生活真實與藝術(shù)假定的統(tǒng)一
——淺談藝術(shù)美的特性*

郭福平

(福建教育學(xué)院中文系，福建福州350001)

生活真實與藝術(shù)假定的統(tǒng)一
——淺談藝術(shù)美的特性*

郭福平

(福建教育學(xué)院中文系，福建福州350001)

藝術(shù)美是藝術(shù)作品的一種價值屬性，是主體對生活美能動加工的結(jié)果，較之客觀的生活更精粹，更富有審美價值，因而更切合人們的審美理想和審美需要:藝術(shù)美的特性正在于它源于生活美，又高于生活美，是生活真實與藝術(shù)假定的統(tǒng)一的產(chǎn)物。

藝術(shù)美;生活真實;藝術(shù)假定

歐洲美術(shù)史上曾有一則耐人尋味的事例:盧佛爾美術(shù)館陳列過一幅德國畫家丹納繪制的人物肖像畫，這是丹納在放大鏡下耗費4年的心血，極縷繪之工而畫成的，毫發(fā)畢肖，酷似真人。可是當(dāng)梵·代克的一幅用筆簡潔、線條粗放的人物速寫畫一掛出來，戲劇性的場面便出現(xiàn)了。

相形之下，丹納可以以假亂真的肖像畫竟然黯然失色，無人觀賞，而梵·代克絕不逼真的速寫畫卻神韻飄逸，吸引眾目。兩幅畫何以會產(chǎn)生如此鮮明的審美反差呢?這就涉及到藝術(shù)美的特性問題。

一般地說，藝術(shù)美是生活美的集中映照。社會生活是藝術(shù)創(chuàng)作的不盡源泉，包含了最基本、最生動、最豐富的美的內(nèi)容。但是，人們?yōu)槭裁床粷M足于生活美而追求藝術(shù)美呢?原因就在于生活美只是自在的事物，往往比較分散、粗糙，發(fā)散的審美信息較弱。而藝術(shù)美則是主題對生活美更精粹、更富有審美價值。因而更切合人們的審美理想和審美需要。其特征正在于它源于生活美又高于生活美，是生活真實與藝術(shù)假定對立統(tǒng)一的產(chǎn)物。

藝術(shù)美高于生活美，但并非脫離生活美，而是以生活美的真實存在為基礎(chǔ)的。所謂生活真實，指的是生活事實，即社會生活中客觀存在的一切事物及關(guān)系。這些自然形態(tài)的東西，是創(chuàng)造藝術(shù)美的原生材料和邏輯起點。鄭板橋論畫時曾言:“胸中之竹并不是眼中之竹也。手中之竹又不是胸中之竹也?！标U明了從生活到藝術(shù)的三個階段及其邏輯聯(lián)系?！把壑兄瘛笔钦鎸嵈嬖诘目陀^物象，“胸中之竹”是經(jīng)作者體驗并融進(jìn)審美評價的主觀意象，而“手中之竹”則是主客觀相契合并物化出來的藝術(shù)形象。顯然藝術(shù)形象已非客觀物象但與之又有必然的聯(lián)系，是以客觀物象為創(chuàng)作始因的。沒有“竹”這一客體，就不會有對“竹”的認(rèn)識評價。也不會有對“竹”的藝術(shù)造型。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，不論是創(chuàng)作沖動，題材內(nèi)容，還是思想感情、藝術(shù)技巧，都是由客觀生活所激發(fā)和賦予的。

首先，創(chuàng)作沖動是以生活真實的激發(fā)為動因的，沒有客觀生活的感性材料做觸媒，藝術(shù)家便無緣產(chǎn)生創(chuàng)作這一自覺的社會活動。李存葆在《高山下的花環(huán)》創(chuàng)作經(jīng)驗時說過，他在深入前線的過程中了解到許多英雄“可歌可泣的業(yè)績“，他們的“影子時刻追隨著我，折磨著我，逼著我去表現(xiàn)他們，一股遏制不住的‘欠債’的感情，有時竟到了如骨鯁在喉，不吐不快的地步”。很明顯，正是動人的生活事實撞擊著作者的心靈，使之激發(fā)出訴諸藝術(shù)的創(chuàng)作沖動。沒有生活真實的推動，藝術(shù)創(chuàng)作便不能起步。

