論現(xiàn)代纖維藝術(shù)審美創(chuàng)作的價值取向

白雪皎

(1.長春工業(yè)大學設計藝術(shù)學院,吉林 長春 130012;2.東北師范大學人文學院,吉林 長春 130117)

論現(xiàn)代纖維藝術(shù)審美創(chuàng)作的價值取向

白雪皎1,2

(1.長春工業(yè)大學設計藝術(shù)學院,吉林 長春 130012;2.東北師范大學人文學院,吉林 長春 130117)

每一個民族都有自己獨特的編織語言,正如中國之絲,印度之棉,埃及之麻,美索不達米亞之毛。所有的現(xiàn)代纖維藝術(shù),都根植于這些材料語言并且借著其工藝手法發(fā)展出自我特色。本文在分析纖維材料和制作工藝的同時解析其理論根源。

纖維藝術(shù);材料;工藝

思維在人類發(fā)展的過程中,扮演一個重要角色。它是人腦間接地對客觀事物屬性的反射和規(guī)則總結(jié)。所以,人類的認知能力是遠在動物的認知能力之上的并且形成了一種在長期發(fā)展中所形成的不同的思維方式,這種智慧理所當然的成為了人類驕傲。

在纖維藝術(shù)這既有悠久的歷史又富有創(chuàng)新的藝術(shù)門類中,同樣也反映了這樣的認知世界的過程,人類在體會材料與工藝的過程中,發(fā)展并創(chuàng)新了今天纖維藝術(shù),使它不但沒有被歷史所泯滅反而更加超越。纖維藝術(shù)起源于西方古老的壁毯藝術(shù),在它的發(fā)展過程中又融合了世界各國優(yōu)秀的傳統(tǒng)紡織文化,吸納了現(xiàn)代藝術(shù)觀念、現(xiàn)代紡織科技的最新成果,因而也有學者稱它為既古老又年輕的藝術(shù)形式。應該說不管是從材料、工藝還是表現(xiàn)形式上,纖維藝術(shù)與紡織藝術(shù)設計都有著共同的淵源關(guān)系,在現(xiàn)代的發(fā)展中又是彼此交錯、相互影響的。因而,從技術(shù)層面上說,這些因素之間不存在決然劃分的界線。就某一個具體的作品而言,我們有時很難將它完全的地界定為是“纖維藝術(shù)”還是“紡織藝術(shù)設計”。

一、通過材料的創(chuàng)新和大膽的實踐來體現(xiàn)纖維藝術(shù)特有的審美價值取向

纖維藝術(shù)與造型藝術(shù)一樣,它的創(chuàng)作隨著年齡的增長對材料的認識都各不相同。任何的視覺圖象都需要具體材料作為載體,通過對材料的認識塑造具體視覺圖像。在視覺藝術(shù)的每個具體區(qū)域,藝術(shù)家總是努力地發(fā)掘并且探索所有可能的新的材料,從各個角度,更多的產(chǎn)生各種各樣的想法來探尋各種形式的可能性?，F(xiàn)代工業(yè)設計的先驅(qū)曼菲斯成員之一的達·洛奇針對材料與作品的關(guān)系曾有過精辟的論述,他說“材料和裝飾是組成產(chǎn)品的細胞,我們研究細胞要比研究產(chǎn)品本身還要多”,“材料不僅是完成設計的一種物質(zhì)保證,更是一種積極的交流情感的媒介和自我意識的細胞”。[1]對于纖維藝術(shù)而言,既以材料來命名,就說明了材料的重要性,甚至已經(jīng)成為與其他藝術(shù)門類相區(qū)別的標志。從某種程度上說,纖維藝術(shù)也是材料的藝術(shù)。每種纖維材料都有著與其他材料相區(qū)別的物質(zhì),這些物質(zhì)通過結(jié)構(gòu)、顏色以及自身所產(chǎn)生的肌理來傳送具體情感信息。所以也有許多纖維作品是通過選取纖維材料作為主體通過深層次的加工繼續(xù)創(chuàng)作的,用以顯示纖維材料的秀麗。同樣也是因為纖維材料具有的各種各樣的特別特征,并且,通過各個媒介的藝術(shù)家自身對纖維的構(gòu)想加以精確地使用使之創(chuàng)造出富有藝術(shù)家自身特性的纖維作品。由于傳統(tǒng)物質(zhì)單一形式不可能滿足藝術(shù)家和欣賞請求,想使創(chuàng)作擁有富有的藝術(shù)性的語言,材料一定會朝全面多元話的方向發(fā)展。

