觀念束縛下的淺嘗輒止：1920年代中國電影鏡頭語言思辨

朱洋洋

（中國傳媒大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，北京 100024）

□影視研究

觀念束縛下的淺嘗輒止：1920年代中國電影鏡頭語言思辨

朱洋洋

（中國傳媒大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，北京 100024）

電影觀念是電影創(chuàng)作人員進(jìn)行電影創(chuàng)作的潛在動(dòng)力支撐，它從根本上決定了電影的藝術(shù)水準(zhǔn)與制作層次。1920年代中國電影產(chǎn)量不菲，但1920年代的中國電影剛剛起步不久，且作為一種舶來品，被社會(huì)人士當(dāng)作投機(jī)事業(yè)，在這種電影觀念的引導(dǎo)之下，1920年代中國電影語言雖形成了一定的規(guī)范，但仍存在諸多傷飭之處。功利、低端電影觀念引導(dǎo)下的電影語言決定了1920年代中國電影的通俗面貌。

鏡頭語言；規(guī)范；傷飭；電影觀念

追溯至1920年代，中國電影經(jīng)歷了從萌芽到初步發(fā)展的階段。1920年代之前，中國人已經(jīng)開始攝制內(nèi)容、形式多樣的短片，如北京豐泰照相館攝制的所謂中國電影的開山之作《定軍山》（1905年）、亞細(xì)亞影戲公司的《難夫難妻》（1913年）、華美影片公司的《莊子試妻》（1913年）。且不論藝術(shù)質(zhì)量、制作水準(zhǔn)如何，這些短片證明1920年代之前中國社會(huì)內(nèi)已經(jīng)開始了為數(shù)不少的電影實(shí)踐，但現(xiàn)如今對1920年代之前的中國電影進(jìn)行討論已是很尷尬的事情，因?yàn)楝F(xiàn)存的、公眾能看到的中國最早的影片是1922年明星影片公司攝制的《勞工之愛情》。1920年代中國電影產(chǎn)量亦不菲，“從1921年到1931年這一時(shí)期內(nèi)，中國各影片公司拍攝了共約六百五十部影片”[1]。其中，現(xiàn)存的、公眾能看到的1920年代電影僅有6部①依據(jù)《中國電影發(fā)展史》第一卷（程季華主編，北京，中國電影出版社1963年版）之《影片目錄（1905-1937年7月）》（第417-529頁）統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存的、公眾可以看到的1920年代的影片有6部：依次是：《勞工之愛情》（又名《擲果緣》，明星影片公司1922年出品）、《一串珍珠》（長城畫片公司1925年出品）、《西廂記》（殘本，民新影片公司1927年出品）、《情海重吻》（大中華百合影片公司1928年出品）、《雪中孤雛》（華劇影片公司1929年出品）和《兒子英雄》（又名《怕老婆》，長城畫片公司1929年出品）。這6部電影的出品公司都在上海。。電影產(chǎn)量固然在一定程度上能夠反映當(dāng)時(shí)中國電影的制作狀況，但電影作為一種藝術(shù)與技術(shù)、生產(chǎn)與放映、創(chuàng)作與謀利并存的人為活動(dòng)的產(chǎn)品，大規(guī)模的電影生產(chǎn)中無法避免投機(jī)、跟風(fēng)之作，電影的制作水準(zhǔn)從而無法得到保證。

世界電影于1927年進(jìn)入有聲片時(shí)代，中國電影則在1930年代初才開始嘗試有聲電影的制作[1]。1920年代的中國電影尚處于默片時(shí)代，畫面是當(dāng)時(shí)電影語言的基本元素，鏡頭成為電影敘事、表情達(dá)意的基本工具。電影觀念是電影創(chuàng)作人員進(jìn)行電影創(chuàng)作的潛在動(dòng)力支撐，它從根本上決定了電影的藝術(shù)水準(zhǔn)與制作層次。1920年代中國電影作為一種舶來品，被社會(huì)人士當(dāng)作投機(jī)事業(yè)，在這種電影觀念的引導(dǎo)之下，1920年代中國電影語言雖形成了一定的規(guī)范，但仍存在諸多傷飭之處。

