《荊棘鳥》的電影化表征

宋玲玲

(煙臺職業(yè)學(xué)院開放教育學(xué)院，山東煙臺264003)

《荊棘鳥》的電影化表征

宋玲玲

(煙臺職業(yè)學(xué)院開放教育學(xué)院，山東煙臺264003)

《荊棘鳥》作為一部驚世駭俗的經(jīng)典之作，一直為評論界和讀者所關(guān)注，但他們大多將目光停留在其人性與神性之斗爭和愛情等主題上，從而忽視了其藝術(shù)性。為此，本文立足其電影化表征，從語言、人物、情節(jié)三個角度來論證其獨(dú)特的藝術(shù)性。

《荊棘鳥》;電影化;語言;人物;情節(jié)

澳大利亞著名作家考琳·麥卡洛的長篇代表作《荊棘鳥》作為一部經(jīng)典名著，自1977年問世以后不僅暢銷美國，位居十大暢銷書之列，而且迅速成為風(fēng)靡全球的“國際暢銷小說”，先后改編成電影，拍成電視連續(xù)劇，灌制成盒帶，廣為讀者喜愛。如此一部優(yōu)秀之作，無疑吸引了眾多評論者的眼光。他們從主題、人物等角度加以分析，剖析了《荊棘鳥》的卓越之處，并且取得了較大的成就，但遺憾的是，他們不約而同地將焦點(diǎn)放置在內(nèi)容之上，從而忽視了文本的藝術(shù)特色。鑒于此，筆者將立足文本的電影化表征，從語言、人物、情節(jié)三個角度入手，以彰顯作品獨(dú)特的藝術(shù)性。

一、語言的視聽化

文學(xué)的語言是描述性和抒情性的，相對來說含蓄間接，不同于影視藝術(shù)直接的敘述性和展示性。作為一部優(yōu)秀的力作，《荊棘鳥》自然也無法逃離一載體而存在。但縱觀和探究《荊棘鳥》的語言特色，不難發(fā)現(xiàn)，它是別致而精心的:其語言極具視聽性，超越單純的小說界限，延伸到電影藝術(shù)領(lǐng)域，呈現(xiàn)出電影視聽化的特征。

這種語言的視聽性首先表現(xiàn)在題記中。題記以荊棘鳥的傳說開始展開敘述，傳說本身的情節(jié)性和傳奇性容易激發(fā)人的各種感官，從而進(jìn)行想象力的縱橫，這使得人們?nèi)菀淄ㄟ^文字去挖掘作品深刻的哲學(xué)主題意蘊(yùn)。但更讓人嘆服的莫過于，由于傳說旨在傳播某一種思想或精神的目的性，又決定了它語言的言簡意駭性，因此與電影藝術(shù)中的直接的敘述性和展示性不謀而合。于是，順著“從離開巢窩的那一刻起，她就在尋找著荊棘樹，直到如愿以償，才歇息下來”的描述，讀者不難想象離巢的荊棘鳥經(jīng)歷萬般艱辛，忍受各種磨練執(zhí)著飛翔尋找的畫面;依據(jù)“在奄奄一息的時刻，它超脫了自身的痛苦，而那歌聲竟然使云雀和夜鶯都黯然失色。這是一曲無比美好的歌，曲終而命竭”，讀者仿佛聆聽到超越一切音符的生命之曲;伴隨“整個世界都在靜靜地諦聽著，上帝也在蒼穹中微笑”的敘寫，讀者腦中不難呈現(xiàn)上帝贊許的微笑。總之這些語言都是直接而富于意味的，它們把那種追求理想的艱辛與執(zhí)著化作為一幅幅生動形象的畫面或一首首可以感知的音樂，使文本深邃的主題意蘊(yùn)得以具象化，并激勵著人們叩問人生，展開對自身人生戲劇上演中點(diǎn)滴的思索。