“任何東西都可以是藝術(shù),只要藝術(shù)家認為那是藝術(shù)”。纖維藝術(shù)中的傳統(tǒng)材料與綜合材料的結(jié)合就是在這樣一個過程中逐漸互動和融合,成為纖維藝術(shù)的主要形式語言。從某種程度上,纖維藝術(shù)史也是一部材料史。在纖維藝術(shù)的創(chuàng)作過程中,各種材料的運用加之與之對應的處理工藝,促進了纖維藝術(shù)的發(fā)展。在20世紀新的藝術(shù)思潮的影響下,新式材料與傳統(tǒng)材料的結(jié)合使得纖維藝術(shù)創(chuàng)作形式出現(xiàn)了多元化的發(fā)展方向。由單一的平面二維形態(tài)向三維立體形態(tài)轉(zhuǎn)變,然而,不論是傳統(tǒng)平面纖維創(chuàng)作還是具有先鋒想法立體創(chuàng)作,藝術(shù)家都試圖以傳統(tǒng)材料作為根本元素,加之新的表現(xiàn)方式來傳達藝術(shù)家本身對纖維藝術(shù)的認識。藝術(shù)家不是簡單的利用材料的堆砌來實現(xiàn)材料的創(chuàng)新,而是通過改變其材料的基本特征,使它呈現(xiàn)出一種具有新形勢、新的內(nèi)涵的新型材料。當然,特定的材料只屬于特定的加工工藝。設計師通過對陶瓷、紡織品纖維、樹脂、玻璃、金屬等材料的特性的研究,運用新思維、新材料以及新技術(shù),最終賦予材料以新的內(nèi)容,使它不再是批量生產(chǎn)的生活用品而是使他們成為具有新的藝術(shù)內(nèi)涵的現(xiàn)代藝術(shù),激發(fā)了現(xiàn)為本質(zhì)的藝術(shù)性的狀態(tài)。人們通過纖維藝術(shù)作品來傳達一種建立在精神層面上的審美。

纖維藝術(shù)作品《羽扇綸巾》就是以具有悠久歷史的“絹”為基本媒材進行創(chuàng)作的?！敖仭笔撬囆g(shù)的載體之一,它承載著一段古老的歷史,時至今日,“絹”依然散發(fā)著儒雅的文化氣息?！队鹕染]巾》正是運用“絹”的這種特質(zhì)以現(xiàn)代纖維藝術(shù)的語言,對傳統(tǒng)書畫形式進行解構(gòu)與重構(gòu),運用特殊的墨流的表現(xiàn)技法使本身直白的絹附上了一種云里霧里的神秘之感。加之現(xiàn)代服裝輔料的串珠、亮片,使原本具有古老氣質(zhì)的材質(zhì)變?yōu)榫哂袝r尚氣息的現(xiàn)代纖維面料。這種材料的創(chuàng)新在某種程度上是藝術(shù)家對藝術(shù)創(chuàng)作的一種解放,當這種材料的束縛被沖破之后一切藝術(shù)創(chuàng)作都迎刃而解。

二、體現(xiàn)在表現(xiàn)形式上的審美價值取向

(一)平面形態(tài)展示的纖維藝術(shù)

平面形態(tài)的纖維藝術(shù),主要是以壁面掛毯形式出現(xiàn)的平面形態(tài)的纖維藝術(shù)作品,其展示方式類似于平面藝術(shù)。藝術(shù)家通過運用不同纖維材料來表達或抽象或具象風格的纖維藝術(shù)。雖然是介于平面意義上的纖維藝術(shù),但這并不妨礙材料出現(xiàn)多維肌理,出現(xiàn)一定范圍內(nèi)的層次變化。纖維藝術(shù)的平面形態(tài)可以說是具有傳統(tǒng)編織工藝所具有的獨特的裝飾表達語言。

傳統(tǒng)的壁毯與現(xiàn)代纖維壁掛都是建筑環(huán)境中的有機組成部分,但在觀念上有著很大區(qū)別。傳統(tǒng)壁毯在觀念上注重摹仿,人們常常把它作為編織工藝品對待。特別是歐洲中世紀和我國建國初期的纖維藝術(shù)作品都是一種具有臨摹繪畫作品的單純復制,并不存在設計。并且,在材料的運用上面也只是單純的運用毛線這種材料來編制,并無其它纖維材料的結(jié)合。