一 規(guī)范與傷飭并存

1920 年代中國電影將電影化的語言實(shí)踐在影片之中，形成了一定的語言規(guī)范，開啟了中國電影的敘事傳統(tǒng)，但亦存在諸多傷飭。

景的規(guī)格應(yīng)當(dāng)同它的具體內(nèi)容（景越大或越近，能看到的景物則越少）和戲劇內(nèi)容（景越大，

1920 年代現(xiàn)存6部電影文本中，電影鏡頭在景別的運(yùn)用上已然很豐富，遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫都在影片中得到了不同程度的運(yùn)用，但大部分鏡頭都是固定的，且場景變化、時(shí)空轉(zhuǎn)換有限，在每一個(gè)鏡頭之內(nèi)觀眾的視點(diǎn)被局限在了傳統(tǒng)舞臺(tái)觀察者的位置上，景框內(nèi)展現(xiàn)的事物就猶如是呈現(xiàn)給坐在舞臺(tái)前的觀眾看的。以《勞工之愛情》為例，電影中的人物多以中景、近景呈現(xiàn)，固定景框內(nèi)的主要人物大都正面面對攝影機(jī)進(jìn)行表演，猶如在舞臺(tái)上進(jìn)行表演。其他5部電影中，各式人物也幾乎一律被框定在景框之內(nèi)，攝影鏡頭為他們營造了另一種形式的舞臺(tái)。

1920 年代中國電影在畫面構(gòu)圖上均顯平穩(wěn)而單調(diào)，大部分畫面都是以一個(gè)或幾個(gè)人物為中心，人物在前景，后景則是人物所處的環(huán)境背景。拍攝所采用的角度基本上采取水平視角。俯拍、仰拍雖然在電影中也多次運(yùn)用，但這些鏡頭也沒有被賦予特殊的戲劇意義，如對城市街道的俯拍、《西廂記》中俯拍孫飛虎的軍隊(duì)和《兒子英雄》結(jié)尾段落從山下仰拍困住小主人公阿根的山頂，這些鏡頭都僅作為一種技術(shù)手段被運(yùn)用，無關(guān)乎美學(xué)追求和風(fēng)格體現(xiàn)。6部電影中還出現(xiàn)了主觀鏡頭，這是非電影不能呈現(xiàn)的一種藝術(shù)手法，它讓觀眾對影片內(nèi)容感同深受，鮮活的傳遞出戲劇效果，比如《勞工之愛情》中鄭木匠帶上老醫(yī)生眼睛時(shí)的主觀鏡頭、《兒子英雄》中小主人公阿根在山頂上智斗其后媽的情人的主觀鏡頭。這幾部電影中照明手段的運(yùn)用也很有限，很多夜戲只能白天拍攝然后再結(jié)合影片中具體的假定性情境進(jìn)行展現(xiàn)，真正在夜里拍的戲則黑暗占據(jù)了鏡頭的大部分，如《一串珍珠》中：小偷張懷仁在鉆進(jìn)秀珍家之前在黑暗中點(diǎn)燃一根煙的鏡頭，除了火柴的光亮襯托出張懷仁的臉部之外，其余部分都是黑的；家境貧困的秀珍晚上坐在家里縫補(bǔ)衣服，出了它身上的一束光之外，鏡頭其余部分也沒入黑暗之中。

電影的剪輯風(fēng)格包括段落鏡頭、連續(xù)性剪輯、古典剪輯、主題蒙太奇、抽象剪輯。古典剪輯方式（ClassicalCutting）由格里菲斯開創(chuàng)，是傳統(tǒng)電影最常用的剪輯手法，是一種“加強(qiáng)某些細(xì)部勝于其他元素以解釋某動(dòng)作意義的剪輯手法”[4]。這種剪輯通過認(rèn)真安排遠(yuǎn)景、近景、中景、特寫，通過強(qiáng)調(diào)、連接、對比、平行等方法不斷改變觀眾的視點(diǎn)進(jìn)而強(qiáng)調(diào)戲劇目的、強(qiáng)化情感。1920年代現(xiàn)存的6部中國電影所采用的亦是古典剪輯方式，如《勞工之愛情》：鄭木匠回家準(zhǔn)備睡覺，此時(shí)人們紛紛前往設(shè)在鄭木匠家樓上的全夜俱樂部，在鄭木匠進(jìn)家門之后接了4個(gè)全景鏡頭以表現(xiàn)人們來到全夜俱樂部，之后用兩組平行鏡頭分別展現(xiàn)鄭木匠在家中的狀況和樓上俱樂部的態(tài)勢。這一段落景別多樣，全景、近景、特寫有序連接，是交叉剪輯的一個(gè)典范；《兒子英雄》中阿根智斗其后媽情人段落：先是用6個(gè)鏡頭交待阿根跟蹤男子至山頂小屋，鏡頭通過切換既展現(xiàn)了人物的位置關(guān)系也維系了時(shí)空的變換、推進(jìn)了事件的進(jìn)程，然后展現(xiàn)二人的動(dòng)作：阿根，藏匿并用石子偷打其后媽情人；其后媽情人，挖贓物、查找被打的原因。阿根被發(fā)現(xiàn)后，在展現(xiàn)二人的打斗時(shí)，運(yùn)用交替蒙太奇，插入了村里人上山尋找阿根的鏡頭?，F(xiàn)存的這6部電影運(yùn)用景別的變化、鏡頭的組接完成了敘事任務(wù)，所采用的古典剪輯方式有效的表達(dá)了創(chuàng)作者的意圖，這幾部電影在剪輯上還存在著瑕疵：鏡頭間連接不自然流暢、切換顯得僵硬、相鄰鏡頭人物不對位。

