人生與藝術(shù)的平衡與交匯
——論九葉詩派的象征主義特征

王俊義

人生與藝術(shù)的平衡與交匯
——論九葉詩派的象征主義特征

王俊義

九葉詩派是中國(guó)20世紀(jì)40年代崛起的現(xiàn)代主義詩歌流派。它在中國(guó)古典詩詞和新詩優(yōu)秀傳統(tǒng)的影響下，接納了西方后期象征主義和現(xiàn)代主義詩人艾略特、里爾克、奧登的藝術(shù)技巧，呈現(xiàn)出思想知覺化、詩歌戲劇化、意象的現(xiàn)代性和語言的陌生化等象征主義特征，大大拓展了新詩的表現(xiàn)空間。

九葉詩派；象征主義；思想知覺化；戲劇化；陌生化

自中國(guó)新詩誕生以來，象征主義作為一種現(xiàn)代主義潮流就與中國(guó)新詩相依相伴，并幾度呈興盛之勢(shì)。“五四”白話新詩已初具象征主義特點(diǎn)，此后30年間，經(jīng)過李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、馮至等人的詩美探求，在西方詩歌主潮大發(fā)展下，象征主義的詩學(xué)觀念和創(chuàng)作技巧逐漸影響了20世紀(jì)40年代一批以穆旦、辛笛等人為代表的九葉詩派。這一詩派立足中國(guó)詩歌發(fā)展實(shí)際，廣泛地吸納和整合了象征主義的表現(xiàn)技巧，在中國(guó)新詩發(fā)展的艱難處境中結(jié)出了豐碩的果實(shí)。本文試圖從九葉詩派世界性的現(xiàn)代藝術(shù)表征的視角來考察它的象征主義詩藝。

一、思想知覺化的藝術(shù)探求

九葉詩派受歐美象征主義詩歌的影響，追求在感性里融入知性。他們?cè)趧?chuàng)作中注重描繪具體可感的形象，以此來表現(xiàn)詩人抽象的意緒，拓展了詩歌的意義空間。按袁可嘉所總結(jié)的，就是“從簡(jiǎn)單走向復(fù)雜，從直覺到立體的結(jié)構(gòu)，從浮泛的朦朧的情思的晃動(dòng)到鮮明準(zhǔn)確的刻畫，從單純的熱情呼喚，歷經(jīng)心智的批評(píng)、選擇、綜合、安排而發(fā)展為表面光滑實(shí)質(zhì)深厚的有機(jī)組織”［1］。如，穆旦在《春》中以富有大自然生機(jī)與活力的“春”的“草”和“花朵”等具象來抒寫抽象的情緒：“二十歲的緊閉的肉體”和“等待伸入新的組合”的“痛苦”；“綠色的火焰在草上搖曳/它渴求著擁抱你，花朵。/反抗著土地，花朵伸出來，/當(dāng)暖風(fēng)吹來煩惱，或者歡樂。/如果你是醒了，推開窗子，/看這滿園的欲望多么美麗。”詩人把自己的主體意識(shí)潛藏在字里行間，使人像“聞到玫瑰香味那樣地感知思想”，完成了贊美春天的創(chuàng)作意圖。

