余光中戲劇翻譯的歸化策略

汪 琳

（安徽師范大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，蕪湖 安徽 241000）

余光中戲劇翻譯的歸化策略

汪 琳

（安徽師范大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，蕪湖 安徽 241000）

王爾德戲劇在中國(guó)的譯介已有近百年的歷史，其名劇在中國(guó)廣為流傳。本文以余譯本王爾德名劇The Importance of Being Earnest（余光中譯為《不可兒戲》）為例，并輔之與錢譯本的比較（錢之德譯為《名叫埃納斯特的重要性》），認(rèn)為余光中采用意譯、歸化的翻譯策略有助于迎合譯入語文化觀眾的接受心理，實(shí)現(xiàn)戲劇翻譯的舞臺(tái)表演性，對(duì)戲劇翻譯實(shí)踐有指導(dǎo)作用。

不可兒戲；余光中；歸化

1 引言

王爾德是19世紀(jì)英國(guó)唯美主義作家。在戲劇方面，他一生共創(chuàng)作了三部悲劇和四部喜劇。The Importance of Being Earnest是王爾德最出色的喜劇劇本，其文筆優(yōu)美流暢，人物對(duì)話犀利俏皮，不少對(duì)話都成為名言警句。早在1921年，孔襄我、王靖就合譯了這一名劇。但20年代以后，王爾德戲劇的翻譯便沉寂下來 （吳學(xué)平，2003），其譯本也就鮮為人見。直到80年代，余光中和錢之德分別選譯王爾德名劇，這其中當(dāng)然少不了他最出色的劇本The Importance of Being Earnest。他們雖然相繼翻譯了該劇，影響卻大大不同。余譯本在廣州、香港多次被搬上舞臺(tái)，而錢譯本卻很少有人問津。本文通過對(duì)余譯王爾德名劇The Importance of Being Earnest的詳細(xì)分析 （余光中譯為《不可兒戲》），并輔之與錢譯本進(jìn)行比較（錢之德譯為《名叫埃納斯特的重要性》），梳理余光中戲劇翻譯的成功之處，以期從事戲劇翻譯的工作者能從中獲得寶貴的翻譯經(jīng)驗(yàn)，并借鑒其成功之處指導(dǎo)戲劇翻譯實(shí)踐。

2 余光中的戲劇翻譯目標(biāo)

英國(guó)學(xué)者紐馬克認(rèn)為，戲劇翻譯的主要目的是使其能夠成功地在舞臺(tái)演出。（Peter Newmark，2007，172）我國(guó)著名話劇演員和戲劇翻譯家英若誠(chéng)先生也認(rèn)為，戲劇翻譯應(yīng)該為舞臺(tái)演出服務(wù)，翻譯劇本不僅要語言自然、簡(jiǎn)潔，臺(tái)詞口語化，而且還要充分考慮到觀眾的接受心理和文化習(xí)慣，考慮到舞臺(tái)演出目的，而且演員也要使用劇本上的文字（臺(tái)詞）為觀眾表演。（鄧笛，2008）可見，滿足舞臺(tái)演出需要的戲劇翻譯是戲劇譯者的最終追求。而演出就需要適合舞臺(tái)演出的劇本，若沒有一個(gè)語言特征合體、語言表達(dá)到位的劇本，導(dǎo)演和演員的 “二度創(chuàng)作”就無從談起。（李美，2008：219）所謂語言特征合體、語言表達(dá)到位，即翻譯劇本不僅要語言流暢簡(jiǎn)潔，臺(tái)詞口語化，更要考慮演員的舞臺(tái)表演性和觀眾的接受心理和能力。否則，只能是“臺(tái)下人聽來無趣，臺(tái)上人說來無光”。 （余光中，2002：127）

