“暴力”何以“甜蜜”?
——評(píng)伊格爾頓“只有西方文化才有悲劇”說

隋欣卉

(福建師范大學(xué)文學(xué)院,福建福州 350007)

伊格爾頓在中國(guó)文學(xué)理論界可謂聲名赫赫,其《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》中對(duì)文學(xué)的一些見解直至今日依然撼人心魄:文學(xué)有其特定的歷史性而非一個(gè)普遍的定義,文學(xué)根本就沒有什么本質(zhì),任何東西都能夠成為文學(xué),任何東西 (甚至莎士比亞)又都能夠不再成為文學(xué)。[1]在這樣的理論視野下,我們期待同一作者能夠?qū)Ρ瘎∵@個(gè)雖然過時(shí)的話題有自己獨(dú)特的理解。然而,當(dāng)我們?cè)?0年后的這部洋洋近40萬言的《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》中看到只有西方文化才需要、才有悲劇這種形式時(shí)[2],很難不產(chǎn)生這究竟是否伊格爾頓所言之疑問;另一層使人不安的疑問來自“只有”(only)。因此,理清其內(nèi)在的理路并揭示該說背后的悲劇觀念就勢(shì)在必行。

事實(shí)上,上述令人起疑的斷言并非伊格爾頓的己見,而是順著蘇珊·朗格對(duì)悲劇的看法推導(dǎo)出的結(jié)論。朗格在其《情感與形式》中說“悲劇是一種成熟的藝術(shù)形式,這種形式不是世界各地都有的。悲劇概念要求一種個(gè)性感 (A sense of individuality),這是某些宗教和某些文化——甚至是高度文化——所未曾孕育的?！盵3]如果說朗格還只是泛泛而談個(gè)性對(duì)悲劇的重要,而伊格爾頓則由此走上了極端——從某些文化沒有悲劇到除了西方文化都缺少悲劇。關(guān)鍵的問題是朗格的“個(gè)性說”能否站穩(wěn)腳跟,如若不然,伊格爾頓的推導(dǎo)自然也就轟然倒塌。

在朗格看來,“只有在人們認(rèn)識(shí)到個(gè)人生命是自身目的、是衡量其他事物的尺度的地方,悲劇才能興起、才能繁榮?！盵3]照此說來,古希臘悲劇理所應(yīng)當(dāng)如此;然而,古希臘人是否具有她所說的“個(gè)性”是值得懷疑的。畢竟,人們有著如下的共識(shí):個(gè)性在西方是于資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)才開始興風(fēng)作浪的。而在這種悲劇成因“個(gè)性說”的觀照下,索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢肪烷_始了歐洲悲劇的“偉大傳統(tǒng)”——因?yàn)樗且徊俊瓣P(guān)于自我判斷、自我預(yù)見、自我毀滅的偉大劇作”[3]。顯然,朗格是從悲劇的個(gè)案抽象出普遍的意義,然后再推諸整個(gè)悲劇世界的。僅僅從內(nèi)在邏輯上看,這里并非嚴(yán)絲合縫,從某些個(gè)體抽象出的框架何以必然能框住另一些個(gè)案呢?轉(zhuǎn)向具體的分析,問題就被逼到一個(gè)無可回旋的角落——如何理解《俄狄浦斯王》乃至整個(gè)古希臘悲劇。毋庸置疑的是,后世對(duì)古希臘悲劇的每一次解讀都是一次再創(chuàng)造,帶有自己時(shí)代意識(shí)特殊印痕的再創(chuàng)造。換句話說,我們一直在按照自己的理解重新塑造古希臘悲劇,朗格自然也不例外。問題是,我們?cè)谥匦滤茉鞎r(shí)不能無視文本的證據(jù),不能以今日之見強(qiáng)加于先人。雷蒙·威廉斯在對(duì)古希臘悲劇的這種流行見解提出批判后語重心長(zhǎng)地提醒說:“我們?cè)絹碓角宄匾庾R(shí)到,古希臘的悲劇行動(dòng)并不源于個(gè)人,也不源于我們現(xiàn)代意義上的個(gè)體心理學(xué)。它植根于歷史,而且不僅僅是人類的歷史。它的動(dòng)力不是某一個(gè)人的性格,而是最終超越個(gè)人的繼承權(quán)和家族關(guān)系。因此,我們看到的不是被普遍化了的個(gè)體行動(dòng),而是被個(gè)體化的普遍行動(dòng)。我們了解到的是變化無常的世界,而不是人的性格?！盵4]可以清楚地看出,威廉斯對(duì)悲劇的“個(gè)性說”進(jìn)行了堅(jiān)決的否定。當(dāng)這個(gè)理論的根基塌陷之后,朗格的斷言抑或猜測(cè)、伊格爾頓的推論就都失去了先前的效力。

