意境與中國(guó)電影的審美追求

馬紅超

(貴州大學(xué),貴州貴陽(yáng)550025)

意境與中國(guó)電影的審美追求

馬紅超

(貴州大學(xué),貴州貴陽(yáng)550025)

意境作為中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇,集中體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)。中國(guó)電影藝術(shù)家將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的意境理論,運(yùn)用于電影視聽(tīng)時(shí)空藝術(shù)的創(chuàng)造上,追求一種“情景交融”、“虛實(shí)相生”、“有我之境”、“無(wú)我之境”的美學(xué)風(fēng)格,為觀眾營(yíng)造出既符合民族審美心理,同時(shí)又充分體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)精神的影像之境。

意境;中國(guó)電影;審美追求

意境作為中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇,集中體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)。意境這一美學(xué)范疇不僅表現(xiàn)出中華民族獨(dú)特的審美追求,而且體現(xiàn)了中華民族獨(dú)特的思維方式和精神氣質(zhì)。追求意境之美越來(lái)越成為中國(guó)藝術(shù)家們的自覺(jué)追求。這一藝術(shù)追求的鮮明的民族特色,不僅表現(xiàn)在我國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌、繪畫(huà)等藝術(shù)樣式中,而且體現(xiàn)在以現(xiàn)代科技為基礎(chǔ)的電影藝術(shù)中。

誕生于1934年的《漁光曲》,是第一部開(kāi)始自覺(jué)地繼承和借鑒中國(guó)古典美學(xué)思想的作品。其后,20世紀(jì)30年代的《神女》、《浪淘沙》,40年代的《小城之春》,50年代的《林家鋪?zhàn)印?、《林則徐》,60年代的《早春二月》,80年代的《巴山夜雨》、《城南舊事》、《鄉(xiāng)音》、《鄉(xiāng)情》、《黃土地》,90年代的《紅高粱》、《我的父親母親》、《那山、那人、那狗》,直到21世紀(jì)初的《諾瑪?shù)氖邭q》、《英雄》、《十面埋伏》、《云水謠》等,這些電影在創(chuàng)作中都自覺(jué)把中國(guó)古典美學(xué)中的意境運(yùn)用到電影創(chuàng)作中,使得中國(guó)電影在審美追求上顯示出鮮明的民族特色。在表達(dá)電影創(chuàng)作者的主觀情感方面,意境作為“情與景的結(jié)晶品”[1](P70),具有強(qiáng)烈的主觀性、情感性,因?yàn)殡娪翱梢酝ㄟ^(guò)音樂(lè)、音響及電影中景物等來(lái)傳達(dá)情感;在造型方面,電影又向中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)借鑒。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)比較重視色彩的運(yùn)用、畫(huà)面的虛實(shí)相生,追求一種“境生象外”的藝術(shù)審美。費(fèi)穆先生就說(shuō):“中國(guó)畫(huà)是意中之畫(huà),所謂‘遷想妙得,旨微于言象之外’”[2](P372),這與電影導(dǎo)演通過(guò)鏡頭焦距的調(diào)整和燈光、構(gòu)圖、色彩等鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用給觀眾構(gòu)造出富有意蘊(yùn)的畫(huà)面相通。由此,電影意境就是電影藝術(shù)家們借助于銀幕視像的創(chuàng)造,運(yùn)用獨(dú)特的聲畫(huà)語(yǔ)言,將之貫穿于人物的思想情感和故事情節(jié)的發(fā)展中,營(yíng)造出一種情深意切、情景交融的特有藝術(shù)境界,在有限的電影時(shí)空中表現(xiàn)出一種無(wú)限的審美意蘊(yùn),讓觀賞者從那一幅幅流動(dòng)而不凝固的抒情畫(huà)面中產(chǎn)生豐富的遐想,從而體味出宇宙本體和生命的力量?？梢?jiàn),電影意境是在中國(guó)古典美學(xué)意境理論的影響下的一種審美追求,這也是本文要探討的問(wèn)題。