鄭敏的名作《金黃的稻束》是一尊凝結(jié)豐厚“思想”的雕像，包含著對(duì)人類命運(yùn)的思考：金黃的稻束站在/割過的秋天的田里，/我想起無數(shù)個(gè)疲倦的母親，/黃昏路上我看見那皺了的美麗的臉，/收獲日的滿月在/高聳的樹巔上，/暮色里，遠(yuǎn)山/圍著我們的心邊/沒有一個(gè)雕像能比這更靜默。/肩荷著那偉大的疲倦，你們/在這伸向遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一片/秋天的田里低首沉思，/靜默。靜默。歷史也不過是/腳下一條流去的小河/而你們，站在那兒，/將成為人類的一個(gè)思想。這首詩從“站在割過的秋天的田里”的“金黃的稻束”進(jìn)行思想的延伸，“想起無數(shù)個(gè)疲倦的母親”。狀繪的形象虛實(shí)疊印，產(chǎn)生契合效應(yīng)，反復(fù)渲染一種“靜默”氛圍，最后表達(dá)了詩歌主旨：“而你們，站在那兒，/將成為人類的一個(gè)思想?！痹娙送ㄟ^遞進(jìn)式將思緒化為一尊雕像——“金黃的稻束”，一直延展到想象中的“疲倦的母親”，再到“人類的一個(gè)思想”?！八枷搿笔浅橄蟮?，但詩人在前面已埋下了鋪墊之筆，“思想”由于具有雕像般豐厚而沉潛的支撐而給人以抽象的意味，獲得了感性和理性的統(tǒng)一，達(dá)到“思想知覺化?！边@從唐湜的《手》中也可以看到：“我已經(jīng)看到在混凝土的/地層里，一個(gè)新人類的早晨/已經(jīng)發(fā)亮，樹林子下有遙遠(yuǎn)的/海，沉沉的云預(yù)言似的/下垂，吶喊，熊似的生命/眾多的手臂是人們的森林”。

九葉詩人找到了與西方后期象征主義詩藝的契合之處，將詩作為人生經(jīng)驗(yàn)的智性傳達(dá)，他們“充分發(fā)揮形象的力量，并把官能感覺的形象和抽象的觀念、熾烈的情緒密切結(jié)合在一起，成為一個(gè)孿生體”［2］，使詩富有感性厚度與理性深度高度綜合的特點(diǎn)，取得以知覺來表現(xiàn)思想的審美效果。

二、戲劇化的詩體表征

20世紀(jì)40年代，中國(guó)新詩出現(xiàn)了“說教與感傷”的惡劣傾向，為了反駁這一傾向，九葉詩派提出“新詩戲劇化”的創(chuàng)作口號(hào)，主張?jiān)姼枰氨M量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感”，也就是“表現(xiàn)上的客觀性與間接性”［3］，這與西方后期象征主義詩人對(duì)詩的戲劇性的強(qiáng)調(diào)相一致。九葉詩人大致從三個(gè)趨向進(jìn)行詩歌戲劇化的嘗試。

一是陳敬容、鄭敏里爾克式的內(nèi)向性創(chuàng)作。她們借助客觀對(duì)象的認(rèn)識(shí)，使主觀情思的流動(dòng)得以表現(xiàn)，形成一種凝靜和雕像的美。陳敬容的《力的前奏》明顯有里爾克式的沉思靜默：“歌者蓄滿了聲音/在一瞬的震顫中凝神/舞者為一個(gè)姿勢(shì)/拼聚了一生的呼吸//天空的云、地上的海洋/在大風(fēng)暴來到之前/有著可怕的寂靜//全人類的熱情匯合交融/在痛苦的掙扎里守候/一個(gè)共同的黎明”。鄭敏深悟里爾克詩歌的精髓：“他（指里爾克）的羅丹式的早期現(xiàn)代主義中閃爍著沒有熄滅的人類對(duì)靈性之美的追求和敢于承受失望的信念，以及在痛苦中存在的虔誠(chéng)”，“里爾克的詩傳給我星空外的召喚”［4］。她以敏銳的悟性體察事物，探尋現(xiàn)實(shí)人生的走向，將抽象的、流動(dòng)的意念加以具象凝定，把讀者引入深沉的境界。她的詩《樹》：“我從來沒有真正感覺過寧靜，/像我從樹的姿態(tài)里/所感受到的那樣深。/無論自哪那一個(gè)思想里醒來，/我的眼睛遇見它/屹立在那同一的姿態(tài)里。/在它的手臂間星斗轉(zhuǎn)移，/在它的注視下溪水慢慢流去，/在它的胸懷里小鳥來去，/而它永遠(yuǎn)那樣祈禱，沉思，/仿佛生長(zhǎng)在永恒寧靜的土地上?！?/p>