其次，這種語言的視聽性還表現(xiàn)在文本正文之中。相比題記，這種語言的視聽性多不勝數(shù)。如“這是她恨我們的另一個原因:這正是我們比馬歇爾和麥克唐納家強(qiáng)的地方，那就是她沒法叫克利里家的人哭。她認(rèn)為我們該舔她的靴子、拍她的馬屁的。我告訴過孩子們，不論哪一個克利里家的孩子挨了藤條，哪怕是嗚咽了一聲，我都要和他說道說道。對你也是一樣，梅吉。不管她打你打得多狠，你哼都別哼一聲。今天你哭了嗎?”“梅吉，有時候事情并不像你所希望的那樣，這一點(diǎn)你應(yīng)該明白才是。人家總是教我們克利里家的人，要為所有的人的利益而出力，決不能首先為我們自己著想?？墒俏也煌猓蚁?，我們應(yīng)該能夠首先為我們自己著想。我想走，因?yàn)槲?7歲了，到了我自己謀生活的時候了?？墒前终f不行，為了全家人的利益，需要我留在家里。而且，因?yàn)槲疫€不到21歲，所以我得按爸說的那樣做?！薄袄瓲柗颉さ隆げ祭锟怂_特神父的那輛嶄新的戴姆勒汽車”“在她的頭腦中，對于死的概念是非常模糊的，不知道在進(jìn)入另一個世界時將會是什么樣子。宗教信仰對梅吉來講，與其說是一種靈性感受，毋寧說是一堆條文戒律;宗教信仰對她毫無助益。塞滿了她那莫名其妙的頭腦中的片言只語，全都是由她的雙親、朋友、修女、教士們喋喋不休地灌進(jìn)去的;在書里，壞人總要遭報應(yīng)的。她無法想象大限來臨時是什么樣子，她夜復(fù)一夜地惶恐地躺在那里，試圖想象死亡就是永恒的黑夜;或者是通往遠(yuǎn)方金色樂土而要跳越過去的一條冒著火焰的深淵;或者是置身在一個巨大的圓球之中，里面站滿了歌聲直于云霄的唱詩班和從其大無比的彩色玻璃窗內(nèi)透進(jìn)來的淡淡的光線”等等?？梢姡谋境涑庵鴾\顯但又意蘊(yùn)深刻的語言對話描寫、生動自然的環(huán)境描寫、細(xì)膩獨(dú)到的感覺描寫，從而使整個文本富于畫面感和聽覺性，超越了文學(xué)藝術(shù)語言間接的含蓄性，表現(xiàn)出具象化和視聽性的特質(zhì)。

再次，語言的視聽性還表現(xiàn)在結(jié)尾“鳥兒胸前帶著棘刺，它遵循著一個不可改變的法則，她被不知其名的東西刺穿身體，被驅(qū)趕著，歌唱著死去。在那荊棘刺進(jìn)的一瞬，她沒有意識到死之將臨。她只是唱著、唱著，直到生命耗盡，再也唱不出一個音符。但是，當(dāng)我們把棘刺扎進(jìn)胸膛時，我們是知道的。我們是明明白白的。然而，我們卻依然要這樣做。我們依然把棘刺扎進(jìn)胸膛”之上。結(jié)尾對于文本哲學(xué)性主題——人如何選擇生存，如何對待人生的傳達(dá)并非是間接的說教式的，而是感性和具象化的。它照應(yīng)文本題記中對于荊棘鳥傳奇性的描述展開總結(jié)，以極為簡單淺顯的語言揭示著荊棘鳥一生的過程，并將其追求理想的過程一一加以呈現(xiàn)，帶來了極強(qiáng)的視聽性。

綜上所述，《荊棘鳥》的語言既淺顯易懂，富于畫面感、聽覺性、具象化，而且意蘊(yùn)深沉，超越了文學(xué)語言的間接含蓄性，打通了小說與影視的界限，這也是它為什么屢屢被改編成電影與電視劇的重要原因。

