論戴望舒對法國象征主義的接受

李公文，閆桂萍

（1.重慶教育學(xué)院中文系，重慶 400067；2.重慶電子工程職業(yè)學(xué)院，重慶 401331）

論戴望舒對法國象征主義的接受

李公文1，閆桂萍2

（1.重慶教育學(xué)院中文系，重慶 400067；2.重慶電子工程職業(yè)學(xué)院，重慶 401331）

戴望舒詩歌創(chuàng)作深受法國象征主義文學(xué)思潮的影響。戴望舒對中國古典詩歌傳統(tǒng)的自覺傳承和對象征主義的接受與融會意識構(gòu)成其創(chuàng)造性的詩歌美學(xué)觀。戴望舒的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)著中西詩學(xué)“融會”的道路，在20世紀(jì)30年代將中國新詩推向一個新的更為豐富的藝術(shù)領(lǐng)域。

象征主義；傳承與選擇；接受；融會

法國象征主義是西方現(xiàn)代派文學(xué)中產(chǎn)生最早、影響最大的一個現(xiàn)代主義文學(xué)流派。法國象征主義給中國現(xiàn)代文學(xué)特別是給中國新詩帶來了具有現(xiàn)代特征的審美觀念的本質(zhì)變化，在中國新詩的發(fā)展過程中產(chǎn)生過重要的影響。20世紀(jì)20年代中后期，李金發(fā)、王獨(dú)清、穆木天等，紛紛借鑒法國象征主義，尤其是欣賞著中國古典詩歌傳統(tǒng)的戴望舒等人無疑更易于接受法國象征主義的影響，戴望舒的詩歌“具有鮮明的象征主義特征，追求象征的整體性，將‘感情的象征’與‘理性的象征’完美融合”〔1〕。以戴望舒為代表的30年代“現(xiàn)代派”詩人則無疑起著對西方現(xiàn)代派詩歌借鑒和對中國現(xiàn)代派新詩發(fā)展的承上啟下作用，使興起于20年代的象征派詩歌走向了成熟，從而在20世紀(jì)30年代將中國新詩推向一個新的更為豐富的藝術(shù)領(lǐng)域。

1 象征主義意象暗示手法的借用

注重意象的暗示作用是象征主義詩歌的核心理念?！拔逅摹背跗谠姼枋闱榉绞絾我?，過分強(qiáng)調(diào)詩的社會功用，把詩歌作為宣傳鼓動的工具。出于對拋棄了詩歌應(yīng)有的藝術(shù)特質(zhì)的不滿，戴望舒竭力追求一種新的美學(xué)理想，“當(dāng)時通行著一種自我表現(xiàn)的說法，做詩通行狂叫，通行直說以坦白奔放為標(biāo)榜。我們對于這種傾向私心里反叛著?！薄?〕1象征主義注重象征、講究暗示的某些觀念與中國古典詩詞講究含蓄、營造意境的藝術(shù)觀念具有“契合”之處，象征主義詩歌追求的暗示性無疑就是中國古典美學(xué)追求的朦朧美。戴望舒以法國象征派詩歌為藍(lán)本，融會中國古代詩歌特別是晚唐五代詩歌的藝術(shù)成分，從而構(gòu)成了他自己的審美標(biāo)準(zhǔn)：詩應(yīng)該處在“表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”〔2〕2。這種“表現(xiàn)自己與隱藏自己”在藝術(shù)的空間上接近了法國象征派詩藝的實(shí)質(zhì)。

早期象征主義詩人李金發(fā)的詩歌創(chuàng)作緊緊抓住了這個根本特征：把常見事物本來的意義模糊化，賦予這些事物以一種超生活本意之上的喻指意義，以意象象征化的手段來傳達(dá)感覺、情感，把情緒意象化。戴望舒也同樣看重象征主義詩歌的這一特性，常常借助各種意象來抒情，把抽象情緒具象化，以虛擬、暗示之筆來朦朧地抒發(fā)其隱密的內(nèi)心。詩集《望舒草》顯示了象征派詩歌藝術(shù)的這一典型特征，諸如感覺的靈敏、情緒的微妙、意象的奇特、象征意味的沉厚。戴望舒的《印象》將抽象的寂寞情緒，化為系列象征性意象：深谷、鈴聲、煙水、漁船、古井、林梢、殘陽。詩中每一個抒情意象的流動，都是詩人把自己的感情投射到一個具體的物象的結(jié)果?？傊?，“對意象從理論到實(shí)踐的高度重視，是新詩發(fā)展的必然趨勢?！薄?〕