二是杭約赫、杜運(yùn)燮、袁可嘉奧登式的外向性創(chuàng)作。他們通過對(duì)客觀對(duì)應(yīng)物的探微來傳達(dá)主觀情緒，將詩人的主體意識(shí)楔入于語言和結(jié)構(gòu)中，形成一種活潑和機(jī)智的流體美。比如杜運(yùn)燮的《追物價(jià)的人》，巧用事實(shí)顛倒的手法，生動(dòng)描繪了為趕上物價(jià)“紅人”的追物價(jià)者寧肯舍棄一切——家、衣服、書、自己的肉、妻子兒女的嫩肉的荒唐心理。詩人有意違背敘事規(guī)律，追求跳躍和幽默的特點(diǎn)，寫人物心理流程，不重客觀描述，由對(duì)象主體和創(chuàng)作主體的情思共織結(jié)構(gòu)，以精彩紛呈的戲劇化場(chǎng)面將生態(tài)畢現(xiàn)的世相搬上紙面，獲得了詩的更大張力和自由。杭約赫的詩，也常在戲劇化的場(chǎng)景中表現(xiàn)出詩人的幽默、機(jī)智的情思，他的《最初的蜜》把情感轉(zhuǎn)化為詩的經(jīng)驗(yàn)，在戲劇表現(xiàn)中達(dá)到理性升華：“歷史使命！而今你剛剛/邁出這一步，陷阱便/收留下你——一個(gè)嚴(yán)峻的/黎明前的考驗(yàn)：酷刑和//鐵窗生活，較破滅愛情/更現(xiàn)實(shí)的痛苦。這是段/極難捱的時(shí)間哩！我們/相隔如重山——三尺之地”。

三是詩劇性創(chuàng)作，穆旦、辛笛、唐祈、唐湜堪稱代表。穆旦的《從虛無到充實(shí)》通過戲劇場(chǎng)景的布置，使抽象的哲理更好地達(dá)到形象的展示效果；《小鎮(zhèn)一日》以戲劇為媒介，傳達(dá)了現(xiàn)代人復(fù)雜的社會(huì)情緒。受艾略特《荒原》的影響，唐祈的《時(shí)間與旗》結(jié)構(gòu)錯(cuò)綜復(fù)雜，時(shí)空縱橫交錯(cuò)，抒情和敘事雜糅一體，感性和智性充分化合，體現(xiàn)了“詩歌戲劇化”的自覺追求。

三、意象的現(xiàn)代性建構(gòu)

在現(xiàn)代主義詩歌中，意象是詩的靈魂，是一瞬間呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物。九葉詩派在意象的探索上卓有成效，完成了詩歌意象的現(xiàn)代性建構(gòu)，為現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展提供了必要的范本。

首先，提倡情知統(tǒng)一的意象營(yíng)構(gòu)。九葉詩派繼承象征詩派和現(xiàn)代詩派詩藝追求的流脈，自覺將意象作為詩思運(yùn)行的主要手段，同時(shí)強(qiáng)調(diào)在意象表現(xiàn)中寄托情感又蘊(yùn)藉思考的詩意體驗(yàn)，彰顯出紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代人的情緒?！督瘘S的稻束》中的“金黃的稻束”是一個(gè)具有象征意義的客觀聯(lián)系物，既象征著“疲倦的母親”，又象征著“歷史”?！暗臼边@一意象使遮蔽的主體與外在的客體描繪和諧一致，真切地表達(dá)了詩人的情思。杜運(yùn)燮的意象世界具有一種豐厚的靜穆，《?！贰渡健返仍?，擇取的意象深沉、闊大，具有多重意義的象征特質(zhì)，凝結(jié)著詩人對(duì)宇宙和人生的思考。比如《霧》：“它的目的在使我們孤獨(dú)，/使我們污濁，輪廓模糊；/把人群變?yōu)榍敉?，把每個(gè)人/都關(guān)進(jìn)白色無門窗的監(jiān)獄，/把都市變?yōu)榉课?，把森?變?yōu)闃淠?，把無垠大地變?yōu)閸u嶼……”詩人將“人群”“囚徒”“森林”等意象置于“霧”的籠罩下，構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的呈現(xiàn)情感特征和人生方式的語境。