相比之下,現(xiàn)代纖維藝術(shù)家通過對建筑空間的觀察、思考、分析后,利用材料本身所具有的特性進行創(chuàng)作,賦予不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的新的觀念和全然不同的價值與審美取向。

(二)立體形態(tài)展示的纖維藝術(shù)

立體形態(tài)的纖維藝術(shù)指利用軟質(zhì)的纖維材料制作而成的具有三維立體形態(tài)的藝術(shù)品,也被稱為“軟雕塑”。具有三維立體形態(tài)的纖維藝術(shù)能夠與建筑空間交相輝映、相互融合?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)是具有現(xiàn)代雕塑語言的公共藝術(shù),它不僅能在建筑空間中起到分割、連接、裝飾的效果,同時又能夠發(fā)揮纖維材料本身的軟化心靈、吸熱、吸光的作用。

纖維藝術(shù)風格的多樣化使纖維藝術(shù)可以在不同的空間與場域發(fā)揮自己的特性。纖維藝術(shù)通過改變自身的質(zhì)感,色彩,以及造型來強調(diào)作品本身所呈現(xiàn)出的肌理美,豐富了編織藝術(shù)的語言,使作品的構(gòu)成關(guān)系更加多變,營造出更為享受的藝術(shù)空間環(huán)境。

(三)題材內(nèi)容為創(chuàng)作的纖維藝術(shù)

以題材內(nèi)容為創(chuàng)作的纖維藝術(shù)在外部形態(tài)上與平面、立面為表現(xiàn)形式的纖維藝術(shù)沒有形式上的區(qū)別,是指在文化表象上與其它兩種形式有區(qū)別。主要表現(xiàn)為創(chuàng)作思想以及創(chuàng)作主題的文化內(nèi)涵等方面。例如美國當代著名藝術(shù)家瓊·舒爾茨創(chuàng)作的絎縫作品,她的作品都是發(fā)自內(nèi)心的通過他自身的情感所表達出來的,他的每一幅作品都有一段故事,甚至有些作品還通過詩句來表達。

三、體現(xiàn)在制作工藝上的審美價值取向

中國手工工藝的崛起,是由于對視覺美感的一種追求。十年文革政治上的激蕩,一度使原本寬廣的藝術(shù)道路被封堵。藝術(shù)家對藝術(shù)的沖擊被這種政治活動完全束縛,逐漸形成一種單一的程式化的藝術(shù)風格。就像歐洲中世紀時期的工藝美術(shù)一樣,長期在一種政教合一的環(huán)境下所呈現(xiàn)出的工藝美術(shù)作品都是反映同一主題思想的作品,這樣大大的束縛了藝術(shù)家對工藝對材料的創(chuàng)新。藝術(shù)家長期沉浸在這種封閉的環(huán)境中導致對新的藝術(shù)思潮、藝術(shù)現(xiàn)象形成了一種“饑渴”現(xiàn)象。1979年10月,由張仃、袁運甫、袁運生等藝術(shù)家創(chuàng)作的大型壁畫群,在首都機場創(chuàng)作完成。其中,袁運生的作品《潑水節(jié)——生命的贊歌》,畫面中出現(xiàn)了三位裸體沐浴的傣族少女,尤為令人關(guān)注。這一時期涌現(xiàn)各種追求形式趣味,抒發(fā)內(nèi)心情感的作品,包括雕塑、陶瓷裝飾、紡織品纖維掛毯,亮漆繪畫等等。備受束縛的藝術(shù)家們急切的想通過改編創(chuàng)作形式來宣泄積壓已久的創(chuàng)作靈感?？梢哉f中國新手工藝藝術(shù)是從這起點快速起跑。