其次，題材內(nèi)容來源于生活真實。藝術(shù)作品所描繪的人生畫面，是從生活現(xiàn)實中汲取素材而加工構(gòu)成的。寫實型的作品是對現(xiàn)實關(guān)系的直接再現(xiàn)，其題材來自生活真實不難理解。即便是幻想型的作品，表現(xiàn)超現(xiàn)實的題材，其內(nèi)容也仍然是從生活真實中汲納的，只不過采取間接、虛幻的形式而已。從外在形式看是超現(xiàn)實的，從內(nèi)在本質(zhì)看依舊是對生活材料改造、夸張、變異的結(jié)果。正如法拉格所說:藝術(shù)家是“把自己生活中的一切卓越的事件帶進(jìn)神的王國，在天上重演地上發(fā)生過的悲劇和喜劇”。無論題材怎樣變異，都是生活的曲折投影。

再次，藝術(shù)家的思想感情來源于對生活真實的反射。藝術(shù)作品是社會生活與藝術(shù)家審美認(rèn)識、審美情感兩極同構(gòu)的產(chǎn)物。思想感情在作品中居于核心地位，從表層映像看，它似乎是主觀自我的輻射，而從深層內(nèi)質(zhì)看，它乃是客觀生活的主觀反射，依然是客觀生活引發(fā)的。如陳子昂的《登幽州臺歌》，抒發(fā)了報國無門的孤憤之情。這種感情就是特定生活反射的產(chǎn)物。陳子昂年輕時立志報國，但他為國進(jìn)諫卻屢遭貶斥，因此郁結(jié)了一腔愁緒。當(dāng)他登臨幽州臺時，憑口吊前賢，不見古人;展望未來，茫然難測。他痛感人生短促，壯志難酬，因而悲憤壓抑，發(fā)出詠嘆。顯然，沒有現(xiàn)實的擠壓和坎坷的遭遇，就不會有如此苦恨的情懷，不會有這般撼人心魄的絕唱。

又次，藝術(shù)技巧來源于生活真實的啟示。藝術(shù)技巧是創(chuàng)造藝術(shù)美的操作技能，是藝術(shù)生產(chǎn)諸多方式、手段和能力的總和。從終極意義上考察，藝術(shù)技巧是生活真實的變形和美化。藝術(shù)家把生活美提煉升華為藝術(shù)美，并積淀成一種范式，就構(gòu)成了技巧。柳青指出:“技巧主要的也是從研究生活來的?！睉?zhàn)爭中伏軍，文學(xué)中的伏筆;現(xiàn)實中的對稱，詩歌中的對仗;生活中的比例，藝術(shù)中的均衡等等，都是生活啟示技巧的明證。就是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中廣被采用的“意識流”手法，也是西方社會全面異化重壓之下，社會心理非理性化的藝術(shù)折光。沒有生活真實，藝術(shù)技巧也無由生成。

上述可見，藝術(shù)家接納的生活真實越廣泛，積累的生活素材越豐厚，就越有可能創(chuàng)造出高品質(zhì)的藝術(shù)美。但是，這還僅僅是一種可能性，要把它轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實性，還有待藝術(shù)假定的參與。因為藝術(shù)美畢竟不是酷肖自然藍(lán)本的仿本(黑格爾語)，而是在主體作用下，對生活本質(zhì)和社會規(guī)律的審美觀照與形象現(xiàn)實。它來源于生活真實，以之為客觀依托，又超越于生活真實，揚棄其非本質(zhì)的因素，因而從普通的實際生活去集中、提煉出它所沒有的，然而又是必然會有、十分會有的新東西來。藝術(shù)美的本質(zhì)是自由創(chuàng)造，是對生活美的升華，必須經(jīng)由藝術(shù)假定的機制，藝術(shù)家才能獲得自由，從而完成升華、創(chuàng)造的過程。

藝術(shù)假定，指的是藝術(shù)家憑借想象的功能，根據(jù)事物的可然律與必然律，對藝術(shù)所作的邏輯推測、形態(tài)假設(shè)和本質(zhì)判定。這是創(chuàng)造藝術(shù)美的中心環(huán)節(jié)。藝術(shù)美的前提是“真”，但這個“真”不是對生活真實的復(fù)印，而是把握了生活本質(zhì)的藝術(shù)之真。

