試比較詩(shī)歌語(yǔ)言與小說(shuō)話語(yǔ)的差異
——兼談當(dāng)下兩種體裁的不同命運(yùn)

孔 帥

(山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,山東濟(jì)南2 5 0 1 0 0)

試比較詩(shī)歌語(yǔ)言與小說(shuō)話語(yǔ)的差異
——兼談當(dāng)下兩種體裁的不同命運(yùn)

孔 帥

(山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,山東濟(jì)南2 5 0 1 0 0)

小說(shuō)和詩(shī)歌不同的體裁特性決定了兩者各自不同的語(yǔ)言特點(diǎn),小說(shuō)的敘事性決定了“誰(shuí)在寫”、“誰(shuí)在講”、“誰(shuí)在看”的語(yǔ)言特征;詩(shī)歌的抒情性也決定了韻律、意象、陌生化和修辭等語(yǔ)言手段的使用。這種語(yǔ)言使用上的差異許能解釋詩(shī)歌“死亡”和小說(shuō)興盛的文學(xué)現(xiàn)狀,給當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作提供某些啟示。

敘事性;抒情性;語(yǔ)言差異;不同命運(yùn)

小說(shuō)和詩(shī)歌作為文學(xué)的兩大體裁,以往人們重點(diǎn)從主題思想、人物分析、作家生活的環(huán)境等內(nèi)容要素來(lái)分析,而對(duì)它們?nèi)绾螐恼Z(yǔ)言的角度構(gòu)成的,即詩(shī)歌是如何進(jìn)行表達(dá)、小說(shuō)如何進(jìn)行敘事并不太重視。本文擬從文本的角度來(lái)談作家是如何用語(yǔ)言構(gòu)成小說(shuō)和詩(shī)歌的,二者在語(yǔ)言運(yùn)用上各自有什么特點(diǎn),各自語(yǔ)言的不同使用又會(huì)產(chǎn)生怎樣不同的審美效果。這樣一方面可以彌補(bǔ)傳統(tǒng)文學(xué)研究的不足,另一方面也能幫助讀者更加深入了解這兩大體裁的寫作特征和語(yǔ)言上的特點(diǎn)。最后再聯(lián)系文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀,試分析小說(shuō)和詩(shī)歌在當(dāng)下不同的命運(yùn)問(wèn)題:為什么一直是文壇霸主的詩(shī)歌現(xiàn)在會(huì)面臨“死亡”的危險(xiǎn),而長(zhǎng)久以來(lái)不登大雅之堂的小說(shuō)反而成了當(dāng)下文學(xué)的主力軍?

一

小說(shuō)和詩(shī)歌語(yǔ)言上的特點(diǎn)歸根到底是由它們的體裁特性決定的,有什么樣的表達(dá)需要就會(huì)有什么樣的語(yǔ)言,因此,我們首先要考察兩種體裁的特性問(wèn)題。