二 觀念束縛下的淺嘗輒止

中國電影誕生于1905年，1920年代中國電影剛剛起步不久，作為西方外來文化的舶來品，1920年代中國電影本身缺乏對電影本體的認(rèn)知、缺乏對電影語言的探索，中國電影從業(yè)人員對電影傾注的更多的是利益追逐之心，而缺乏對人生藝術(shù)理想的追求。“據(jù)1927年初出版的《中華影業(yè)年鑒》統(tǒng)計(jì)，1925年前后，在上海、北京、天津、鎮(zhèn)江、無錫、成都、漢口、廈門、汕頭、廣州、香港、九龍等地，共開設(shè)有一百七十五家電影公司”[5]，“在這些大大小小的影片公司的創(chuàng)辦人、投資者和負(fù)責(zé)人中，有買辦、有流氓、有小商人，也有資力薄弱的民族資產(chǎn)階級和曾在國外留學(xué)過的資產(chǎn)階級知識(shí)分子”[6]，“他們之中的大多數(shù)開設(shè)影片公司都是為了賺錢，只要影片能吸引城市小市民觀眾，有所謂票房價(jià)值，就趨之若鶩，拍什么影片都行”[7]。在既有技術(shù)條件的配合之下，在這種電影觀念的支撐之下，1920年代電影從業(yè)人員開展了大量的電影實(shí)踐。他們進(jìn)行了有益的探索嘗試，他們的創(chuàng)作實(shí)踐使1920年代中國電影語言上形成了一定的規(guī)范，但在追逐利益、投機(jī)為主的電影觀念的引導(dǎo)下他們定不會(huì)將過多精力投入到技術(shù)革命、單純的藝術(shù)理想表達(dá)上。1920年代的電影觀念使電影從業(yè)人員用基本的電影語言講述吸引普通大眾的故事的同時(shí)，也潛在的限制了對電影藝術(shù)本體的探索、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造。

固定鏡頭是現(xiàn)存6部電影的主要鏡頭形式，除《勞工之愛情》外，其它5部電影還都運(yùn)用了移動(dòng)鏡頭，例如《一串珍珠》開頭通過移動(dòng)攝影來展現(xiàn)城市夜景、王玉生上班途中坐在人力車上和隨后給他送信的人騎著自行車追趕他時(shí)運(yùn)用了移動(dòng)鏡頭；《西廂記》中崔鶯鶯、崔母等四人進(jìn)入普濟(jì)寺時(shí)使用了橫搖鏡頭；《情海重吻》開頭部分王啟平在馬路上急匆匆的趕往辦公室運(yùn)用了移動(dòng)鏡頭；《雪中孤雛》片頭進(jìn)行婚禮時(shí)從新娘子春梅橫搖到浪蕩子常嘯梯、富家子弟楊大鵬開著汽車在道路上行駛時(shí)運(yùn)用移動(dòng)鏡頭；《兒子英雄》結(jié)尾父子二人在湖面上劃船時(shí)運(yùn)用了移動(dòng)鏡頭。這些移動(dòng)鏡頭的運(yùn)用一定程度上說明了1920年代中國電影語言運(yùn)用技法的豐富性，但大多數(shù)的運(yùn)動(dòng)鏡頭只是為了機(jī)械的展示人物的動(dòng)作，并不帶有強(qiáng)烈的戲劇目的，也不是為了營造戲劇張力，有的甚至只是輕微的搖鏡頭，如《一串珍珠》開頭段落秀珍抱著孩子上樓梯時(shí)的搖鏡頭、王玉生揀掉在地上的孩子時(shí)的搖鏡頭；《雪中孤雛》中楊大鵬與常嘯梯一伙打斗時(shí)的幾個(gè)幅度很小的搖鏡頭。移動(dòng)鏡頭運(yùn)用的不成熟，一方面是由于技術(shù)的限制，一方面也說明了電影創(chuàng)作人員電影觀念、電影意識(shí)的不成熟。