一、物象盡意、情景交融的情感張力

著名畫(huà)家伍蠡甫先生說(shuō)過(guò):“情景交融、情景結(jié)合,而有意境?！盵3](P236)情景交融作為意境的主要審美特征,是指審美主體之情與客體之物象相融合,在情景交融的狀態(tài)中“故示以意象,使人思而咀之,感而契之”[4](P332),在審美主客體的情景交融之際,審美意象便在審美觀照之中應(yīng)運(yùn)而生;而意境是在審美意象的基礎(chǔ)上,超越具體的物象,以有限的時(shí)空表達(dá)無(wú)限的意蘊(yùn),達(dá)到對(duì)宇宙、人生、歷史的哲思和反觀。宗白華先生說(shuō):“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然物象交融互滲,成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍,活潑玲瓏,淵然而深的靈境?！盵1](P70)為了創(chuàng)造出意境美,以景襯情,以境闊映情深,極大地豐富情感的內(nèi)涵,拓寬情感的境域,呈現(xiàn)出情感的張力,從而在情景交融的時(shí)空中生成更深遠(yuǎn)、廣闊的意境。

而電影意境的營(yíng)造就是在具體的聲像表現(xiàn)上,充分利用電影的聲畫(huà)語(yǔ)言,情景交融,表現(xiàn)出畫(huà)面本身所展示的形象和畫(huà)面所喚起的觀眾心中的想象,呈現(xiàn)具有深遠(yuǎn)意境的審美意象,在有限的聲畫(huà)語(yǔ)言中蘊(yùn)含無(wú)窮的韻味,使觀眾體味到畫(huà)面之外所蘊(yùn)含的“情語(yǔ)”。如:在張藝謀的電影《我的父親母親》中的那只“青花碗”,便是作為一個(gè)審美意象,見(jiàn)證了母親和父親相識(shí)、相知、相愛(ài)的過(guò)程。開(kāi)始時(shí),碗里的“精美”的蔥油餅代表著母親對(duì)父親的愛(ài)的期望,到后來(lái),先生被抓走,碗摔破了,招娣的心也似乎碎了,慢慢地,善良的母親看出了女兒的心意,又把碗補(bǔ)好,這也恰恰是說(shuō)二人的感情的復(fù)合,化景物為情思,化情思為景物,化出來(lái)的不僅是事件,也是感情和美感。美學(xué)家葉朗說(shuō)過(guò):“意境的特點(diǎn)是突破有限的象,從而引出一種帶有哲理性的人生感、歷史感?！盵5](P135)最后的抬棺場(chǎng)景,是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)2分20多秒的長(zhǎng)鏡頭,漫長(zhǎng)彎曲的“抬棺”之路,從白天一直到夜晚。開(kāi)始時(shí),茫茫白雪,這時(shí)的“大雪”已經(jīng)上升為感情的媒介,作為一個(gè)審美意象;漫漫長(zhǎng)路,長(zhǎng)長(zhǎng)的人群隊(duì)伍,已化成對(duì)父親的懷念、崇敬之情。這條曲折的抬棺路也成了父親呼喚真情和正義道德的人生路。

二、虛實(shí)相生、含蓄蘊(yùn)藉的情節(jié)延伸

蒲震元先生在《中國(guó)藝術(shù)意境論》中,將意境分為實(shí)境與虛境。他認(rèn)為:“實(shí)境,是作品直接呈現(xiàn)的蘊(yùn)涵情景、形神的特定藝術(shù)形象或符號(hào),常常指向社會(huì)生活現(xiàn)象、生活畫(huà)面,是形而下的層面。”而虛境是“由特定形象在幻想、聯(lián)想、想象中生成的形象”,是一種似虛而實(shí)、漸遠(yuǎn)及近的間接的形象,常常指向人生之美、生命的深境、哲理沉思。蒲先生又說(shuō):“在審美觀照中,實(shí)則虛,虛則實(shí),虛實(shí)相生,實(shí)境化為虛境,虛境映照實(shí)境,往復(fù)運(yùn)動(dòng),生生不息,給人以意境美?！盵6](P36-38)實(shí)境與虛境的融合而形成一種整體的意境,虛境與實(shí)境相互作用形成巨大的藝術(shù)張力,拓寬了藝術(shù)創(chuàng)造的審美空間。宗白華先生說(shuō):“化實(shí)景為虛境,創(chuàng)形象以為象征”[1](P70),電影意境就是指人們從特定的藝術(shù)形象聯(lián)想到豐富的物象或者由這種形象想象其在不同的情境下的表現(xiàn),由客觀物象到主觀想象、由動(dòng)態(tài)的象聯(lián)想到靜態(tài)的物、由靜態(tài)的景物聯(lián)想到動(dòng)態(tài)的象或由形體聯(lián)想到豐富的神韻或由神韻聯(lián)想到不同情境下的形體,進(jìn)而達(dá)到一種審美意境或找到一種與生活節(jié)奏、生命體驗(yàn)相契合的旋律,表現(xiàn)了中國(guó)古典美學(xué)的含蓄蘊(yùn)藉的審美理想。并且,這些虛實(shí)相生的審美意象讓人生發(fā)出一種境界,從而升華到一種對(duì)宇宙、生命的思考。電影《霸王別姬》就讓人感到一種“戲如人生、人生如戲”的虛實(shí)相間之境。特別是程蝶衣,在戲里他是處于實(shí)境,是個(gè)真實(shí)的人;在戲外,他反而感到一切是那么的“虛”、那么的“假”。特別是電影中的音樂(lè),更讓我們體味一種人生的凄婉之境。在昆曲《思凡》哀婉的音樂(lè)中,讓人感到程蝶衣所表現(xiàn)的“虞姬之美”與“小豆子之悲”。在戲里程蝶衣是一位“女?huà)啥稹?已經(jīng)是“人戲不分,雌雄同在”了,已經(jīng)找到人存在的“真境”。