余光中于1983年重譯王爾德名劇《不可兒戲》。他不僅要讓中文讀者領(lǐng)略王爾德遣詞造句的本領(lǐng)，實(shí)現(xiàn)戲劇存在于文學(xué)中的生命；更要讓普通的中國(guó)觀眾分享王爾德喜劇，實(shí)現(xiàn)戲劇另一個(gè)存在于舞臺(tái)上的生命?！恫豢蓛簯颉凡粌H是王爾德最出色的劇本，也是他一生的代表作。劇中人物對(duì)話犀利、個(gè)個(gè)伶牙俐齒，其中還不乏警句雋言。這樣一部經(jīng)典的文學(xué)作品若任其鎖在原文里面，中文讀者將永無分享的機(jī)會(huì)，真的是“悠然心會(huì)，妙處難與君說。要與君說，只有動(dòng)手翻譯”。 （余光中，2002：126）當(dāng)然，戲劇翻譯談何容易，戲劇的文本閱讀性和舞臺(tái)表演性使戲劇翻譯成為一種特殊的文學(xué)體裁翻譯，譯者不僅需要考慮譯出劇本的文化內(nèi)涵、文體風(fēng)格，滿足讀者和研究者的文本閱讀性需要，還要充分考慮觀眾和演員的舞臺(tái)表演性需要。余光中希望自己的譯本成為“活生生的舞臺(tái)劇，不是死板的書齋劇”（余光中，2002：127）。有了這樣明確的翻譯目的，他譯此劇的譯筆和他譯其它文體時(shí)大異其趣。他充分考慮到觀眾接受能力和演員的演出需要，采用歸化、變通的翻譯方法，將自己的譯文語言調(diào)整到符合中國(guó)觀眾和演員審美、表達(dá)習(xí)慣的口語化程度（當(dāng)然，戲劇語言并非簡(jiǎn)單的生活語言，它是經(jīng)過藝術(shù)加工提煉、高于日常生活的語言），而不是緊扣原文字面意思，落入死譯、硬譯的死胡同里。如此一來，臺(tái)下人聽來有趣、臺(tái)上人說來有光，真正使書齋把玩之“戲”變成優(yōu)人搬弄之“戲”。

3 考慮目標(biāo)語觀眾接受能力的文化歸化

戲劇翻譯不同于其它文體的翻譯，劇本不僅要面對(duì)讀者，更要面對(duì)觀眾。有人認(rèn)為從讀者到演出團(tuán)體再到觀眾，譯本的歸化程度也越來越高。（李基亞、馮偉年，2004）這就意味著,戲劇翻譯必須考慮觀眾的接受心理和能力，從觀眾的審美情趣和習(xí)慣出發(fā),其最終目的應(yīng)當(dāng)是能在本國(guó)上演，讓本國(guó)觀眾通過視覺、聽覺去感受異國(guó)戲劇的魅力。早在20年代，由洪深編導(dǎo)的王爾德名劇《少奶奶的扇子》就取得過極大成功。因?yàn)橹鲃?chuàng)人考慮了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)赜^眾的接受能力、欣賞習(xí)慣，觀眾定位比較準(zhǔn)。這段歷史告訴我們：以舞臺(tái)演出為目的的戲劇翻譯應(yīng)充分考慮觀眾的接受心理和能力以及他們的審美情趣，否則演出必然以失敗告終。為使觀眾能在短短二三個(gè)小時(shí)的演出里充分理解劇情的發(fā)展和人物對(duì)話，余光中在人名及稱呼、典故及文化詞匯等方面采用了歸化策略，從而使觀眾更易理解和接受。

