挽救的破敗境地的故事時(shí)產(chǎn)生的,優(yōu)雅的抒情性描寫與那些生存困境、生活的突然破敗結(jié)合在一起,成為它們的有機(jī)補(bǔ)充結(jié)構(gòu)。它顯示出一種處理生活的態(tài)度和方式,而不僅僅是一種修辭手段或語(yǔ)言的風(fēng)格特征。寫作主體強(qiáng)烈的表達(dá)欲望,過(guò)剩的語(yǔ)言表達(dá),故弄玄虛的抒情,不過(guò)是為了填補(bǔ)歷史或現(xiàn)實(shí)的匱乏,他們把自己交給無(wú)邊無(wú)際的語(yǔ)言烏托邦,由此陷入一種雙重境地:語(yǔ)言過(guò)剩/現(xiàn)實(shí)匱乏,寫作的快感/無(wú)處皈依的恐慌,古典主義詩(shī)性/后現(xiàn)代的荒誕性……因而,這種抒情作為抵御生活危機(jī)的手段,更接近后現(xiàn)代主義,具有特殊的后現(xiàn)代性。

敘事話語(yǔ)必須擺脫意識(shí)形態(tài)的直接支配,“抒情風(fēng)格”作為敘事話語(yǔ)才能確立其獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值。敘事話語(yǔ)必須在美學(xué)意義上得以解讀,而非在意識(shí)形態(tài)上確認(rèn)其價(jià)值、意義。20世紀(jì)80年代后期,隨著“人的神化”趨于解體,由馬原開(kāi)始,當(dāng)代小說(shuō)開(kāi)始了新的敘事探索。通過(guò)對(duì)敘述和敘述人的強(qiáng)調(diào),馬原在敘事話語(yǔ)層面上確定了小說(shuō)的價(jià)值,他打開(kāi)了一個(gè)新的美學(xué)向度,由此當(dāng)代小說(shuō)向遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)中心的邊緣方向逃亡。隨后出現(xiàn)的“先鋒派”主要在敘事策略和語(yǔ)言句式上下功夫。先鋒派以敘事話語(yǔ)本身具有本體性的意義與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義相區(qū)別?！笆闱轱L(fēng)格”與“那些敘述方法、語(yǔ)言試驗(yàn)、敘事策略一樣,構(gòu)成當(dāng)代先鋒小說(shuō)的本質(zhì)特征,抒情風(fēng)格流宕于其中,它是那些經(jīng)驗(yàn)與技術(shù)的概括凝聚,也是它們的美學(xué)特征在總體上的標(biāo)志”。[1](P136)

敘事話語(yǔ)獲得本體意義,遣詞造句成為敘述重心。由于對(duì)語(yǔ)言本體的崇拜表現(xiàn)出的虔敬或褒瀆的詩(shī)意祈禱,那些過(guò)剩的語(yǔ)言句式就顯得情韻綿延。下面,我們來(lái)分析這些句式的抒情意味及其產(chǎn)生的后現(xiàn)代性意味。

其一,從“我”的視點(diǎn)出發(fā),實(shí)現(xiàn)了壓抑已久的欲望。蘇童在《一九三四年的逃亡》中寫道:“我告訴你們了,我是我父親的兒子,我不叫蘇童”。敘述人“我”以其強(qiáng)烈的表達(dá)欲望穿越于每一個(gè)敘述句式中,每個(gè)敘述句式在“我”的視點(diǎn)下,成為語(yǔ)言自由堆砌的場(chǎng)所,世界在“我”的注視下給出了特殊的情態(tài)。激越的抒情意味和強(qiáng)烈的敘述節(jié)奏打斷了殘敗的歷史之夢(mèng),顯示出新一代寫作者鮮明的話語(yǔ)意識(shí)。先鋒派因其過(guò)分強(qiáng)調(diào)自我的敘述視點(diǎn)和敘述感覺(jué),進(jìn)而確定了一代人的敘述語(yǔ)法。