九葉詩人并未單憑哲學(xué)和智性來認(rèn)識(shí)客觀對(duì)象，在創(chuàng)作中他們沒有消解感情，而是把內(nèi)情與外物化合的瞬間思考還原為感覺凝定的意象。正如唐湜在《凝定的意象》中所說，真正的詩，應(yīng)該由浮動(dòng)的音樂走向凝定的建筑，由光芒煥發(fā)的浪漫諦克走向堅(jiān)定不移的克獵西克。唐祈的詩就有塑像的凝固與堅(jiān)定，他的《時(shí)間與旗》中有里爾克式的表現(xiàn)意象的凝定：“人們?nèi)淌苓^多的現(xiàn)實(shí)，/有時(shí)并不能立刻想出意義。/冷風(fēng)中一個(gè)個(gè)吹出的/希望，花朵般燦爛地枯萎，紙片般地/扯碎又被吹回來的那常是/時(shí)間，回應(yīng)著那鐘聲的遺忘，/過去的時(shí)間留在這里，這里?！币庀蟮哪▌x那間凝固了時(shí)間和空間，只能通過官能去感悟，凝聚了詩人澄明的智慧和沉潛的思想。

其次，追求意象和意境的結(jié)合。意象是西方舶來品，意境屬中國(guó)古典詩歌的詩學(xué)范疇。九葉詩派主張溝通西方的現(xiàn)代意象藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)的意境理論，沿著現(xiàn)代詩派所開創(chuàng)的中西融合之路，實(shí)現(xiàn)了意象與意境的化合。袁可嘉在《論詩境的擴(kuò)展與結(jié)晶》一文中從意象呈現(xiàn)的形式上將現(xiàn)代詩歌意象分為兩類：相關(guān)意象與核心意象。這兩類意象皆為意象意境和諧的有機(jī)形式構(gòu)成，給意象意境化的詩意呈現(xiàn)提供了一個(gè)具體的運(yùn)行模式。試看唐湜為紀(jì)念朱自清用現(xiàn)代派詩風(fēng)寫就的《手》：“‘梅雨潭的綠’，從你，/生命從容地轉(zhuǎn)向了父親/沉重的‘背影’，人類的/苦難的形象，十字架/孕育了長(zhǎng)期的堅(jiān)忍/從綠變黃，成就的是你//舟子，一篙點(diǎn)入了波心/秦淮河，呵，槳聲燈影/六朝的煙雨化入了下沉的/土地，一片難忍的泥濘”。詩中嵌入朱自清的三篇散文《綠》、《背影》、《槳聲燈影里的秦淮河》，詩的意象與朱自清筆下的中國(guó)式的意境相映成趣?！扒鼗春?，呵，槳聲燈影”以及“六朝的煙雨化入了下沉的/土地，一片難忍的泥濘”，自然想到杜牧的《秦淮河》和《江南春》，古今詩人的心靈共鳴，為現(xiàn)代主義的意象與古典意境相融實(shí)現(xiàn)了可能。