3．1 人名及稱呼的歸化

王爾德最擅長(zhǎng)驅(qū)遣文字，連人名也有深意。劇中主角杰克原名Ernest，余譯“任真”。乍一看，兩者毫無關(guān)聯(lián)，既不是音譯也不是意譯。但仔細(xì)一想，就能明白：Ernest與 earnest諧音，恰如“任真”與“認(rèn)真”。劇中另一虛構(gòu)人物Bunbury及文中其它地方多次提到的Bunburying、Bunburyist分別指代玩花招的行為和人。這是英語構(gòu)詞法的一種，漢語中并無此用法。余光中沒有拘泥于英文單詞的形式，利用漢語有聲調(diào)變化的特點(diǎn)，將該詞譯為：“梁勉仁”，與“兩面人”諧音。這種諧音雙關(guān)的方式,不僅生動(dòng)、有趣，譯出了人名所蘊(yùn)含的特殊含義，還有諷刺意味，很貼近王爾德幽默犀利的語言風(fēng)格。而且創(chuàng)造性地使用中國(guó)人的姓名，使觀眾耳熟能詳、產(chǎn)生親切感，拉近與觀眾的距離，可謂一舉兩得。相比之下，錢譯本則遜色不少。錢之德將 Ernest譯為 “埃納斯特”，Mr.Bunbury譯為“邦伯里”，Bunburist譯為“邦伯里主義者”。這種音譯法不僅不能體現(xiàn)王爾德玩弄文字的高超水平，也會(huì)讓中國(guó)觀眾糊里糊涂，很難體會(huì)王爾德的良苦用心。

余光中對(duì)劇中人物的稱呼翻譯也很講究，劇中男主角Algernon和Jack之間多次使用my dear fellow、my dear Ernest﹝Algernon﹞這樣的稱呼，余光中分別將之譯為“好小子、好阿吉、好任真”之類。這種譯法很符合中國(guó)人的稱呼習(xí)慣，讓人體味到Algernon和Jack之間那種說話既討好賣乖，又略帶調(diào)侃的語氣。此外，Lady Bracknell見到Miss Prism（勞小姐）并認(rèn)出她就是當(dāng)年把Algernon的哥哥弄丟的家庭傭人時(shí)，反復(fù)稱道“Miss Prism”，余光中譯為“姓勞的”。 在中國(guó)，當(dāng)我們向?qū)Ψ奖磉_(dá)氣憤之情時(shí)，常稱對(duì)方為“姓張的、姓王的”之類。此時(shí)用這個(gè)稱呼既符合Lady Bracknell說話霸道的性格，也很好地表達(dá)了她當(dāng)時(shí)極度氣憤的心情，使觀眾“讀臺(tái)詞如聽其語，如見其人：聽而聞其心聲，見而識(shí)其品格。”（翁顯良，轉(zhuǎn)引自王秉欽）而錢之德譯為“普麗斯姆”，只譯了字面意思，無法使觀眾觀眾感受到Lady Bracknell此刻的氣憤之情。

3．2 異國(guó)典故、文化詞語的歸化

呂淑湘先生說：“譯事之不能不有變通，最顯明之例為典故”（許淵沖，2006）。戲劇翻譯尤是如此，其它文體的翻譯可以采用加注的方法，以舞臺(tái)演出為目的的戲劇翻譯則萬萬不能加注。注釋只能留給讀者，供他們細(xì)細(xì)品位其中滋味，觀眾怎有足夠的時(shí)間、精力來探究字里行間的復(fù)雜的文字和其隱含意義。戲劇演出講究的是觀眾的即時(shí)反應(yīng)，觀眾的即時(shí)反應(yīng)會(huì)直接影響演員的表演及整個(gè)劇院的氣氛。因此，翻譯時(shí)必須對(duì)異國(guó)典故、文化詞語進(jìn)行必要的變通，原文中特有的文化成分應(yīng)當(dāng)弱化，語言的弦外之音往往需要明示化，使觀眾一聽就懂，而不會(huì)覺得吃力，因?yàn)椤皯騽〉膶?duì)話是給人聽的，聽不懂就過去了，沒有第二次的機(jī)會(huì)。”（余光中，2002：127）。余光中在處理這些詞語就采用了歸化的翻譯方法，保證觀眾理解通暢。