1920 年代中國電影語言的嘗試還體現(xiàn)在電影特技的運(yùn)用上。在現(xiàn)存的6部電影之中運(yùn)用了多種電影特技，包括疊印、升格等。疊印是電影語言中特有的一種形式，兩個(gè)或兩個(gè)以上不同時(shí)空中不同景物或人物的畫面重疊起來，復(fù)印在一條膠片上，相互重疊的各個(gè)畫面的內(nèi)容之間有內(nèi)在的聯(lián)系[8]。6部電影中多次出現(xiàn)了這種疊印鏡頭，如《西廂記》中在擊退孫飛虎后，張生倒在床上睡覺，此時(shí)畫面右上角疊化出崔鶯鶯走到張生床前的鏡頭，這一段落描繪的是張生的夢境，通過疊印鏡頭人物神秘的夢境被展現(xiàn)出來。《雪中孤雛》中，當(dāng)楊大鵬的妹妹與母親在聽唱片機(jī)中的樂曲時(shí)，唱片機(jī)喇叭的特寫鏡頭中疊化出樂人吹奏樂器的畫面，這一鏡頭使樂曲的聲音被形象化的展現(xiàn)出來，生動(dòng)有趣，同時(shí)也使無聲電影魔術(shù)般的表現(xiàn)出聲音效果。這些疊印鏡頭作為電影化的語言豐富了1920年代的鏡頭語言，使之呈現(xiàn)出電影的神奇、魅力。降格是降低攝影機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)頻率的一種拍攝方法，格數(shù)降得越少（每秒24格不變）畫面上的物體運(yùn)動(dòng)速度越快，在銀幕上造成快速的視覺效果[9]。降格是一種有著獨(dú)特意味的、具有豐富表現(xiàn)力的電影語言?！秳诠ぶ異矍椤分校嵞窘吃诮o全夜俱樂部的木制樓梯做手腳時(shí)的鏡頭被降格，在影片中可以看到鄭木匠動(dòng)作異?？焖俚陌褬翘萁o修改好，在影片最后眾人擁進(jìn)藥鋪，鄭木匠幫老醫(yī)生一起救治他們，此處鏡頭也是降格處理。《西廂記》中馬將軍與孫飛虎兩兵作戰(zhàn)，特寫鏡頭內(nèi)兩排兵器在打斗，此時(shí)也做了降格處理，暗示出兩隊(duì)人馬作戰(zhàn)的激烈程度。這些降格鏡頭用相對較短的時(shí)間表現(xiàn)出容量更多的內(nèi)容，縮短了重復(fù)、冗長的鏡頭，使敘事更為簡潔，且鏡頭內(nèi)變形的人物動(dòng)作也為影片增添了一份喜劇色彩。另外，在《一串珍珠》中還有一處比較特殊的電影特技處理，當(dāng)窮苦的秀珍晚上在家里幫人縫補(bǔ)衣服時(shí)，她看著桌上的針線，針線先是疊化為兩串珍珠，然后兩串珍珠在沒有人力作用之下快速移動(dòng)起來，最后組成“禍患”二字，這種動(dòng)畫效果的處理是運(yùn)用電影特技的結(jié)果。電影特技的運(yùn)用豐富了1920年代中國電影語言，但這種嘗試由于電影觀念的低端、庸俗而僅僅作為技術(shù)手段被運(yùn)用，缺乏對藝術(shù)理想的關(guān)照，使特技淪為特定性的符號(hào)手段，喪失鮮活的藝術(shù)生命力。

三 總結(jié)：電影觀念與電影語言之互動(dòng)