20世紀70年代末,由于政治形勢的發(fā)展,積極開放的政策為藝術(shù)創(chuàng)造提供了有利條件。藝術(shù)家們積壓已久的渴望在這一時期爆發(fā),對比例、色彩、線條的追求,使得造型語言在這一時期更加豐富了起來。藝術(shù)家的審美角度也開始轉(zhuǎn)變,不再受模式的規(guī)范。開始對新手工工藝的表現(xiàn)形式提出了疑問,并在這種疑問過程中實現(xiàn)自己對新手工工藝的認識。在這種情況下,許多藝術(shù)家,對沙子、石頭、棉毛、絲綢、亞麻、竹子、金屬等等屬于手工藝制作范疇的物質(zhì)顯示強烈的興趣。此外,法國、瑞士、芬蘭、比利時以及捷克斯洛伐克、日本等國都相繼在本國展出了帶有現(xiàn)代纖維藝術(shù)性質(zhì)的作品。美國紡織品纖維藝術(shù)家萬曼先生通過“洛桑國際傳統(tǒng)與現(xiàn)代壁掛雙年展”①“洛桑國際傳統(tǒng)與現(xiàn)代壁掛雙年展”是“從洛桑到北京”雙年展的前身,是20世紀50年代末由現(xiàn)代壁毯之父呂爾薩和他的朋友彼得·鮑理策劃實施,于1962年成功舉辦。來到中國,使中國認識了新型的現(xiàn)代壁掛藝術(shù)。還帶領當時一批優(yōu)秀青年藝術(shù)家投身于當代壁掛運動。這不僅讓年輕的藝術(shù)家認識到一種纖維藝術(shù)新形態(tài),更重要的是在擁有全球新視野的同時,又讓大家回溯自己的歷史在傳統(tǒng)的源頭上去重新展開宏大的敘事創(chuàng)造。

新手工藝藝術(shù)的發(fā)展,更得益于豐厚的中國手工藝傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。當代中國不僅直面世界,也開始全面地挖掘自身的歷史文明。出土文物和古風猶存的鄉(xiāng)土手工藝術(shù)頻頻亮相于都市,以及不失活力的傳統(tǒng)手工業(yè)生產(chǎn),都在切實地構(gòu)成一種工藝文化氛圍,并給藝術(shù)家以創(chuàng)造的靈感和啟迪,喚起他們內(nèi)蘊靈性的創(chuàng)造天賦。這一切不僅為新手工藝術(shù)提升了發(fā)展空間,也為它的美學品質(zhì)留下了難以磨滅的民族文化感。另外,星羅棋布的傳統(tǒng)手工產(chǎn)業(yè),還為創(chuàng)作實踐提供了必要的“作坊”。

從80年代至今,這一時期國際設計主流或先鋒已進入所謂的后現(xiàn)代階段,西方各種先鋒性設計思潮、流派、方法、產(chǎn)品大量進入中國。藝術(shù)家開始為我們民族的發(fā)展而擔憂,把個人價值與社會聯(lián)系起來。年輕一代的強烈責任心,把他們的觀光放到了廣闊的領域中,一些藝術(shù)家用新思維演繹新手工工藝藝術(shù)。對“美”不再滿足于一般表面的形式語言而是倡導“沿著心靈的軌跡去思索”。他們致力于用新的材料新的手法來表達內(nèi)心深處更深層的意思。“施惠梁紹基在進行了現(xiàn)代材料的開拓和語言的深化,施惠運用宣紙等材料創(chuàng)作的《結(jié)》與《巢》表現(xiàn)了空間和光影中生成的中國氣象,梁紹基以蠶在不同材料上的吐絲所進行的創(chuàng)作,將具有生命力的材料在空間的變化在一個延續(xù)的實踐過程中加以展示。”[2](P110)他們將纖維藝術(shù)與軟雕塑創(chuàng)作同當代社會生活加以聯(lián)系,從材料媒介的角度、從軟材料造型的角度、從纖維材質(zhì)與人類與生俱來的關(guān)聯(lián)角度來審視當今的纖維藝術(shù)。

藝術(shù)有主流與邊緣之分,期間的共生于對話需要邊緣的聲音。對話的前提是差異,而差異必然要求對話雙方的獨立性,這個獨立性的體現(xiàn)就是對藝術(shù)的態(tài)度和藝術(shù)的自主。因此,主流與邊緣必定并存。如果說政治經(jīng)濟是社會的中心,那么一書籍庫是相對的邊緣;如果說當代藝術(shù)系統(tǒng)中有主流,那么,纖維藝術(shù)創(chuàng)作就是邊緣。邊緣不斷的干預和挑戰(zhàn)中心,這才不會使社會只有一種獨白的聲音。纖維藝術(shù)將會成為社會現(xiàn)實之外的一塊飛地,一片人類可以棲息的樂園猶如它本身一樣,在邊緣中樂此不疲。

[1]龐礴.論纖維藝術(shù)的材料之美[J].美術(shù)大觀,2008,(4).

[2]施慧.第五空間纖維與空間藝術(shù)[M].杭州:中國美術(shù)學院出版社,2009.

白雪皎(1983—),女,長春工業(yè)大學藝術(shù)設計學院2008級碩士研究生,東北師范大學人文學院教師,主要從事空間形態(tài)研究。