例 1： Jack：……Her mother is perfectly unbearable.Never met such a Gorgon…（P431）

余譯：杰 克：……她的母親真叫人吃不消，從來沒見過這樣的母夜叉……（P125）

錢譯：杰 克：……她的母親卻完全不能忍受，我從來沒有遇到過這樣一個(gè)蛇發(fā)女妖……（P228）

例 2： Cecily：When I see a spade I call it a spade.（P422）

Gwendolen：(Satirically.)I am glad to say that I have never seen a spade.（www.WoYouXian.com/b06/b060401/Importance＿Earnest＿en6.html）

余譯：西西麗：我要是見到一頭鹿，就不會(huì)叫它做馬。

關(guān)多琳：我倒樂于奉告，我從來沒見過一頭鹿。（P152）

錢譯：塞西莉：我是見到鋤頭，就說鋤頭。

格溫多林：我高興地說，我可沒有見到鋤頭。①

①原意為“直言不隱”這里為呼應(yīng)下文，故直譯。（此處為原文所加注釋）

例1中，Gorgon是古希臘傳說中的蛇發(fā)女妖，長(zhǎng)著三個(gè)頭，它看到任何人和物，就會(huì)使其化為石頭。余光中沒有采用直譯法，而是將其譯為“母夜叉”?！澳敢共妗笔侵袊?guó)古代神話傳說的人物，長(zhǎng)相丑陋、性格霸道兇狠。這么一譯，使觀眾很容易就能聯(lián)想到Jack眼中Cecily母親的那兇狠、霸道的人物形象。而錢之德譯為“蛇發(fā)女妖”，雖然符合字面意思，但無法使觀眾明白該詞的聯(lián)想意義。在例2中，余光中借用中國(guó)人很熟悉的成語“指鹿為馬”來譯“When I see a spade I call it a spade”，不僅正確表達(dá)了“實(shí)話實(shí)說”這一層字面意思，而且也使觀眾體味到王爾德劇中人物對(duì)話話鋒犀利、妙語如珠語言風(fēng)格，生動(dòng)地刻畫了Cecily和Gwendolen兩位為愛情而爭(zhēng)風(fēng)吃醋的小女人形象。錢之德采用直譯加注的方法，可能給讀者一個(gè)學(xué)習(xí)外國(guó)成語的機(jī)會(huì)，但卻給觀眾留下一片空白，無法欣賞王爾德幽默犀利的語言風(fēng)格。

4 符合目標(biāo)語表達(dá)習(xí)慣的語言歸化

英若誠(chéng)曾說，“有經(jīng)驗(yàn)的演員都會(huì)告訴你，演翻譯過來的戲，要找到真正“口語化”的本子多么困難?！保ㄓ⑷粽\(chéng)，2004，序言）從這句話里，我們可以看出：很多的戲劇翻譯都未能充分考慮劇中人物對(duì)話的口語化。在原文中可能是口語慣用表達(dá)方式，在譯文里卻沒有采用目標(biāo)語的慣用表達(dá)方式。翻譯劇本里的臺(tái)詞變成生硬的語言，演員說起來扭口，觀眾聽起來也不入耳。如何賦予舞臺(tái)語言以生命，使其變成活的語言？這就需要考慮譯入語的語言表達(dá)方式，使“觀眾入耳，演員上口” （余光中，2002：127）。 為此，余光中在語言上也采用了適當(dāng)?shù)臍w化策略，根據(jù)漢語表達(dá)方式的特點(diǎn)，使譯文不論從句式結(jié)構(gòu)，還是詞語選擇方面都很貼近目標(biāo)語的表達(dá)方式。

4．1 長(zhǎng)句化短句

英語是形合式的語言，依法構(gòu)句，形式完整而嚴(yán)密，因而多復(fù)雜句、長(zhǎng)句。而漢語是意合式的語言，常用散句、松句，以中短句居多，最佳長(zhǎng)度為 7 至 12 字（連淑能，1993，64），所以句式如流水，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化，無拖沓、盤錯(cuò)之感。在人物對(duì)話中尤是如此，人們往往很少長(zhǎng)篇大論，使用復(fù)雜冗長(zhǎng)的句子，而是使用短小、精煉的句子。這樣就言簡(jiǎn)意賅，通俗易懂。余光中深諳英漢語言結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，化英語句式為漢語句式，使劇中語言所承載的信息簡(jiǎn)單化、明了化。

