“文革”空間里的青春女性敘事
——從《啟蒙時(shí)代》中的嘉寶說開去

薛慧娜

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院,安徽,蕪湖 241003)

“文革”空間里的青春女性敘事
——從《啟蒙時(shí)代》中的嘉寶說開去

薛慧娜

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院,安徽,蕪湖 241003)

《啟蒙時(shí)代》在文革空間里進(jìn)行人物精神成長(zhǎng)的探索是很有意義的。嘉寶的女性經(jīng)驗(yàn)在南昌的青春成長(zhǎng)中起了重要的啟蒙作用,同時(shí),她也在被啟蒙。和《動(dòng)物兇猛》中的米蘭的比較,同是“文革”空間里的青春女性,米蘭是欲望勃勃的符號(hào),嘉寶則是青春成長(zhǎng)的傷痕。

嘉寶;出場(chǎng);身體;啟蒙

一、嘉寶

嘉寶是王安憶的長(zhǎng)篇小說《啟蒙時(shí)代》的主人公,這個(gè)名字和美國(guó)默片皇后葛麗泰·嘉寶的名字相同。小說中,在小老大和嘉寶談話的時(shí)候,就曾對(duì)嘉寶的名字有過討論,進(jìn)而引發(fā)出南昌的感慨:“他們才是一類人,一類帶著舊生活的痕跡,歷史痕跡的人。自己則是完全的新人,是游離在這城市生活之外的一些孤立的人?！盵1]165那么,嘉寶究竟是怎樣的一類人?

王安憶交代嘉寶的家世是議論式的,也是概括、總結(jié)式的。她先是這么總結(jié)嘉寶的階級(jí)屬性:“上海這地方的洋務(wù)派,總是有都會(huì)氣的,比較側(cè)重生活享受:好萊塢電影,英國(guó)品牌,法國(guó)大餐,爵士樂,到了嘉寶這一代,家里還囤有美國(guó)舊畫報(bào),再有,香港的親戚也會(huì)帶進(jìn)來新的流行……可是,要知道,上海的資產(chǎn)階級(jí)腳上的泥巴還沒洗干凈呢,在他們養(yǎng)尊處優(yōu)的外表底下,是鄉(xiāng)下人的耿勁?！盵1]155這其中重點(diǎn)突出了資產(chǎn)階級(jí)腳上的泥巴——嘉寶身上的耿勁。接著,王安憶又分別從嘉寶的動(dòng)作和說話特點(diǎn)上進(jìn)行概括:“別看嘉寶那么成熟和時(shí)髦,內(nèi)心卻有你想不到的質(zhì)樸。聽她說話,沒什么遮蓋,甚至還有些粗魯,手的動(dòng)作也很大,很重,將對(duì)面的人一推一推。對(duì)人呢,熱肚熱腸,一無心機(jī),是個(gè)頭腦簡(jiǎn)單的人……叔伯嬸母關(guān)起門,會(huì)說她腔調(diào)像‘大腳姨娘’,指的就是鄉(xiāng)下人的意思?！盵1]156

嘉寶的“階級(jí)屬性”鑒定完畢,視點(diǎn)轉(zhuǎn)到南昌他們,再轉(zhuǎn)回嘉寶,完成“交流”。接著,又轉(zhuǎn)回南昌他們對(duì)嘉寶“階級(jí)屬性”的反思,由外貌上到內(nèi)里,他們都對(duì)這個(gè)另一陣營(yíng)的女孩子更感興趣。于是別的女孩兒開始吃醋,聚會(huì)解散。一句“嘉寶家突然發(fā)生了事情”,又將讀者拉進(jìn)嘉寶家的內(nèi)景。接著,讓讀者聆聽嘉寶爺爺與南昌他們的談話。這一插筆,自有意義,同時(shí)也是所謂“功能性情節(jié)”:為嘉寶去找南昌埋下契機(jī)。嘉寶要去跟南昌說,不要再找她的爺爺,但她如何跟南昌說?聚會(huì)解散了,她去哪里找南昌?他們之間有沒有故事發(fā)生?如何發(fā)生?小說中采用一個(gè)“尋找”的動(dòng)機(jī),來勾連這一切。說來也是,大家伙兒都住在弄堂里。人物關(guān)系的發(fā)生,就是串門、找人。依賴于“串門兒”,作者把讀者帶入不同的內(nèi)景,讓人物在不同的空間一次次相遇。并得以再度刻畫這幾個(gè)女孩子,更深地勘測(cè)出她們的性格及她們之間的關(guān)系。