三、“有我之境”的情感美與“無(wú)我之境”的自然美

王國(guó)維在《人間詞話》中提出:“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩;無(wú)我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物?！盵7](P575)這是從物我關(guān)系上來(lái)區(qū)分的?！耙晕矣^物”是以情觀物,帶上主觀情感的色彩去觀物,物染上了“我”的情感,而“我”融情于物。“有我之境”即是在審美中,審美意象具有一種強(qiáng)大的氣勢(shì)和情感的吸引力,“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ),亂紅飛過(guò)秋千去”,“我”在審美中有情感上的觸動(dòng),促發(fā)自己內(nèi)心的理性思考和自我人生境界的升華。而“以物觀物”是站在物的視角去認(rèn)識(shí)物,單純地用自然景物的感性顯現(xiàn)表達(dá)自然之美,自然景物本身與人的情感之間有一種相似的共性,在這種共性的相連下,人對(duì)自然景物有了美感,人的思想情感也與自然景物產(chǎn)生了共鳴,自然景物便作為審美意象被表現(xiàn)出來(lái),同時(shí),又保持著自然景物本身天然形成的感性美,以此寄托人的情感表達(dá),成為“無(wú)我之境”。如“寒波淡淡起,白鳥(niǎo)悠悠下”,寒波、白鳥(niǎo)作為審美意象,作者借此描繪出一種寧?kù)o悠遠(yuǎn)的意境,略帶點(diǎn)傷情;而寒波、白鳥(niǎo)本身就帶有一種平靜、傷懷的情調(diào),這種“共性”就表現(xiàn)為“淡淡”和“悠悠”,這就是一種“無(wú)我之境”的再現(xiàn)。

“有我之境”和“無(wú)我之境”的審美闡釋,正如宋明理學(xué)家邵雍所說(shuō):“以物觀物,性也;以我觀物,情也?！盵8](P302)這在電影中表現(xiàn)得尤為明顯?！坝形抑场北磉_(dá)了電影創(chuàng)作者的主觀情感、主體意志,是指影片的畫(huà)面以表達(dá)主體的思想情感為主,人物景象具有象征、隱喻的意義,視聽(tīng)語(yǔ)言都是為了表達(dá)創(chuàng)作者的主觀意圖,像畫(huà)面構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)、光線色調(diào)、音樂(lè)音響及蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭均有一定的意義,以此形成一種空間境象的動(dòng)態(tài)美。電影《黃土地》在色彩的運(yùn)用上就別有特色。兩次結(jié)婚的場(chǎng)面都是在一片黃土背后,迎親隊(duì)伍中的色彩鮮明對(duì)比,黃土的背景,黑衣服,紅綢帶,翠巧在黃土坡送顧青時(shí),穿的是紅襖。這里創(chuàng)作者對(duì)紅、黃、黑色彩的運(yùn)用,顯然是一種刻意的設(shè)置,帶有特定的情緒色彩。黃色是我們中華民族的象征,黑色意味著民族的落后和苦難的籠罩,紅色則表達(dá)對(duì)未來(lái)的希望。張藝謀在拍《黃土地》時(shí)就說(shuō):“我對(duì)影片在色彩處理上所達(dá)到的效果比較滿意,它是統(tǒng)一的,具有一定的情緒性?！盵3](P247)而“無(wú)我之境”在電影里具體指藝術(shù)家們排除主觀情感,以一種自然、客觀、平和的心態(tài),營(yíng)造出既詩(shī)意又真實(shí)、既人為又自然的審美意境,表達(dá)人間真實(shí)情感,主要運(yùn)用沒(méi)有熱烈的渲染和刻意的用光、添色的中全景鏡頭,像空鏡頭、長(zhǎng)鏡頭。《那山、那人、那狗》描繪一位樸實(shí)的郵遞員不畏艱辛,默默傳遞著信息,傳送出溫情,更傳遞出樸實(shí)、平淡的人情美,影片表現(xiàn)出一種自然質(zhì)樸的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。鏡頭畫(huà)面的真實(shí)、平靜、自然,云霧繚繞的青山、蜿蜒曲折的山路、清澈見(jiàn)底的小溪、原始古老的水車(chē)、煙霧朦朧的山村、夜晚鄉(xiāng)間小路上閃動(dòng)的螢火蟲(chóng),這些真切地讓觀眾感受到一種“無(wú)我之境”的自然之美,影片表達(dá)了父子之間的真摯親情、鄉(xiāng)親之間濃濃的鄉(xiāng)情和男女之間樸實(shí)的愛(ài)情。可見(jiàn),“無(wú)我之境”就是一種近于“原生態(tài)”的描繪,表現(xiàn)一種合于自然又臨于理想的自然美、人情美、人與自然的和諧美。