其二,大量描寫性成份構(gòu)成了敘事的真正閃光的鏈環(huán)。世界以“我”為中心任意構(gòu)造,突破了習(xí)以為常的邏輯規(guī)則。由于“我”的視點(diǎn)被充分加以強(qiáng)調(diào),進(jìn)而體現(xiàn)了“我”的語(yǔ)言快感。先鋒小說(shuō)具有異常發(fā)達(dá)的描寫性組織,如在《一九三四年的逃亡》中,在敘事中突然橫斜旁逸的描寫性組織,構(gòu)成敘事的真正閃光的鏈環(huán)。那些錯(cuò)落有致或隨意拼合的語(yǔ)言句式,顯示了生活的特殊情狀。

其三,“像……”式的比喻結(jié)構(gòu)作為補(bǔ)充?！跋瘛睒?gòu)成的比喻結(jié)構(gòu)的大量使用,不僅給予人物、事件或細(xì)節(jié)行動(dòng)以特殊情狀,而且產(chǎn)生了一種補(bǔ)充情調(diào)。雖然從表現(xiàn)形式看,該句式是語(yǔ)言過(guò)剩的產(chǎn)物,但實(shí)際上這個(gè)補(bǔ)充的句式在敘述感覺(jué)中生成附加節(jié)奏沖力,它那伸展的力度和突然開(kāi)啟的空間,具有特別的情致。“像……”這個(gè)從語(yǔ)法上講雖是純粹多余的補(bǔ)充結(jié)構(gòu),但對(duì)于“自我表白”的敘事話語(yǔ)卻有著非常重要的意義。如蘇童《一九三四年的逃亡》開(kāi)頭:

我屬虎,十九歲那年離家來(lái)到城市,回想昔日少年時(shí)光,我多么像一只虎崽伏在父親的屋檐下,通體幽亮發(fā)藍(lán),窺視家中隨日月飄浮越飄越濃的霧障,霧障下生活的是我們家族殘存的八位親人。[5](P234)

這個(gè)比喻構(gòu)成一幅奇特的情景,美麗而怪誕。這個(gè)比喻依照“我”的感覺(jué)方式補(bǔ)充引進(jìn)某個(gè)正在描寫的事件,它以一種反常規(guī)經(jīng)驗(yàn)或荒誕情境,使事物變得詭秘、怪異和神奇。再比如蘇童的《罌粟之家》:

罌粟花的氣味突然消失了,陽(yáng)光就強(qiáng)烈起來(lái),沉草看見(jiàn)演義從臺(tái)階上蹦起來(lái),像一個(gè)骯臟的球體。[5](P202)

這些比喻與傳統(tǒng)小說(shuō)追求的“準(zhǔn)確、傳神”不同,他們更樂(lè)于追求敘述的快感和語(yǔ)言的神奇怪異效果,給出這個(gè)世界荒誕怪異的情態(tài)。“像……”從句產(chǎn)生的反諷效果不斷瓦解句子的存在情態(tài)及確定意義,充分顯示了話語(yǔ)表達(dá)的無(wú)窮欲望。

通過(guò)“我”的視點(diǎn)的強(qiáng)調(diào),以及大量描寫性成份的堆砌,或是比喻結(jié)構(gòu)的運(yùn)用,顯示了先鋒小說(shuō)對(duì)語(yǔ)言本體的特殊崇拜。這種“自我表白”的話語(yǔ)打上了鮮明的個(gè)人化的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)烙印,表達(dá)出了個(gè)人對(duì)世界、生活和歷史的特殊感覺(jué)方式?！澳撤N意義上,生活體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為特殊的語(yǔ)式或語(yǔ)法,過(guò)剩的語(yǔ)言句式其實(shí)隱含了不可表達(dá)的情感,因而,那些主觀性濃重的敘事句式總是自然而然地滋長(zhǎng)莫名其妙的抒情意味?！盵1](P143)