實(shí)際上,不單朗格與伊格爾頓兩人,對(duì)多數(shù)西方理論家 (悲劇論著)來說,非西方國(guó)家的悲劇經(jīng)驗(yàn)都處于被否定的狀態(tài),這無疑會(huì)引發(fā)東方學(xué)者的憤怒與抗?fàn)?。針?duì)頗具權(quán)威性的《大英百科全書》中“悲劇在東方戲劇中的缺席”之論,劉東先生已經(jīng)做出了自己的批判,這里不再贅言。我們關(guān)注的是另外的問題:為什么中國(guó)的理論家也居然斷言中國(guó)沒有悲劇呢?其根據(jù)何在?理由是否充分?也是以西方為中心來審視中國(guó)的戲劇嗎?諸多的質(zhì)疑匯聚到大名鼎鼎的朱光潛先生1933的博士論文《悲劇心理學(xué)》之上。在這部創(chuàng)見頗多的對(duì)各種悲劇快感進(jìn)行批判研究的著作中,朱光潛視野下的悲劇無論作為戲劇形式還是作為術(shù)語都是起源于希臘的,即是說,希臘悲劇是其理論起點(diǎn)。以此來衡量世界其他民族的戲劇,中國(guó)、印度就沒有一部嚴(yán)格意義上的悲劇。就中國(guó)而言,沒有悲劇的具體原因有二:其一是中國(guó)世俗的倫理哲學(xué),其二是大團(tuán)圓結(jié)局。[5]他認(rèn)為中國(guó)人最講究時(shí)機(jī),最從世俗角度考慮問題,把所有的苦難與不幸都?xì)w諸“天命”而不是希臘人的“命運(yùn)”——反復(fù)無常的女神,因此中國(guó)人有一種不以苦樂為意的“英雄主義”,正是這一點(diǎn)阻礙著國(guó)人對(duì)人生悲劇性的感受。這是一種有很大市場(chǎng)的否定中國(guó)有悲劇的論調(diào)。有學(xué)者甚至以此 (命運(yùn)意識(shí)的缺席)判定“中國(guó)的悲劇實(shí)際上都是偽悲劇”。關(guān)鍵的問題是:把苦難與不幸歸于“天命”就一定意味著對(duì)人類的不公沒有一點(diǎn)感受進(jìn)而沒有悲劇嗎?還有,這種認(rèn)為中國(guó)人具有看淡苦樂的“英雄主義”的斷言究竟有多大的普適性?就具體的戲曲作品而論,至少我們從“沒來由犯王法,不提防遭刑憲,叫聲屈動(dòng)地驚天。頃刻間游魂先赴森羅殿,怎不將天地也生埋怨……地也,你不分好歹何為地。天也,你錯(cuò)勘賢愚枉做天!”中看不出多少竇娥的英雄主義傾向來。就“中國(guó)悲劇”都是“偽悲劇”而言,何謂真悲劇呢?既然一方面承認(rèn)中國(guó)有自己的悲劇,就應(yīng)該考察中國(guó)悲劇與西方悲劇的異同何在,何必硬要以一個(gè)本質(zhì)主義的悲劇鏈條將其鎖死呢?倫理哲學(xué)的層面折射在中國(guó)戲劇上就是備遭詬病的大團(tuán)圓結(jié)局。朱光潛指出,中國(guó)戲劇的關(guān)鍵在亞里士多德所謂的“突變”中 (也是有趣處)而很少在結(jié)尾;因此,盡管其間是如何的悲慘,結(jié)尾處一定皆大歡喜。不管這是多么真實(shí)概括了中國(guó)戲劇的全貌,無論如何它不能成為證明元代五百多部劇作中沒有一部悲劇的理由。即便根據(jù)亞里士多德對(duì)悲劇六要素 (情節(jié)、性格、言語、思想、戲景、唱段)的要求,也依然無法斷然否認(rèn)元代戲曲是悲劇,而且,亞里士多德明明說“悲劇中兩個(gè)最能打動(dòng)人心的成分是屬于情節(jié)的部分,即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)”[6]。既然朱光潛也認(rèn)可中國(guó)戲劇的關(guān)鍵及有趣之處在于怎樣轉(zhuǎn)危為安的“突轉(zhuǎn)”上,又何必斤斤計(jì)較于結(jié)尾的或喜或悲呢?對(duì)于大團(tuán)圓結(jié)局根深蒂固的偏見甚至使朱光潛認(rèn)為《趙氏孤兒》是將“悲劇題材”寫成了“喜劇”,在中國(guó)戲劇=喜劇。[5]這里不必援引王國(guó)維所說該劇即便列之于世界大悲劇中亦無愧色的名言予以反駁,僅僅就西方的悲劇來看,“大多數(shù)悲劇以不幸收?qǐng)?但相當(dāng)多悲劇并非如此。亞里士多德本人對(duì)這個(gè)問題,雖然說不上自相矛盾,但卻特別馬虎。悲慘的結(jié)局對(duì)于希臘悲劇來說并不是必要的,盡管它占有主導(dǎo)地位?！盵2]伊格爾頓還指出,對(duì)于傳統(tǒng)主義者來說,悲劇的結(jié)局關(guān)系不大,重要的是它們的主要行為者必須身份高貴。不難看出,悲劇的結(jié)尾或喜或悲對(duì)于西方悲劇而言并不那么重要,我們不必總是因?yàn)榇髨F(tuán)圓結(jié)局而感覺低人一等,換一個(gè)角度看,為什么就不能將它看成中國(guó)文化特有的美學(xué)追求呢?