綜上所述，1920年代現(xiàn)存的這6部電影在鏡頭語言運(yùn)用上已經(jīng)形成了一定的規(guī)范。鏡頭的攝取與電影創(chuàng)作人員的導(dǎo)演思想、主觀意圖有著緊密的關(guān)系，但同時(shí)也受到攝影技術(shù)條件和創(chuàng)作人員自身電影觀念的限制。1920年代中國電影剛剛開始發(fā)展，電影被當(dāng)作投機(jī)事業(yè)[10]，電影創(chuàng)作人員的電影觀念中缺乏對電影本體的認(rèn)知、缺乏對電影語言的創(chuàng)新性探索，因此這一年代的電影語言存在著缺陷與不足是在所難免的。電影觀念是電影創(chuàng)作人員進(jìn)行電影創(chuàng)作的潛在動(dòng)力支撐，它從根本上決定了電影創(chuàng)作的各個(gè)層面。電影語言作為電影的表達(dá)手段歸根結(jié)底是由電影創(chuàng)作人員的觀念和對電影的認(rèn)識(shí)決定的，任何一時(shí)期的電影語言也揭示出電影創(chuàng)作人員的觀念和精神，二者密切相關(guān)。功利、低端電影觀念引導(dǎo)下的電影語言決定了1920年代中國電影的通俗面貌。1920年代有著一個(gè)可謂龐大的電影產(chǎn)量，但絕大多數(shù)電影文本已不可見，現(xiàn)存的6部電影文本拍攝年代從1922年到1929年幾乎貫穿整個(gè)1920年代，通過它們，我們可以大致把握1920年代中國電影語言的發(fā)展?fàn)顩r，審視1920年代中國的電影觀念。

[1][2][5][6][7][10]程季華.中國電影發(fā)展史（第1卷）[M].北京:中國電影出版社,1963.56、161-164、54、54、54、53.

[3][法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦譯.北京:中國電影出版社，2006.20.

[4][美]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識(shí)電影[M].焦雄屏譯.北京:世界圖書出版公司北京公司，2007.122.

[8][9]許南明.電影藝術(shù)詞典（修訂版）[M].北京:中國電影出版社，2005.418、264.

A Study of Language Use in 1920s China Films

ZHU Yang－yang

(School of Cinema and Television,Communication University of China,Beijing 100024,China)

The conception of film is the potential drive for film composition which determines the artistic standard and level of film.The China’s film production was prolific in 1920s,but at that time as motion picture was a newly imported industry,it was regarded as a speculative career.With this conception,China’s film in 1920s,in spite of some normalized language use,had a lot of defects.The film language use directed by utilitarian and mundane film conception confribufed to the earthliness of 1920s China film.

film language;norm;defects;film conceptions

J905

A

1674-3652（2010）02-0057-04

2010-01-08

朱洋洋（1987- ），男，山東臨沂人，中國傳媒大學(xué)電影學(xué)專業(yè)電影史論方向2008級碩士研究生，主要從事電影史論研究。其戲劇內(nèi)容或思想意義則越多）相適應(yīng)[3]。電影最有效的表現(xiàn)手段是特寫鏡頭的運(yùn)用?，F(xiàn)存6部電影都不同程度的使用了特寫鏡頭，或突出戲劇效果，或推動(dòng)戲劇的進(jìn)展?！秳诠ぶ異矍椤分写蟛糠质侵芯?、近景，鄭木匠鬧鐘的特寫合理的交代了時(shí)間的同時(shí)也為故事的進(jìn)展做好了鋪墊，藥鋪內(nèi)作為醫(yī)藥費(fèi)的銀圓的幾次特寫，形象傳遞出鄭木匠破壞樓梯后的效果和其愿望的即將達(dá)成?！兑淮渲椤分?，王玉生入獄后，貧困不堪的秀珍晚上在家里幫人縫補(bǔ)衣服，她看著桌上的針線，特寫鏡頭內(nèi)的針線漸漸疊化為兩串珍珠，珍珠又兀自演變成“禍患”二字，這組特寫鏡頭既清晰的傳達(dá)出秀珍的心理活動(dòng)，也間接表現(xiàn)了創(chuàng)作人員的主觀意圖：虛榮易致人生的禍害。《西廂記》中崔鶯鶯和張生在普濟(jì)寺中初次碰面時(shí)插入了鶯鶯回頭看張生的特寫，鏡頭處理的雖不自然，但細(xì)致的描繪出了鶯鶯的表情，表現(xiàn)出其內(nèi)心的情感波動(dòng)。

[責(zé)任編輯：李 偉]