生活的美質(zhì)是散涵于生活現(xiàn)象中的，它們之間往往缺乏密切的聯(lián)系，難以直接進(jìn)入藝術(shù)。生活真實要上升為藝術(shù)真實，必須經(jīng)過藝術(shù)假定這一環(huán)節(jié)，在想象的作用下，析離生活的美質(zhì)，集納到“共時空”的藝術(shù)軀殼中，聚變?yōu)樗囆g(shù)美。因為想象是創(chuàng)造性的思維方式，具有分析綜合的品格，能夠超越客觀生活的局限，自由調(diào)度生活的元素，化合成嶄新的形象。高爾基指出過:“假如一個作家能從二十個到五十個，以至幾百個小店鋪老板、官吏、工人中的每個人身上，把他們最有代表性的階級特征、習(xí)慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創(chuàng)造出‘典型’來——而這，才是藝術(shù)?！狈治龀槿√卣?，綜合鑄造形象，這正是藝術(shù)假定的卓越功能和創(chuàng)造藝術(shù)美的重要途徑。

藝術(shù)假定還具有“補充事實的鏈條中的不足和還沒有發(fā)現(xiàn)的環(huán)節(jié)”(高爾基語)將其連綴成完整的“藝術(shù)鏈”的功能。藝術(shù)是將各個組構(gòu)部件集合成整體來表現(xiàn)生活的，而生活真實本身則往往是零星的、片段的、缺乏完整的邏輯結(jié)構(gòu)，所以藝術(shù)美和生活美之間存在許多差異。要消解這一矛盾，藝術(shù)家就要倚恃想象的功能，在藝術(shù)假定的指導(dǎo)下，根據(jù)客觀法則，推演生活過程，補充事實缺環(huán)，使之環(huán)環(huán)相因，延伸成既合規(guī)律又合目的的形象體系。有限的、殘缺的生活事實，經(jīng)藝術(shù)假定的生發(fā)、延展，最終勾聯(lián)成完整統(tǒng)一的藝術(shù)系統(tǒng)，這是創(chuàng)造藝術(shù)美的又一有效途徑?！稄?fù)活》的成功創(chuàng)作，就得力于這一途徑?，斀z洛娃的原型羅莎麗雅在現(xiàn)實生活中沒來得及為愛情生活畫上句號，就患斑疹傷寒含恨去世了。但瑪斯絲洛娃性格的發(fā)展卻有完整的軌跡，它是托爾斯泰憑借杰出的藝術(shù)假定能力，在生活發(fā)展和人物性格發(fā)展雙重邏輯的基礎(chǔ)上假設(shè)，藝術(shù)就要受到生活真實的束縛，無法達(dá)到自由審美的境地。

藝術(shù)假定為藝術(shù)家提供了“神思”的羽翼使他們能夠充分發(fā)揮創(chuàng)造思維的能動性，在生活真實的基礎(chǔ)上超越事實的局限，突入創(chuàng)造美的自由空間。歌德說得好:“藝術(shù)絕不該和現(xiàn)實一樣。和自然毫無二致是不能體現(xiàn)藝術(shù)的?！边€說:“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)，即在于通過幻覺，達(dá)到一種更高真實的假象?！币驗樯钫鎸嵔?jīng)藝術(shù)假定的剪裁和整合，量與質(zhì)、形勢與內(nèi)容都發(fā)生了變異，這時的藝術(shù)品相對于客觀生活來說是有真有假的。真，在于它源于生活，有客觀的依據(jù);假，在于它不是生活本身，而是對事實的揚棄，深入揭示了對象的內(nèi)在聯(lián)系及規(guī)律，是藝術(shù)世界中更為本質(zhì)的“假象”?！凹佟辈拍荏w現(xiàn)“真”，這正是藝術(shù)的辯證法?？梢哉f，以生活真實為前提，藝術(shù)假定越自由、越充分，藝術(shù)的審美價值就可能越高。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，生活真實與藝術(shù)假定是一對矛盾，二者互相制約，對立統(tǒng)一，才能構(gòu)成藝術(shù)美。加入只追求生活真實而排斥藝術(shù)假定，那么真則真矣卻只能是呆板的自在的東西，達(dá)不到藝術(shù)美的高度。假如只尋索藝術(shù)假定而否棄生活根據(jù)，那么活則活矣，卻只能是虛幻的空中樓閣，同樣構(gòu)不成藝術(shù)美。只有將二者辯證地統(tǒng)一起來，藝術(shù)美才能圓滿地呈現(xiàn)。像魯迅創(chuàng)造的阿Q，就生活層面來看，其人其事是未必有的，是假的;但就藝術(shù)層面而言，確實當(dāng)時社會土壤、生活邏輯所必然產(chǎn)生的，反映了更為深刻的本質(zhì)真實，達(dá)到了典型的高度。從生活真實到藝術(shù)假定，二者化合再到藝術(shù)真實，這就是生活美到藝術(shù)美的螺旋式上升。