王安憶讓嘉寶在掙扎拉扯中投入了南昌并不安全的懷抱,這種事情有了第一次肯定有第二次,而他們還沒有力量承擔(dān)起后果。小老大的細(xì)膩關(guān)懷讓他們看到了希望,高醫(yī)生無私的幫助替他們解決了后顧之憂,而嘉寶自己骨子里也是個(gè)現(xiàn)代女性,莽撞耿直,但是絕不脆弱。但是經(jīng)歷了懷孕流產(chǎn)后的嘉寶默默地坐在那里,獨(dú)自出神,眼中滿是冷眼旁觀的不屑。是什么改變了這個(gè)倔強(qiáng)豁達(dá)的女孩?是一時(shí)的莽撞帶來的青春無知的傷痛,這就是成長(zhǎng)的代價(jià)。成長(zhǎng)并不快樂,摔過跤有過挫折才能有所體悟,他人的耳提面命往往敵不過青春的倔強(qiáng)。至于這個(gè)人為什么是嘉寶而不是其它的女孩子?最重要的莫過于嘉寶從家族遺傳而來的耿勁。舒婭名花有主,舒拉是個(gè)難纏的角色,而珠珠又太聰明了,丁宜男是個(gè)局外人,她是聯(lián)系起女孩子和很多事件的媒介。換句話說,嘉寶在性格上是個(gè)好欺負(fù)的角色,所以跟南昌發(fā)生關(guān)系最順理成章。成長(zhǎng)雖然疼痛,但王安憶并沒有想讓南昌和女孩子的關(guān)系弄得不可收拾。南昌沒有在身體關(guān)系上一蹶不振或是沉迷,所以他才有空間繼續(xù)前進(jìn)。而其它的女孩子們也得繼續(xù)生活下去,生活本身是真實(shí)的,沒有太多的戲劇性和荒誕性,回歸小市民生命最本真的狀態(tài)是王安憶要告訴我們的生活真諦。

小說中的大部分人物都要擔(dān)當(dāng)起啟蒙他人同時(shí)被啟蒙的任務(wù),只是程度不同而已。南昌的父親要告訴南昌中國(guó)的革命是怎樣的,顧老頭(嘉寶的爺爺)必須要回憶中國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)是怎樣,小老大要啟蒙南昌對(duì)生命細(xì)膩的體驗(yàn),阿明則不是一個(gè)清談的人,他對(duì)思想渾然不覺。至于嘉寶,是痛苦,是疼痛。

二、啟蒙時(shí)代

《啟蒙時(shí)代》的背景大約是1968這一年的文革時(shí)段。80年代前期很多作家創(chuàng)作的文革作品基本上是充滿傷痕的苦難史,隨后又將文革注解成欲望勃勃的激情歲月。但是《啟蒙時(shí)代》的主體是精神,作者在提醒人們,人類的成長(zhǎng)不僅是身體的事情,也同樣體現(xiàn)在精神層面。王安憶的文革空間里大略包含了三個(gè)層面的內(nèi)容,一是寫出了很多的異化的人和事,借以對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的反諷。如南昌與姐姐,父親的冷漠和回避的情感,是文革生活荒誕性的投影;二是闡述了王安憶對(duì)市民社會(huì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí);第三則是充斥著青春的啟蒙成長(zhǎng)。最后一方面的內(nèi)容分布在各個(gè)方面,占據(jù)著王安憶對(duì)文革描述的絕大部分。王安憶的落腳點(diǎn)不是文革,而是啟蒙,時(shí)代是背景,啟蒙才是目的。啟蒙時(shí)代這個(gè)題目似乎認(rèn)定了文革是個(gè)啟蒙的開化時(shí)代,但這是不確切的。小說僅僅論述了在文革特殊時(shí)代里面生活對(duì)青年一代的啟蒙,而不是文革是個(gè)啟蒙的時(shí)代。回到嘉寶那里,革命和身體也不是對(duì)等關(guān)系,兩者的聯(lián)系很隱晦。南昌欺負(fù)嘉寶是無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)優(yōu)越感作祟,為什么和嘉寶發(fā)生關(guān)系最順理成章,因?yàn)樯頌橘Y產(chǎn)階級(jí)的嘉寶需要被改造。一方面和嘉寶調(diào)情他不害羞,彼此陌生,更重要的是在南昌的心里嘉寶是被欺負(fù)了也不能拿他怎么辦的人物。另外,對(duì)革命與性的關(guān)系的隱喻還在于王安憶的敘事方式基本是節(jié)制的,這和閻連科的《堅(jiān)硬如水》不同。后者在革命與性之間找到了共有的瘋狂節(jié)拍,二者的呼應(yīng)產(chǎn)生了強(qiáng)大的共振,幽會(huì)、偷情、動(dòng)員、反叛、聯(lián)手御敵合二為一,并且最終制造出了一個(gè)怪誕的結(jié)局。