讀者閱讀小說(shuō)時(shí)的最大感受是在看作家所寫的故事,讀者總是隨著故事情節(jié)的發(fā)展,或感動(dòng),或憎惡,或悲憤,或惋惜……可以說(shuō),沒(méi)有故事的敘述,不稱其為小說(shuō),所以小說(shuō)的根本性質(zhì)應(yīng)該是其敘事性,小說(shuō)應(yīng)該屬于敘事性文學(xué)的一種。關(guān)于故事的主觀構(gòu)思問(wèn)題很早就被人注意,柏拉圖就因?yàn)樵?shī)人們的創(chuàng)作帶有虛構(gòu)成分,怕這些“謊言”欺騙城邦公民,所以主張把詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)?！拔覀儾荒茉儆羞@類的謊話。我們不能讓母親們受詩(shī)人的影響,拿些壞故事來(lái)嚇唬兒童。”[1](P30)這里的“壞故事”顯然指的是虛構(gòu)過(guò)的故事。而亞里士多德卻不同意他老師的觀點(diǎn),他區(qū)分了兩種不同的真實(shí):歷史的真實(shí)和哲學(xué)的真實(shí)?！霸?shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史學(xué)家與詩(shī)人的差別不在于一用散文,一用‘韻文’;……兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事,一描述可能發(fā)生的事。因?yàn)?寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味?！盵2](P28-29)這里,亞氏明確指出歷史敘述實(shí)際存在的事情,因?yàn)樗鼘懙氖菤v史上“個(gè)別的事”,因此是特定的真實(shí)。而詩(shī)(包括史詩(shī)和戲劇)描述的是具有“普遍性的事”,它并不局限于某個(gè)細(xì)節(jié)的真實(shí),而在于揭示更具普遍意義的真實(shí),這種真實(shí)更具哲學(xué)意味。所以,亞氏并不否認(rèn)詩(shī)人的敘事虛構(gòu)手法,因?yàn)榭梢杂脕?lái)描述“可能發(fā)生的事”,用這種手法所講述的故事也更具有教育意義。詩(shī)人怎樣才能用虛構(gòu)這種“謊言”制造“哲學(xué)的真實(shí)”的效果呢?韋勒克對(duì)此明確指出:“細(xì)節(jié)的逼真是制造幻覺的手段。”[3](P249)詩(shī)人完全可以利用細(xì)節(jié)上的真實(shí)描寫把讀者拉回到現(xiàn)實(shí)世界,雖然整個(gè)故事是作者虛構(gòu)的,但是讀者的感覺卻是現(xiàn)實(shí)身邊所發(fā)生的,這種敘事效果就是在追求普遍意義上的真實(shí),即“哲學(xué)的真實(shí)”。

再看詩(shī)歌體裁的特性。讀者朗讀詩(shī)歌的時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn),在詩(shī)歌里是找不到像小說(shuō)中的故事情節(jié)的,即使是敘事詩(shī),也沒(méi)有小說(shuō)那樣跌宕起伏的故事情節(jié),事件與事件之間也并不連貫,顯然敘事不是詩(shī)歌所要主要表現(xiàn)的。我國(guó)古代早就流傳著“詩(shī)言志”與“詩(shī)緣情”的詩(shī)歌創(chuàng)作動(dòng)機(jī)說(shuō),這一詩(shī)歌理論一直影響著中國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)作。西方現(xiàn)代新批評(píng)派的重要代表維姆薩特和比爾茲利也曾談到:“從根本上說(shuō),詩(shī)是關(guān)于情感和客觀的論述或是關(guān)于客體的情感特征的論述?！薄霸?shī)是使情感固定下來(lái)的一種方式,可以說(shuō)是讓世世代代的讀者都能感受其情感的一種方式。”[4](P247)足見,詩(shī)歌的特性在于其抒情性,詩(shī)人就是借用詩(shī)歌這種體裁記錄下此時(shí)此地的某種感受,并希望讀者讀到時(shí)也能體會(huì)到那份獨(dú)特的心情,并和自己達(dá)成心靈上的共鳴。如前所述,小說(shuō)的故事可以通過(guò)虛構(gòu)達(dá)到一種哲學(xué)意義上真實(shí)的高度,那詩(shī)歌的情感能否可以想象?答案肯定是否定的,因?yàn)榍楦腥莶坏冒朦c(diǎn)的虛假,否則就不能夠打動(dòng)讀者,也就更談不上作者與讀者之間的情感共鳴。

通過(guò)以上分析,我們得知小說(shuō)的特性在于敘事性,而詩(shī)歌的特性在于抒情性。下面我們將分別分析兩種體裁的具體語(yǔ)言特征,看作家是如何運(yùn)用語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)小說(shuō)的敘事性和詩(shī)歌的抒情性的。