二、人物的造型化

所謂造型，“指通過視聽形象來表現(xiàn)電影創(chuàng)作意圖的各種形式和動作。這是一個廣義的概念，它包括了電影所擁有的全部造型成分的總和——如攝影造型、美工造型、演員形體動作的造型、由鏡頭畫面組接而產(chǎn)生的蒙太奇含義的造型效果。電影造型與一般的形象塑造是不同的，不是隨便什么形象塑造都可以稱之為造型的。在藝術(shù)世界中，一般只有繪畫、雕塑和攝影被歸之為造型藝術(shù)之中。這幾種藝術(shù)形式的共同的特點(diǎn)，就在于它們在處理被表現(xiàn)的藝術(shù)對象時，都同樣去選擇某個最能顯示形象特征的瞬間?！痹煨托蜗笾饕侵鸽娪八囆g(shù)的一些主要的視覺元素，諸如人物、環(huán)境、道具、聲音、色彩等。由此可見，造型本身是一種形象，筆者認(rèn)為《荊棘鳥》中隨處可見的人物的造型化正是這一電影化特征——造型形象化的具體表現(xiàn)。

首先，這種人物造型化主要表現(xiàn)在人物類型化上。作為一部家世小說，《荊棘鳥》敘寫了三代人的愛情與人生。但作家并不旨在對這三代人生活進(jìn)行自然主義式的展現(xiàn)，而是以此為其點(diǎn)，展開了萬象人生的思考。而人作為其中的主體，必然對人生和世界有著自身的主觀看法，并以此形成一個群體，亦即作家等下宏觀上的人物畫廊。在《荊棘鳥》的這種人物畫廊中，最突出和耀眼的莫過于人物的類型化。這既涉及到女性形象，又延伸到男性形象。具體而言，女性的類型化主要表現(xiàn)在梅吉、菲奧娜、朱絲婷上。她們都是愛情的執(zhí)著追求者，敢于堅守自身理想的獨(dú)立者。但她們在追求的道路上都遭受了巨大的挫折與阻攔:菲奧娜遭受了情人的拋棄，只得下嫁給貧窮的帕迪;梅吉也由于拉爾夫的離去委身嫁給不懂感情的盧克，過著痛苦的生活，最終還不得不離婚;而朱絲婷由于母親梅吉對她的忽視以及對于戴恩的負(fù)罪感，害怕婚姻，不敢接受雷納。在這種人物遭遇的相似性中，讀者可以清晰地看到人物命運(yùn)的相似性，菲奧娜離開了情人，遁入了毫無感情的忙碌生活，最終還得承受唯一的精神支柱——兒子弗蘭克終身囚禁的惡動;梅吉也遭受了兒子戴恩早死的劫難。此外，菲奧娜和梅吉都因?yàn)槌两谧陨淼耐纯嗯c理想之中，對女兒的存在都視而不見，一定程度上導(dǎo)致了女兒命運(yùn)的循環(huán)。這些人物性格和命運(yùn)的相似性都以極其具象化和類型化的形式上演著她們的悲喜劇，從而使文本帶上了濃厚的電影化特征。其它諸如男性形象，拉爾夫、帕迪、戴恩、盧克等人物類型亦具異曲同工這妙，在此就不再一一詳述。

其次，這種人物造型還表現(xiàn)在人物個性的塑造上。正如有評論者所言“《荊棘鳥》魅力的第二個源泉是其栩栩如生的人物刻畫。作為一部家世小說，《荊棘鳥》里的人物并不算多，但極富個性?！蔽膶W(xué)作為人學(xué)，理所當(dāng)然地以人為表現(xiàn)對象，但是文學(xué)的人物不同于電影的那種強(qiáng)烈的造型性，相對比較抽象和靜止。但仔細(xì)考究，不難發(fā)現(xiàn)，《荊棘鳥》跳出了這一相對性，融合了電影造型直接性，感性化和多元性的特征，以此塑造出具有獨(dú)立個性的人物。如塑造梅吉時，作者并非有將其平面化，而是按照各個階段年齡特征來展示其性格特征，如敘寫小梅吉時，她借用了布娃娃艾格尼斯這個媒介來展示她的天真活潑，而敘寫成年梅吉時，又通過玫瑰花這個載體來展示她對于愛情的那種執(zhí)著追求的個性，到老年梅吉時，又通過書信這種形式來對她敢于經(jīng)受磨難追求理想的個性加以詮釋。這樣，布娃娃、玫瑰花和書信就以具象化的形象發(fā)揮著電影中道具的作用，展示了人物獨(dú)特的個性。這方面的例子還有很多，如弗蘭克的拳擊、卡森夫的書信等，在此不一一分析。