例 3： Miss Prism：I do not think that even I could produce any effect on a character that according to hisown brother’sadmission is irretrievably weak and vacillating.（P162）

余譯：勞小姐：他自己的哥哥都承認(rèn)他性格懦弱，意志動(dòng)搖，到了不可救藥的地步；對(duì)于這種人，我看我也起不了什么作用。

錢譯：普麗斯姆：據(jù)他兄弟自己承認(rèn)，他天生不可救藥的軟弱和猶豫。我認(rèn)為，我的話對(duì)他不會(huì)起什么作用。（P235）

例3只有一句話，余光中調(diào)整語序，將“admission”譯為動(dòng)詞“承認(rèn)”，引導(dǎo)前一個(gè)分句，使其拆分成兩個(gè)并列句，每個(gè)并列句又含幾個(gè)小分句，很符合中國(guó)人的語言表達(dá)習(xí)慣?！皐eak and vacillating”譯為“性格懦弱，意志動(dòng)搖”，演員讀起來容易上口，觀眾聽起來也很有樂感。譯句通曉明暢，擺脫原文的語法的拘束，使譯文成為純粹的中國(guó)語言。如果依葫蘆畫瓢，不做任何變動(dòng)，就無法體現(xiàn)口語簡(jiǎn)潔明朗和漢語句式松散、短小的特點(diǎn)。不僅讓演員覺得句子冗長(zhǎng)，難于記憶，而且讓觀眾聽起來難以消化。

4．2 使用四字格

四字格是漢語獨(dú)具特色的一種體現(xiàn)，有著自身的特點(diǎn)：（1）單音節(jié)性，且音節(jié)構(gòu)成簡(jiǎn)單。（2）易組合性，不受語法的羈絆。（孫迎春，2004：177）四字格獨(dú)特的語言魅力使許許多多的文人墨客都在其作品中使用四字格，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化一個(gè)重要的組成部分。在戲劇翻譯時(shí)使用四字格，讀起來朗朗上口，給人以鏗鏘之感；聽起來娓娓動(dòng)聽，給人以響亮清脆之感。余光中也認(rèn)為，在一般人的口頭或演員的臺(tái)詞里，四字詞組或四字成語的使用讓人聽來響亮而穩(wěn)當(dāng)，入耳便化。（余光中，2002：128）因此，余光中在戲劇人物對(duì)話中，充分使用了漢語四字格。

例 4： Gwendolen： …Ernest has a strong upright nature. He is the very soul of truth and honor.Disloyalty would be as impossible to him as deception. （www.WoYouXian.com/b06/b060401/Importance＿Earnest＿en6.html）

余譯：關(guān)多琳：…任真的個(gè)性堅(jiān)強(qiáng)而正直。他簡(jiǎn)直就是真理和道義的化身。他絕對(duì)不會(huì)見異思遷，也不會(huì)作假騙人。（P150）

錢譯：格溫多林：…埃納斯特為人相當(dāng)正直，誠(chéng)實(shí)和尊嚴(yán)是他的化身。不忠誠(chéng)等于欺騙，他是不能容忍的。（P1257）

例 5： Algernon：：Oh！ there is no use speculating on that subject.Divorces are made in Heaven.（P417）

第四，研究受到某些“有關(guān)部門”的重視。共有195篇論文得到各類科研基金資助?？蒲谢鹳Y助論文在有關(guān)文獻(xiàn)中占的比例逐年增長(zhǎng)。其中國(guó)家社科基金和各部委科研基金資助的論文共80篇，占同期有關(guān)文獻(xiàn)的9.060%。一般而言，某個(gè)領(lǐng)域的科研是否得到“有關(guān)部門”的重視，顯著標(biāo)志之一是能否獲得科研基金的資助。而科研基金的“級(jí)別”與得到重視的程度呈正相關(guān)性。