總之,意境作為中國(guó)獨(dú)特的美學(xué)范疇,它體現(xiàn)了中華民族富有韻味的審美情趣。電影藝術(shù)家把中國(guó)古典美學(xué)的意境理論運(yùn)用到電影藝術(shù)上,追求一種“情景交融”、“虛實(shí)相生”、“有我之境”、“無(wú)我之境”的審美風(fēng)格。北京電影學(xué)院宮林教授說(shuō):“中國(guó)電影的視覺(jué)造型與西方電影有所不同的重要方面是,由于中華民族傳統(tǒng)文化思想的哺育和滋養(yǎng),形成了中國(guó)電影和電影美術(shù)視覺(jué)造型特有的中華文化品格意象……通過(guò)‘詩(shī)情畫(huà)意’的畫(huà)面,達(dá)到‘情景交融’的境界,體現(xiàn)出中國(guó)電影美術(shù)的民族藝術(shù)的精神內(nèi)涵與東方意蘊(yùn)的美學(xué)。”[9](P78-80)電影意境是把中國(guó)傳統(tǒng)文化、藝術(shù)精神與電影美學(xué)本性融合起來(lái),表現(xiàn)充滿時(shí)代精神的民族氣質(zhì)和民族風(fēng)格,為觀眾營(yíng)造出既符合民族審美心理,又充分體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)精神的影像之境。

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

[2]丁亞平.中國(guó)電影藝術(shù):1945-1949[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1998.

[3]王迪,王志敏.中國(guó)電影與意境[M].北京:中國(guó)電影出版社,2000.

[4]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海:上海人民出版社,1985.

[5]葉朗.現(xiàn)代美學(xué)體系[M].北京:北京大學(xué)出版社,2002.[6]蒲震元.中國(guó)藝術(shù)意境論[M].北京:北京大學(xué)出版社,1995.

[7]于民.中國(guó)美學(xué)史資料選編[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2008.

[8]祁志祥.中國(guó)美學(xué)原理[M].太原:山西教育出版社,2003.

[9]宮林.論中國(guó)電影美術(shù)之“意象”與“造境”[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2008,(5).

Abstract:The artistic conception is one of the significant categories in the classical Chinese aesthetics.It is a concentrated expression of the essential trait of Chinese art.In Chinese films,our artists have been applying the artistic conception theory in the classical Chinese aesthetics into the creation of films’audio-visual time and spatial art.They pursue the aesthetic style of a fusion of feelings with settings,the beauty of fictional and true,and the state of self-consciousness and unselfconsciousness in an attempt to foster the imagery world both meeting the national aesthetic psychology and embodying the spirit of Chinese arts and philosophies.

Key words:Artistic conception;Chinese films;The aesthetic pursuit

The Artistic conception and the Aesthetic Pursuit of Chinese Film s

MA Hong-chao

(Guizhou,Guizhou Univeisity Guiyang,550025,China)

J90

A

1008—4444(2010)04—0080—03

2010-05-21

馬紅超(1984—),男,河南許昌人,貴州大學(xué)人文學(xué)院2008級(jí)美學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。

(責(zé)任編輯:王菊芹)