因追求意象的暗示功能，象征主義詩歌大多晦澀難懂。波特萊爾認(rèn)為神秘是美的定義，其它詩人也是如此。馬拉美的詩篇《牧神的午后》中，牧神在似睡非睡的狀態(tài)中經(jīng)歷著和仙女的若有若無的交歡，完全是一種朦朧的意境。在這一點(diǎn)上，李金發(fā)因其對象征主義全盤移植、食西不化，根本沒有達(dá)到其在詩集《食客與兇年》里所說的溝通中西詩的根本處，而為人詬病。正如杜衡在《望舒草·序》中說得很清楚：“在望舒之前，也有人把象征派那種作風(fēng)搬到中國底詩壇上來，然而搬來的卻正是‘神秘’，是‘看不懂’那些我以為是要不得的成分?！薄?〕3

戴望舒詩作顯然比李金發(fā)詩作趨于明朗，戴望舒在借鑒象征主義意象暗示的表現(xiàn)手法同時，又盡力匯通了象征派詩歌與古典詩美的“契合”，并賦予傳統(tǒng)意象、意境以新的社會心理內(nèi)涵和新的象征意義，致力于營構(gòu)了一個具有憂郁感傷的東方氣質(zhì)和古典美的意境，符合中國讀者的審美情趣，在形象世界里賦予人們深刻的奇觀映像。如戴望舒《印象》、《游子謠》、《我的記憶》中采用繁復(fù)意象表現(xiàn)自己的情緒和感受，而且抒情意象都具有民族特色，如頹唐的殘陽、炊煙、長笛、旅人、懷鄉(xiāng)者等。正如卞之琳評論戴望舒初期詩作時說：“他這種詩，傾向于把西方詩風(fēng)的吸取倒過來為側(cè)重中國舊詩風(fēng)的繼承?！薄?〕

2 象征主義的憂郁美與戴詩的“都市懷鄉(xiāng)病”

象征主義主張憂郁美，用丑陋的、病態(tài)的形象代替優(yōu)美純凈的形象，化丑為美。如波德萊爾《惡之花》中的《死尸》，描繪了一具潰爛的女尸，發(fā)出惡腥粘味，蒼蠅在飛舞，蛆蟲在蠕動。波德萊爾卻對他的所愛說：不管你現(xiàn)在多么純潔溫柔，將來都免不了要變成腐爛的肉體為蛆蟲所吞噬，發(fā)出腐臭。在詩歌審美對象的選擇上，象征派的詩都是面向生活中的丑惡面，大量營造死尸、血污、寒夜、泥濘、死葉等丑惡的意象，帶有明顯的“以丑為美”的美學(xué)傾向。戴望舒的詩作也明顯受到了影響，如他的《秋蠅》一詩采用紛繁的層次，眾多變化的意象，來展現(xiàn)在繁亂冷酷的現(xiàn)實(shí)世界里人被擠壓如“望得昏?！薄八ト醯纳n蠅”，從而表現(xiàn)一種痛苦絕望而瀕臨死亡的心態(tài)。

對法國象征主義憂郁美的借鑒中，戴望舒注重按照自己的意志或感情表達(dá)的需要去接受象征主義詩歌，強(qiáng)調(diào)詩歌表現(xiàn)內(nèi)心世界，表現(xiàn)“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒”，逐步擺脫對生活簡單粗糙的臨摹。戴望舒認(rèn)為：“新詩最重要的是詩情的Nuance（變異），而不是字句上的Nuance?！薄?〕5在戴望舒早期的詩里，“現(xiàn)代情緒”常常流露出一種哀嘆的情調(diào)，感傷、抑郁，帶有幻滅和虛無的情緒。這些情緒被表現(xiàn)得縹緲而不可捉摸，但卻寫得哀怨纏綿而動人心弦，在藝術(shù)上呈現(xiàn)出一種憂郁美。如戴望舒《我的素描》：“我是沉默的，悒郁著，用我二十四歲的整個的心?！?/p>