概述之，《荊棘鳥》中類型化和個性化人物造型都以極其強(qiáng)烈的具象化沖擊著人們的感官，進(jìn)而生發(fā)成為一些生動形象的場面場景，從而表現(xiàn)出電影中強(qiáng)烈的具象化和感知性。

三、情節(jié)的具象化

縱觀《荊棘鳥》的情節(jié)結(jié)構(gòu)，可以發(fā)見，其情節(jié)結(jié)構(gòu)之具象化特征非常明顯。

首先，小說一反其它家世小說單純以時間或某個中心人物為線索的傳統(tǒng)，采用以時間和人物結(jié)合的方式來結(jié)構(gòu)篇章，如“第一部1912－1917梅吉”、“第二部1921－1928拉爾夫”。這樣的章節(jié)目錄和情節(jié)使得篇章部分高度濃縮緊湊，而且更加富于具象化。因?yàn)槊恳徊糠种卸加幸粋€中心人物，它們甚至可以作為一個獨(dú)立的篇章從整體上分裂出來閱讀，亦即每一部分可以看作是一個人的自傳。自傳本身是對于一個人一生經(jīng)歷的凝練概述和總結(jié)，這就使其離了文學(xué)單純的描述性，上升為對個人一生的評價和思考，與電影構(gòu)建嚴(yán)密緊縮情節(jié)以傳達(dá)思想的最終旨?xì)w不謀而合。

其次，這種情節(jié)的具象化還表現(xiàn)在意象的具象化上。作為一部力作，《荊棘鳥》可以說對所有人生問題進(jìn)行了思考。但人生問題本身是包括世界觀、人生觀在內(nèi)的一系列的內(nèi)省活動，是極為抽象的。而文學(xué)作為一種語言藝術(shù)，本身的文學(xué)性又決定其不能停留于問題探討的層面進(jìn)行純理論的探討，那么《荊棘鳥》是如何來實(shí)現(xiàn)這些哲學(xué)主題的傳達(dá)的呢?細(xì)心的讀者，不難發(fā)現(xiàn)，作者正是通過意象的選擇來加以完成。如荊棘鳥這一意象的選擇。在情節(jié)上，這一意象似乎毫無關(guān)系，其實(shí)不然。荊棘鳥雖然出現(xiàn)的頻率不高，但是它卻對引領(lǐng)著整個情節(jié)結(jié)構(gòu)的建構(gòu)。題記中對它的描述，是展開情節(jié)敘寫的楔子。而正文中，它又引發(fā)著梅吉與拉爾夫關(guān)于人生理想與現(xiàn)實(shí)、人性與神性的探討。結(jié)尾對于它的再次提及則是對于文本從意象到主題的升華與總結(jié)。這些都飽含著影片中色彩、道具的具象化特征。

四、結(jié)語

總之，《荊棘鳥》作為文學(xué)史上熠熠發(fā)光的璨燦名珠，它并非形而學(xué)上的哲學(xué)主題探究，亦非僅僅是內(nèi)容上的宏大精深，它的藝術(shù)成就也是獨(dú)特卓絕的。它語言上的視聽性、人物的造型性、情節(jié)的具象化都是其藝術(shù)成就的卓絕之處。正是這些特質(zhì)使其超越了單純的小說界限，帶上了濃厚的電影化特征，打開了小說藝術(shù)與影視藝術(shù)的界限。這正是為什么它被一再改編成影視作品的原因，亦是其成為經(jīng)典名著的不可忽略的因素。

I3/4

A

1006－5342(2010)11－0059－02

2010-09-28