馬克思認(rèn)為，藝術(shù)是“人化的自然”，是人經(jīng)由實踐改造自然的結(jié)果，它既脫胎于客體，又打上主體的印跡，二者不能執(zhí)一而棄一。在以表現(xiàn)為主和以再現(xiàn)為主的不同藝術(shù)中，生活真實和藝術(shù)假定的比重雖有不同，但它們遵循的原則卻是一致的，都需將二者適度地耦合起來。只有在生活原型的基礎(chǔ)上“得意亡象”、“離形得似”，才能逼近“神似”的美學(xué)境界。過分拘泥生活真實和過分放肆藝術(shù)假定，都可能喪失藝術(shù)美的特質(zhì)。丹納未參透這點，用生活的準(zhǔn)確和科學(xué)的精密來復(fù)現(xiàn)對象，囿于生活的真實，雖然使作品達(dá)到可以亂真的地步，但由于缺乏假定的介入，缺少對生活的獨到發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，充其量不過是“真容畫師的伎倆”，所以花功浩大而在美術(shù)史上卻價值不高。梵·代克的速寫，雖然寥寥數(shù)筆，一望而知是“假”的，不如丹納的逼真，但它經(jīng)藝術(shù)的假定，傳達(dá)出了生活的某種真實和畫家獨特的審美情趣，給人以審美想象的廣闊空間，更貼合藝術(shù)美的本質(zhì)規(guī)律，所以審美價值反較丹納精雕細(xì)刻之所高得多。

其實，明代著名批評家李贄在評點《琵琶記》時指出:“戲則戲矣，倒須是假，若真者，反不妨似戲也?！钡莱隽宋膶W(xué)史上兩類作品難臻藝術(shù)美的通病就在于違背了藝術(shù)美“真”“假”統(tǒng)一律。可是，在當(dāng)今文藝領(lǐng)域，仍然有不少人對藝術(shù)美的這一特性不甚了然，在意識或潛意識中，往往自覺或不自覺地把藝術(shù)美等同于生活美，僅僅采用單一的生活真實的準(zhǔn)則或藝術(shù)假定的尺度來規(guī)約藝術(shù)創(chuàng)作，沒有看到藝術(shù)美的生成要受到“真”“假”雙重邏輯的共同制約，以致重蹈古人的覆轍，要么拒絕生活真實的參照一任藝術(shù)假定天馬行空，使作品流于“太戲”;要么放逐藝術(shù)假定的參與，一任生活事實消解藝術(shù)的靈氣，使作品失于“太真”。殊不知藝術(shù)表現(xiàn)生活時，不在于可否表現(xiàn)生活中已然或未然的東西，而在于表現(xiàn)它們是否體現(xiàn)了生活的本質(zhì)特征和必然規(guī)律。體現(xiàn)了生活本質(zhì)規(guī)律的藝術(shù)，其假定性越充分、越完備，給人的審美享受也往往越強烈。而呆板的仿造生活的真實，哪怕再精致細(xì)膩，審美價值也往往十分有限。這是藝術(shù)表現(xiàn)生活的性質(zhì)決定的。魯迅就指出:“藝術(shù)的真實非即歷史上的真實……創(chuàng)作可以綴合、抒定，只要逼真，不必實有其事也?！蔽乃囀飞系囊磺袃?yōu)秀作品，都是通過藝術(shù)綜合，“真”“假”統(tǒng)一而創(chuàng)造出來的。因此，有作為的藝術(shù)家應(yīng)該在擁抱生活的同時，大膽地開啟審美想象的閘門，扯滿藝術(shù)假定的風(fēng)帆，使生活真實和藝術(shù)假定相遇合，使作品煥發(fā)出真正藝術(shù)美的獨特光彩。

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1006－5342(2010)11－0153－02

2010-08-15