紛紛擾擾的中國(guó)有無悲劇的論爭(zhēng)向人們發(fā)出警示:當(dāng)單一的悲劇理論與復(fù)雜的悲劇實(shí)踐狹路相逢時(shí),對(duì)于兩者的沖突不應(yīng)有絲毫的驚詫,早在尼采《悲劇的誕生》中就將此對(duì)立追溯至蘇格拉底;理論家應(yīng)該思考的問題是究竟是先在的實(shí)踐有問題,還是試圖籠絡(luò)住它們的理論存在問題。這要求理論家開闊心胸,擴(kuò)大理論的視野,雷蒙·威廉斯在這方面做出了榜樣,他的一部舊作《現(xiàn)代悲劇》中的洞見與卓識(shí)值得人們細(xì)細(xì)品味。威廉斯指出,悲劇意義總是受到文化和歷史的雙重限定。如此的金玉良言對(duì)于那些否定中國(guó)有悲劇的論者來說無異于醍醐灌頂。盡管他認(rèn)為與悲劇理論相比更重要的是具體的悲劇實(shí)踐,但遺憾的是不少理論家對(duì)悲劇理論也并未有通透之見。如果看到文化的因子,這樣的推理就會(huì)順理成章:“悲劇的意義因文化的不同而不同,而且只在特殊的文化之中才有普遍性?！盵4]看到了歷史的因素,我們就會(huì)明白某些熱情的理論家固執(zhí)己見地尋求悲劇本質(zhì)的努力注定竹籃打水一場(chǎng)空,因?yàn)槿魏螌⒇S富而無序的悲劇實(shí)踐“抽象為悲劇定義的努力,要么誤導(dǎo)我們,要么使我們對(duì)自己文化中的悲劇經(jīng)驗(yàn)僅僅采取僵化的態(tài)度?！盵4]面對(duì)現(xiàn)代的悲劇感,舊有的悲劇理路捉襟見肘,這時(shí)候就不得不承認(rèn)現(xiàn)代的悲劇感有別于過去,它自然也需要另外的傳達(dá)方式。然而,這種不言而喻的觀念卻常常會(huì)受到頑固的傳統(tǒng)悲劇定義的騷擾。明乎此,我們就可以把那種亙古不變的悲劇起因拋到歷史的垃圾堆中,刷新我們的悲劇觀念:只要“是以戲劇形式來表現(xiàn)具體而又令人悲傷的無序狀況及其解決”[4]的作品就可以成為悲劇。威廉斯在這里實(shí)際上給我們指出了一條寬闊的理論大道。具體而言,既然悲劇的話題早已陳腐不堪——遠(yuǎn)在1933年撰寫博士論文的朱光潛就發(fā)出了這樣的喟嘆,那么,悲劇理論究竟憑借什么勾起人們的興趣呢?威廉斯敏銳地指出這是因?yàn)槲覀兺軓乃鼈兩砩细Q見一個(gè)具體文化的形態(tài)與結(jié)構(gòu)。但是,一旦我們把這種理論當(dāng)作是對(duì)某一個(gè)單一的悲劇現(xiàn)實(shí)永久的陳述的話,那么所獲甚少:“我們只能夠得出已經(jīng)包含在這一假定之中的形而上的結(jié)論”[4]。該假定主要是本質(zhì)永恒不變的人性,如果我們予以認(rèn)同的話就必然以此為標(biāo)準(zhǔn)來解釋悲劇。但如果我們拒絕這個(gè)假定的話就是另一番天地:因?yàn)楸瘎【筒辉偈窍惹澳欠N特殊的、永久的既存事實(shí),而變成了不斷變化的“一系列經(jīng)驗(yàn)、習(xí)俗和制度”[4]。既然如此,舊有的教條就被打破,具有普遍主義性質(zhì)的悲劇理論必然成了孤家寡人,我們就可以躊躇滿志地根據(jù)關(guān)系之中的標(biāo)準(zhǔn)走向多姿多彩的悲劇經(jīng)驗(yàn)。

[1]特雷·伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論[M].伍曉明,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2007:10-12.

[2]特雷·伊格爾頓.甜蜜的暴力——悲劇的觀念[M].方杰,方宸,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2007:76,90.

[3]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基,譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986:386-387,410,409.

[4]雷蒙·威廉斯.現(xiàn)代悲劇[M].丁爾蘇,譯.南京:譯林出版社,2007:80,44,44,44-45,37,37.

[5]朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].張隆溪,譯.北京:人民文學(xué)出版社,1987:215-220,218.

[6]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書館,1996:64.