二

先看小說(shuō)的敘事話語(yǔ)。在小說(shuō)中講故事的語(yǔ)言,我們稱之為“敘事話語(yǔ)”。小說(shuō)敘事話語(yǔ)的言說(shuō)方式大體有兩種,一種是講述,一種是展示(即描寫)。傳統(tǒng)小說(shuō)以講述為主,作者對(duì)故事的展開與發(fā)展介入較多,經(jīng)常打斷故事的發(fā)展而發(fā)表主觀看法。而自然主義小說(shuō)以來(lái),反對(duì)作者主觀的過(guò)多介入強(qiáng)調(diào)客觀化的敘述,對(duì)故事進(jìn)行冷靜的展示和描述。到了新小說(shuō)、意識(shí)流等小說(shuō)流派,則主張完全拒絕講述的話語(yǔ)方式而要求用描述圖畫式的方法純客觀的寫作。我們認(rèn)為,講述和展示都是小說(shuō)敘事的方法和手段,不能簡(jiǎn)單地采用一個(gè)而否定另一個(gè),這不符合小說(shuō)創(chuàng)作的一般規(guī)律,問(wèn)題不在用哪種方式敘述,關(guān)鍵是如何去敘述從而達(dá)到較好的敘述效果。

我們知道小說(shuō)是一種強(qiáng)調(diào)敘事性的藝術(shù),那小說(shuō)故事的寫作者是誰(shuí)?美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家韋恩·布斯認(rèn)為:“當(dāng)他(即作家本人——引者注)寫作的時(shí)候,不僅創(chuàng)造了理想的非個(gè)人性的‘總體的人’,而是隱含了‘他個(gè)人’,與我們?cè)谄渌说闹髦邪l(fā)現(xiàn)的隱含作家不同的人?！盵5](P78)這里寫作故事的人,布斯稱之為作家的“第二自我”或“隱含作家”。一方面,作家本人想保持一個(gè)比較中立的立場(chǎng),所以把自己隱身,盡量變成“總體的人”。另一方面,這個(gè)第二自我也并非固定一個(gè),而是在同一個(gè)作家所創(chuàng)作的不同作品中隱含著不同的化身,根據(jù)不同作品的需要,作家本人會(huì)量身定做一個(gè)具體的隱含作家。

接下來(lái)是小說(shuō)“誰(shuí)在講”,也就是小說(shuō)敘述人、講故事的人是誰(shuí)?小說(shuō)在敘事過(guò)程中,寫作者與敘述者關(guān)系密切,大體分為兩種情況。第一種情況,小說(shuō)的敘述人就是小說(shuō)的寫作者,即隱含的作者。這種敘述,布斯稱之為“非戲劇化敘述者”,敘述者一般不參與故事的發(fā)展,他站在故事之外進(jìn)行敘事,所以多用第三人稱。這就存在著敘事者與作品中人物的關(guān)系問(wèn)題,對(duì)此,法國(guó)結(jié)構(gòu)主義者托多洛夫?qū)⑵浞譃槿N關(guān)系:一是敘事者大于人物,對(duì)人物的所作所為無(wú)所不知,無(wú)所不曉;二是敘述者等于人物,敘述者知道的和人物一樣多,并不能預(yù)知到更多的信息;三是敘述者小于人物,敘述者仿佛一個(gè)旁觀者站在外圍,更多的是描述人物活動(dòng),并不講述人物的所思所想。第二種情況,小說(shuō)敘述人不是小說(shuō)的作者,布斯稱之為“戲劇化敘述者”,敘述者不再站在故事之外,而是直接參與故事的發(fā)展,或?yàn)橹饕宋?或?yàn)榇我宋?或?yàn)榕杂^者、局外人,所以多以第一人稱加以敘述。而戲劇化程度的高低是由敘述者介入故事的程度決定,可能只是“單純的觀察者”(從局外人的角度進(jìn)行敘述),也可能是“代理敘述者”(敘述者就是故事中的主要人物)。