余譯：亞吉能：唉，不必為這個(gè)問題操心了。離婚也算是天作之分。

錢譯：阿爾杰農(nóng)：哦！推究這問題是無益的。離婚是上帝造成的。（P210）

例 6：Cecily：Certainly，Miss Prism. My little task of reconciliation is over. （www.WoYouXian.com/b06/b060401/Importance＿Earnest＿en6.html）

余譯：西西麗：好極了，勞小姐。我的勸解已經(jīng)小功告成了。（P142）

錢譯：塞西莉：當(dāng)然可以，普麗斯姆小姐。我的一點(diǎn)調(diào)解任務(wù)完成了。（P247）

例 4 中，“deception”、“disloyalty”是抽象名詞。英語重抽象，而漢語重具體，因此漢語是很難消化這些抽象名詞。余光中連用四字詞組，說起來朗朗上口，鏗鏘有力，也符合中國(guó)傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)。而錢之德的譯文讓人讀起來平淡無味，還有些別扭。例5和例6更體現(xiàn)了余光中的語言功底，他創(chuàng)造性地模仿漢語成語“天作之合”和“大功告成”，把短語 “made in Heaven”和句子“My little task of reconciliation is over”譯為 “天作之分”和“小功告成”。這種創(chuàng)造性的四字格譯法生動(dòng)有趣，不僅突出了漢語語言特色，也很好地體現(xiàn)了王爾德俏皮、幽默語言風(fēng)格。

總的來看，余光中以舞臺(tái)演出為目的，充分考慮觀眾的欣賞習(xí)慣和欣賞水平，傾向于意譯、變譯等歸化、簡(jiǎn)潔化的翻譯方法，不拘泥于原文的字面意思，使語言的意思具體化、明了化，從而使觀眾更容易接受和理解；而錢之德則緊扣原文的字面意思，不敢越雷池半步，采用直譯、硬譯的方法，導(dǎo)致其譯本只能沉寂在書架之上，不適合舞臺(tái)演出。直譯，甚至硬譯，死譯，充其量只能成為剝制的標(biāo)本：一根羽毛也不少，可惜是一只死鳥，徒有形貌，沒有飛翔。 （羅新璋，1984：742）文學(xué)翻譯不是簡(jiǎn)單的語言文字的轉(zhuǎn)換，而是一種創(chuàng)造性的工作，因而需要發(fā)揮譯者主體的創(chuàng)造性。以舞臺(tái)演出為目的的戲劇翻譯更需要譯者通過原作的語言外形，把握原作的精神，考慮舞臺(tái)表演的可操作性，使譯入語觀眾和演員能夠獲得和原作觀眾和演員相同或相近的效果。

5 結(jié)論

余光中的譯作在臺(tái)灣、香港、廣州等地多次被搬上舞臺(tái)演出并取得極大成功，他的成功告訴我們：滿足舞臺(tái)演出需要的戲劇翻譯才是戲劇譯者最終的追求。戲劇翻譯需要考慮舞臺(tái)演出效果，因此譯者應(yīng)根據(jù)目標(biāo)語的文化傳統(tǒng)和表達(dá)習(xí)慣選擇有利于舞臺(tái)表演、并具有可操作性的翻譯策略；從而更好地服務(wù)于上演劇本的目的。但這里筆者討論的是以舞臺(tái)演出為目的的戲劇翻譯，作為文本閱讀使用的戲劇翻譯則應(yīng)采用不同的翻譯策略。

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H315.9

A

1672－2868（2009）01－0108－05

2009－09-30

汪琳（1980-），女，安徽巢湖人。巢湖學(xué)院大學(xué)外語教學(xué)部教師。安徽師范大學(xué)08級(jí)英語語言文學(xué)專業(yè)研究生，研究方向：翻譯理論與實(shí)踐。

責(zé)任編輯：陳 鳳