與其它男性作家作比較,如《動(dòng)物兇猛》中的米蘭,嘉寶的形象承載了多少內(nèi)涵呢?在王朔的《動(dòng)物兇猛》中作為行動(dòng)者的“我”是一個(gè)十五歲的少年,在那個(gè)“空前的解放”的年代里,由于缺乏必要的約束,在一個(gè)偶然的場(chǎng)合見到了少女米蘭的一張照片,他當(dāng)時(shí)受到了如此強(qiáng)烈的心靈震撼,居然在明知沒有花時(shí)仍有睹視花叢的感覺,并感受到一種令人癡迷的馥郁香氣。他們由認(rèn)識(shí)而交往,他沉醉在那種姐弟般的純潔、親密無間的天然關(guān)系里,并不斷出現(xiàn)種種嬉戲、撒嬌和彼此依戀關(guān)懷的場(chǎng)面。他的朋友圈子是一個(gè)具有男權(quán)社會(huì)的縮影性質(zhì)的準(zhǔn)成人社會(huì),并帶有厭女癥的特征,他們崇尚的男性氣概是:在格斗中表現(xiàn)勇敢,對(duì)異性有不可抗拒的感召力,他們談起女性時(shí)顯得“恬不知恥和深諳此道”。當(dāng)“我”把米蘭介紹給朋友們認(rèn)識(shí)后,先前對(duì)米蘭所持有的既純潔又脆弱的態(tài)度發(fā)生了徹底的改變。為了獲得伙伴們的認(rèn)同與接受,不得不改變了自己最初的性別價(jià)值立場(chǎng),對(duì)女性從癡迷轉(zhuǎn)向貶抑,并從審美與情感的主體轉(zhuǎn)變?yōu)橛闹黧w,最終因強(qiáng)暴米蘭而徹底斷送了和米蘭的關(guān)系。嘉寶和米蘭從外貌上來看,十分相似,都高大豐滿,嘉寶更被形容是一尊玉佛。她們都是男主人公們欲望的載體,承擔(dān)著身體啟蒙的任務(wù)。王朔的米蘭是欲望勃勃的符號(hào),王安憶寫嘉寶留下的則是青春的傷痕。嘉寶和小說中的其它人物一樣,并不立體,匆匆登場(chǎng),匆匆退場(chǎng)。她的出場(chǎng)也如同其它人物一樣僅僅是為了啟蒙南昌們。而相對(duì)于王朔的那個(gè)男性圈子,王安憶的南昌們的生活中更多的是清談,而不是打架斗毆、拍婆子,他們是一群學(xué)習(xí)好的好孩子,他們?cè)诓恍傅鼐褡穯栔?時(shí)常陷入迷茫甚至虛無之境。而不是《動(dòng)物兇猛》中的那群整日流竄的小流氓,在實(shí)在的生活中來回的沖撞。其中南昌和嘉寶的身體接觸的描寫只是幾筆帶過,其過程沒有多少男女雙方的感受。反而在嘉寶懷孕后南昌看到嘉寶嘔吐這樣描述到:“這天上午,他無疑是上了一堂人體生殖系統(tǒng)的課程,感受是什么呢?是嫌惡。這心情其實(shí)也與嘉寶同樣的?？伤麄儾]有因此而接近起來,相反,更生分了。從出發(fā)到此時(shí),他們大概連相互看一眼的交流都沒有過。”[1]169同時(shí),在南昌身上我們看到了很多細(xì)膩的女性體驗(yàn)。王安憶的小說中的男性形象從形體到心靈一般都比較模糊貧弱,性格軟弱怯懦,沒有主見,依賴性強(qiáng),象沒有長(zhǎng)大的孩子一樣渴望女性的溫暖和庇護(hù)。如《荒山之戀》中的大提琴手,《長(zhǎng)恨歌》中的程先生,康明遜,老克臘,《桃之夭夭》中的郁子涵。而她的小說中的女性角色大部分都是豐滿圓潤(rùn)的,歐陽端麗、大提琴手的妻子、王琦瑤、笑明明都是如此。嘉寶的形象仍然延續(xù)了作者對(duì)女性文化的想象和建構(gòu),但她并不是女權(quán)主義者,還是兼顧了男女兩性共同的生命經(jīng)驗(yàn),沒有極端,只有溫情和中庸。

《啟蒙時(shí)代》與以往的文革作品表現(xiàn)狂熱走向毀滅的套路不同,這里面沒有明顯的善和惡。大部分的內(nèi)容都是青春成長(zhǎng)留下的生命感受和體驗(yàn),這種青春的體驗(yàn)是能夠勾連起任何時(shí)代中的你和我。讀完《啟蒙時(shí)代》,除了很多的思想拼圖,給我回味的是那群女孩子,尤其是率真的嘉寶。

[1] 王安憶.啟蒙時(shí)代[J].收獲,2007(2).

G206.7

A

1671-8275(2010)01-0116-02

2009-10-17

薛慧娜(19842),安徽青陽人,安徽師范大學(xué)07級(jí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在讀碩士研究生。

責(zé)任編輯:之 者