在蘇童的“楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)”系列中,《一九三四年的逃亡》抒情性體現(xiàn)在對(duì)敘述句式以及敘述人感覺(jué)的強(qiáng)調(diào)上。到《罌粟之家》,其抒情性從頹敗的歷史情境深處流露出來(lái)?！镀捩扇骸犯秋@示了蘇童對(duì)歷史的特殊感覺(jué)方式,尤其是對(duì)“歷史頹敗”情景的刻畫。它強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言感覺(jué)和敘事句式,顯示了蘇童特有的那種韻味,顯示了先鋒性的敘事方法。但準(zhǔn)確地說(shuō),《妻妾成群》已經(jīng)帶有回歸傳統(tǒng)的意向,偏離了先鋒派的實(shí)驗(yàn)性傾向,抒情風(fēng)格呈現(xiàn)為故事中的情景而非實(shí)驗(yàn)性技巧或狂亂的語(yǔ)法句式表達(dá)的結(jié)果。但在“話語(yǔ)意識(shí)”意義上,其“抒情性”可能劃歸到“先鋒派”名下。人物的性格命運(yùn)與敘事話語(yǔ)完美融合,故事與敘事和諧統(tǒng)一。蘇童的“抒情”多少保留有傳統(tǒng)浪漫主義的流風(fēng)余韻,錯(cuò)位的故事情境,或是生活破敗的歷史宿命感,使抒情呈現(xiàn)為一種特殊的“后悲劇”意味。

《妻妾成群》預(yù)示了話語(yǔ)與故事調(diào)和的傾向,那種抒情風(fēng)格從歷史頹敗的深處綿延而至,這是歷史的自在呈現(xiàn),也是敘事恰到好處的本真狀態(tài)。抒情風(fēng)格不再是話語(yǔ)呈現(xiàn)出的主要美學(xué)價(jià)值。然而“‘抒情風(fēng)格’作為當(dāng)代小說(shuō)強(qiáng)調(diào)敘事,強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言感覺(jué)的必然結(jié)果,作為當(dāng)代小說(shuō)經(jīng)歷的這場(chǎng)敘事革命的當(dāng)然饋贈(zèng),作為當(dāng)代小說(shuō)與開(kāi)放的歷史進(jìn)程及現(xiàn)實(shí)的文明情境對(duì)話的一種方式,它不可能立即枯竭”。[1](P153)

“盡管所謂‘抒情風(fēng)格’依然會(huì)因襲相傳,在文學(xué)史混亂不堪或井然有序的發(fā)展變遷中時(shí)隱時(shí)現(xiàn);然而,作為一個(gè)時(shí)期的敘事革命的顯著標(biāo)志,作為一次特殊的寫作實(shí)踐,這個(gè)‘抒情時(shí)代’無(wú)疑要隨同‘先鋒派’一道死去,無(wú)疑要隨同‘先鋒派’的語(yǔ)言烏托邦的破滅而凋零,在此之后的流風(fēng)余韻,不過(guò)是對(duì)這段文化潰敗時(shí)代保留的片斷記憶而已”。[1](P155)

[1]陳曉明.無(wú)邊的挑戰(zhàn)[M].長(zhǎng)春:時(shí)代文藝出版社,1993.

[2]格非.青黃[M].杭州:浙江文藝出版社,2001.

[3]陳曉明.表意的焦慮[M].北京:中央編譯出版社,2002.

[4]陳曉明.空缺與重復(fù):格非的敘事策略[J].中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究.1992(11).

[5]蘇童.蘇童作品集[M].?？?海南文藝出版社,2002.

Abstract:Avant-guard novelists in China have finished a narrative revolution and realized a transition from“creating”to“w riting”since 1980s.Ma Yuan is the first person in p romoting the movement.Ge Fei and Su Tong have developed Ma Yuan’s narrative strategy and they havemade a seriesof reform s in linguistic experiment,narrative strategy and lyric style,w hich highlight the unique aesthetic feature of China’s avant-guard novels.

Key words:avant-guard novel;bo rdering narrative;vacancy;repetition;lyric style

[責(zé)任編輯 陳義報(bào)]

On the Narrative Revolution of China’s Avant-guard Novels Seen from the W ritings by Ge Feiand Su Tong

ZHAO Shu-Jun
(Graduate School,Chinese Academy of Social Sciences,Beijing 100102,China)

I207.67

A

1009-1734(2010)03-0015-05

2010-02-02

趙樹(shù)軍,在讀博士,從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。