戴望舒所主張的憂郁美與李金發(fā)所發(fā)出波德萊爾“惡之花”式的聲調(diào)不同，他沒有沉醉于表現(xiàn)一種法國象征主義詩歌中那種絕望、頹廢的世紀(jì)末情緒，而是將其轉(zhuǎn)化為一種“懷鄉(xiāng)病”情緒。戴望舒在《流浪人的夜歌》、《對于天的懷鄉(xiāng)病》、《單戀者》、《游子謠》、《夜行者》、《尋夢者》、《樂園鳥》、《我的素描》等詩作中表現(xiàn)了一系列性質(zhì)相同的形象，這些形象有著共同的情感體驗(yàn)，即蘊(yùn)含著微茫的“鄉(xiāng)愁”與牧歌情懷的傳統(tǒng)性思鄉(xiāng)念歸情結(jié)，一種“現(xiàn)代都市青春病”體味與自戀。詩人深深地患上一種“都市懷鄉(xiāng)病”，渴望在對故園的回望和對傳統(tǒng)文化的皈依中找到心靈的避難所。

在半殖民地半封建的大都會里，戴望舒面對現(xiàn)代都市文明的沉淪與絕望，社會的黑暗，生活動蕩，觸動歧路彷徨的詩人敏感的神經(jīng)、柔弱的情緒，他卻沒有正視現(xiàn)實(shí)的勇氣，既不能理解現(xiàn)實(shí)，也不能確定它的方向。像戴望舒?zhèn)儭吧陨悦舾械娜?，差不多誰都感到時代底重壓在自己底肩仔上，因而吶喊，或是因而幻滅”〔2〕7，于是企圖逃避、超越現(xiàn)實(shí)，躲藏到“另一個世界”——內(nèi)心世界去，企圖借助一種詩造的幻境，來表達(dá)其獨(dú)特的青春病態(tài)所哀嘆的濁世的哀音。而象征主義所表現(xiàn)的頹廢的世紀(jì)末情緒，正與其內(nèi)心的痛苦、哀愁相契合，使詩人十分自然地接受了以注重表現(xiàn)內(nèi)心感傷、憂郁為特征的象征主義。戴望舒?zhèn)€人長期在希望與失望乃至絕望的泥沼中打滾的傷痛經(jīng)驗(yàn)，更是將傳統(tǒng)文化中“悲秋”式的生命意識從“無意識積淀導(dǎo)向自覺的強(qiáng)化體認(rèn)”〔6〕。

可以說，戴望舒等現(xiàn)代派詩人對法國象征主義的憂郁美的追求豐富了中國現(xiàn)代文學(xué)的主題，賦予了中國新詩“新的現(xiàn)代內(nèi)容”和“新的現(xiàn)代的美學(xué)追求”，使現(xiàn)代新詩適應(yīng)了現(xiàn)代生活中日益復(fù)雜化的現(xiàn)代情緒的表現(xiàn)，為中國新詩拓展了新的表現(xiàn)領(lǐng)域，促進(jìn)了中國詩歌審美觀念的現(xiàn)代性變革。

3 象征主義的音樂性與戴詩的內(nèi)在節(jié)奏

法國象征主義詩歌強(qiáng)調(diào)詩歌的音樂性。魏爾倫在《詩的藝術(shù)》一書中將音樂性放在詩歌創(chuàng)作原則的首位，馬拉美等象征派詩人作詩有時也為了尋求聲音的和諧組合，將語言符號變成了十分抽象的東西，使其詩歌晦澀難懂。無論是前期象征主義還是后期象征主義，都十分看重詩的音樂性。