四、語言的陌生化趨向

受西方象征主義詩歌語言陌生化的啟示，并變通和融合中國(guó)古典詩歌的語言質(zhì)素，九葉詩派“語言結(jié)構(gòu)比早期白話詩復(fù)雜，形成介于口語與文字之間的文體，為了反映40年代多沖突、層次復(fù)雜的生活，在語言上不追求清順，在審美上不追求和諧委婉，趨向句法復(fù)雜、語義多重等現(xiàn)代詩歌的特點(diǎn)”［5］?，F(xiàn)代與古典的語言滲透、口語與書面語的化合作用，使九葉詩既搖曳著現(xiàn)代派修辭手法的影子，又飄揚(yáng)著古典詩詞的神韻；既使意象具有知性的深度和彈性，又使思想感性化地凸現(xiàn)出來。這種語言形式的特點(diǎn)與他們主張的“自由中求法度”的詩體形式相協(xié)調(diào)，也與他們追求的“思想知覺化”的詩學(xué)原則相一致。如“列車軋?jiān)谥袊?guó)的肋骨上/一節(jié)接著一節(jié)社會(huì)問題”（辛笛 《風(fēng)景》）；“凝固了你的笑，你的青/春。生命的步履從這里/再現(xiàn)，領(lǐng)你去會(huì)見自己”（杭約赫《題照相冊(cè)》）；“你走入了鬧市中央，/走進(jìn)更大的孤獨(dú)”（唐祈《老妓女》）；“肩荷著那偉大的疲倦”（鄭敏《金黃的稻束》），這種語言形式建立了違反日常語言表述的語義體系，有力地推進(jìn)了詩歌語言從描述性到表現(xiàn)性的轉(zhuǎn)變。

九葉詩派探求語言的現(xiàn)代性變革也造成了陌生化的詩學(xué)效果。在他們的詩中，經(jīng)常會(huì)打破日常語態(tài)的慣性規(guī)范，如：“紳士們捧著大肚子走進(jìn)寫字間，/迎面是打字小姐紅色的呵欠”（袁可嘉《上海》）；“綠色自嫩葉里泛出/又溶入淡綠的陽光”（鄭敏《濯足》），語意搭配的故意失范，釀成詩句的多義性，產(chǎn)生一種通感效果，豐富了詩的內(nèi)蘊(yùn)。再如“當(dāng)另一支軍隊(duì)/跨著六尺的闊步開到”（唐祈《嚴(yán)肅的星辰》）；“從屋頂傳過屋頂，風(fēng)這樣大，歲月這樣悠久”（穆旦《在寒冷的臘月的夜里》）；“破壞以馴順對(duì)抗風(fēng)浪的囑咐”（袁可嘉 《出航》），這種語序的有意地顛倒卻并不影響詩歌整體的流暢性，語言審美的陌生化趨向加大了詩的內(nèi)涵容量和表現(xiàn)彈性，使九葉詩具有深厚的暗示力，為現(xiàn)代主義詩歌的語言藝術(shù)變革帶來了新的氣象。

九葉詩派彈著象征主義的弦琴，奏響了20世紀(jì)40年代風(fēng)云激蕩的心靈之曲。他們站在中西詩歌發(fā)展的藝術(shù)交匯點(diǎn)上，以一種世界性的審美視野和超前意識(shí)，通過堅(jiān)實(shí)的努力，突破了現(xiàn)代派詩人“小處敏感，大處茫然”的創(chuàng)作局限，力求人生和藝術(shù)的平衡，完成了現(xiàn)代主義詩歌的藝術(shù)蛻變，為中國(guó)新詩現(xiàn)代化建設(shè)做出了有益的探索。

[1]袁可嘉.對(duì)于詩的迷信[J].文學(xué)雜志，1947(11).

[2]袁可嘉.九葉集·序［M］//辛笛等.九葉集.北京：人民文學(xué)出版社，2000.

[3]袁可嘉.論新詩現(xiàn)代化[M]//新詩戲劇化.北京：三聯(lián)書店，1988.

[4]鄭敏.天外的召喚與深淵的探險(xiǎn)[J].國(guó)外文學(xué)，1990(2).

[5]藍(lán)棣之.論九葉詩人的創(chuàng)作道路[J].上海文論，1991(1).

I106.2

A

1673-1999（2010）08-0086-03

王俊義（1975-），男，內(nèi)蒙古包頭人，碩士，內(nèi)蒙古師范大學(xué)（內(nèi)蒙古呼和浩特010022）文學(xué)院講師。

2010-01-21