象征主義講究音樂美的藝術(shù)原則對中國象征主義詩人的影響是十分明顯的。早期象征派詩人穆木天著名詩論《譚詩》，對詩的音樂美作了精要的闡釋：“詩要兼造形與音樂之美”，并提出詩是“一個有統(tǒng)一性有持續(xù)性的時空間的律動”〔7〕。戴望舒對詩歌音樂性的關(guān)注，也受到了象征派詩人的影響，如《雨巷》，明顯受到了音樂美的影響。在這一時期，我們可以看到戴望舒詩歌大量運(yùn)用現(xiàn)代漢語中的雙音節(jié)詞和雙聲疊韻詞來表現(xiàn)詩情，并通過復(fù)沓重唱來加強(qiáng)音樂感。

但是，法國后期象征主義對詩歌音樂性的追求又是另一種獨(dú)特表現(xiàn)，詩歌講究突破外在韻律美的束縛，追求一種詩的節(jié)奏與詩人內(nèi)在情緒律動的一致性，表現(xiàn)為一種詩情的節(jié)奏，注重詩歌的內(nèi)在節(jié)奏而不是嚴(yán)格的韻律，詩歌的節(jié)奏以情感的節(jié)奏為依據(jù)。戴望舒后期詩論與創(chuàng)作也明顯受到后期象征主義關(guān)于詩歌內(nèi)在節(jié)奏觀點(diǎn)的影響，從1928年起，他開始翻譯后期象征派詩人果爾蒙、耶麥、保爾·福爾等人的作品，逐漸傾向于這派詩人自由自在、樸素親切的詩風(fēng)。正如杜衡所說：“譯果爾蒙、耶麥的時候，正是他放棄韻律，轉(zhuǎn)向自由詩體的時候?！薄伴_始對詩歌底他所謂‘音樂的成分’勇敢地反叛了”，“象征派底獨(dú)特的音節(jié)也曾使他感到莫大的興味，使他以后不再斤斤于被中國舊詩詞所籠罩住的平仄韻律的推敲”〔2〕9。

在這個時期，戴望舒認(rèn)為過分追求音律對詩情的表達(dá)是一種束縛，強(qiáng)調(diào)詩歌的內(nèi)在韻律，主張在詩的音節(jié)與內(nèi)在詩情的變化中求得和諧的音樂美的表現(xiàn)，“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分”，他甚至認(rèn)為“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的”〔5〕25。戴望舒主張以詩情決定節(jié)奏，“不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩情的程度上”〔5〕25，用詩歌內(nèi)在情感的節(jié)奏來代替詩歌形式上的節(jié)奏，運(yùn)用節(jié)奏表現(xiàn)感情的起伏變化，按語言結(jié)合的自然音節(jié)體現(xiàn)音樂效果，追求著一種“字句的節(jié)奏已經(jīng)完全被情緒的節(jié)奏所替代”的新詩。在戴望舒后期詩歌里，我們可以清晰地看到，他的詩不像李金發(fā)那樣生硬晦澀乃至神秘，而采用清新活潑、自然流暢的現(xiàn)代口語入詩。如《林下的小語》：“什么是我們的好時光的紀(jì)念嗎？在這里，親愛的，在這里，這沉哀的，這絳色的沉哀?！痹凇段业挠洃洝纺酥痢锻娌荨返脑娖校云綄?shí)的詞語、樸實(shí)無華的情感向散文化方向靠攏。這正是他從后期象征主義詩人那里得到的直接啟示。

在自由體詩歌形式的探索中，戴望舒著眼于詩的藝術(shù)特征，重視詩的抒情美，由音韻之美轉(zhuǎn)向詩情節(jié)奏的內(nèi)在和諧之美的探索性嘗試，突破了中國傳統(tǒng)詩歌的格律化模式。正如論者所說，戴望舒的高明在于“置情感宣泄的朦朧與透明的適度把握于文字的平仄格律約束之上，從而解放了因韻律束縛而不能隱蔽表現(xiàn)自我的詩情”〔8〕。

20世紀(jì)中國新詩現(xiàn)代化的道路走的是一條中西文化沖撞、交流并融會的道路。戴望舒一直探索著詩歌中西融會的道路，始終為自己的創(chuàng)作尋求適合自己腳的“鞋子”。戴望舒正是以這樣的自覺的詩的傳承意識和選擇意識，對象征主義的接受、融會構(gòu)成其創(chuàng)造性的詩歌美學(xué)觀念與創(chuàng)作。他雖深受象征主義文學(xué)思潮的影響，但他并沒有照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征主義大師，而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術(shù)契合點(diǎn)，走著西方現(xiàn)代詩歌藝術(shù)與民族傳統(tǒng)藝術(shù)相融合的道路。戴望舒注意了繼承和發(fā)展晚唐五代李商隱、溫庭筠等詩歌傳統(tǒng)，克服了語言的歐化，他采用了許多現(xiàn)代派的技巧，借用于現(xiàn)代辭藻的巧妙組合來達(dá)到古典意境的效果，在傳統(tǒng)的意境里織進(jìn)了現(xiàn)代的詞語，他的詩既呈現(xiàn)出鮮明的民族特色，又具有濃厚的現(xiàn)代氣息。戴望舒成功地實(shí)現(xiàn)了西方現(xiàn)代詩歌藝術(shù)與民族傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)的融會，他的創(chuàng)作使得在一個高層次上的中西詩學(xué)“融會”成為可能與現(xiàn)實(shí)。姜耕玉認(rèn)為中西“融會”是實(shí)現(xiàn)漢語詩歌藝術(shù)轉(zhuǎn)化必不可少的中心環(huán)節(jié)，“融會”意味著“新詩向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化”〔9〕。戴望舒的詩歌之路向我們清晰地展示了20世紀(jì)中國新詩的現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中的這一進(jìn)程。

戴望舒的創(chuàng)作與詩學(xué)理論具有自身的獨(dú)立性價值，對20世紀(jì)中國新詩的成熟與深化產(chǎn)生過重要的推動作用?，F(xiàn)代派詩歌經(jīng)過卞之琳、馮至以及穆旦等人的進(jìn)一步推動，完成了對中國現(xiàn)代主義詩歌的又一次探索與創(chuàng)造，中國新詩的現(xiàn)代性終于有所突破。

〔1〕劉紀(jì)新.論戴望舒詩歌的象征主義特征〔J〕.名作欣賞，2008（8）：52-54.

〔2〕杜衡.望舒草：序〔M〕.上海：上?，F(xiàn)代書局，1933.

〔3〕侯長振.九葉詩派的意象理論闡釋〔J〕.大理學(xué)院學(xué)報，2006，5（5）：31-33.

〔4〕卞之琳.戴望舒詩集：序〔J〕.成都：四川人民出版社，1983：1-2.

〔5〕戴望舒.詩論零札〔M〕.上海：上海現(xiàn)代書局，1933.

〔6〕姜云飛.論戴望舒的感覺想象邏輯與圜道思維特征〔J〕.文學(xué)評論，2008（2）：191-196.

〔7〕穆木天.譚詩〔M〕//楊匡漢.中國現(xiàn)代詩論.廣州：花城出版社，1985：97.

〔8〕肖綺雯.現(xiàn)代象征主義話語下的“雨巷”情結(jié)——戴望舒詩歌兼收并蓄的現(xiàn)代風(fēng)格〔J〕.社科縱橫，2008，23（10）：93-97.

〔9〕姜耕玉.論二十世紀(jì)漢語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變〔J〕.文學(xué)評論，1999（5）：26-35.

On DaiW angshu's Acceptance of French Symbolism

LIGongwen1，YAN Guiping2
（1.Departmentof Chinese,Chongqing Education College,Chongqing 400067,China；2.Chongqing College of Electronic Engineering,Chongqing 401331,China）

DaiWangshu's poetic composition was greatly influenced by French symbolism.His consciousness of the inheritance from traditional Chinese poetry,his acceptance of symbolism and the fusion of the two constitute his aesthetic notion.Dai's composition that features a fusion of Chinese and Western poetry led the Chinesemodern poetry into a new rich field in the 1930s.

symbolism;inheritance and choice;acceptance;fusion

I207.25

A

1672-2345（2010）03-0028-04

2009-11-30

李公文，講師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮與流派研究.

（責(zé)任編輯 黨紅梅）