最后是“誰(shuí)在看”的問(wèn)題,即“敘述視角”。敘述者并不始終以自己的眼光來(lái)敘事,有時(shí)候可能會(huì)變換視角,站在其他人的角度敘事。敘事視角對(duì)敘事效果影響很大,美國(guó)著名學(xué)者華萊士·馬丁就認(rèn)為:“敘事視點(diǎn)不是作為一種傳達(dá)情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的,相反,在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中,正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身?！盵6](P128)作者利用敘事視點(diǎn)的變化可以對(duì)事物進(jìn)行多角度的觀察,因?yàn)橐朁c(diǎn)的不同代表著不同世界觀對(duì)同一事物多維的理解,小說(shuō)把它們整合到敘事過(guò)程中,從而幫助讀者多方面的獲取閱讀信息,加深對(duì)人物、事物的理解和洞察。俄國(guó)著名作家巴赫金就非常重視敘述視角的變化,對(duì)他而言,“小說(shuō)是一種‘雜交’形式,它是‘一個(gè)藝術(shù)地組織起來(lái)的系統(tǒng),目的在于使不同的語(yǔ)言相互接觸’?！盵6](P151)他善于把不同語(yǔ)言和透視角度融入到敘事之中,從而形成“雙聲話語(yǔ)”。他的小說(shuō)時(shí)常發(fā)出多種聲音,也就是敘述者以不同視角發(fā)出的多種敘述聲音,它們之間并不是和諧共存狀態(tài),而是彼此排斥與斗爭(zhēng),一方總是想把對(duì)方打倒并企圖控制對(duì)方的意志?？梢?敘事視角使用的成功與否決定著小說(shuō)敘事話語(yǔ)的成敗。

三

再看詩(shī)歌語(yǔ)言的表達(dá)。和小說(shuō)一樣,詩(shī)歌的作者也不是現(xiàn)實(shí)中的作者本人,而是作者的第二自我。而且同一個(gè)作家,這個(gè)第二自我也不是固定不變的,不同的詩(shī)歌則有不同的隱含作者。這一理論已經(jīng)有詳細(xì)論述,這里不再贅述。關(guān)鍵是作者(隱含作者)如何抒情的問(wèn)題,我們認(rèn)為詩(shī)歌大都運(yùn)用韻律、意象、陌生化和修辭等語(yǔ)言手段表情達(dá)意。

首先,詩(shī)歌在語(yǔ)言上的特點(diǎn)是用韻,擅長(zhǎng)用押韻、對(duì)仗、節(jié)奏等語(yǔ)言手法突出詩(shī)歌的音樂(lè)性。喬納森·卡勒在探討詩(shī)歌與修辭的關(guān)系時(shí),就特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌是一種“韻律文字”,并且還認(rèn)為“詩(shī)歌是一種能指的結(jié)構(gòu),它吸收并重新建構(gòu)所指?！盵7](P83)索緒爾早就指出語(yǔ)言的能指和所指并非是一對(duì)一的關(guān)系,而是具有任意性,語(yǔ)言的能指也就具有了相對(duì)獨(dú)立性,這種特點(diǎn)突出表現(xiàn)在詩(shī)歌領(lǐng)域。通過(guò)對(duì)仗、押韻、重復(fù)等手段,詩(shī)歌具有了很強(qiáng)的節(jié)奏感,像音樂(lè)般的旋律使讀者讀起來(lái)朗朗上口,但能指并不永遠(yuǎn)游離于所指,詩(shī)歌的音樂(lè)性的能指結(jié)構(gòu)最終要服務(wù)于意義上的所指。韻律的廣泛使用便于作者借用音樂(lè)化的語(yǔ)言反復(fù)吟詠心中的感情,這樣,讀者既能感受到音樂(lè)性語(yǔ)言的優(yōu)美旋律而感到愉悅,又能透過(guò)能指而領(lǐng)會(huì)到作者所要傳達(dá)的感情。

其次是意象的塑造。讀者在閱讀詩(shī)歌的過(guò)程中,總有“言有盡而意無(wú)窮”的感覺,原因就在于作者常常塑造意象來(lái)表達(dá)自己的思想感情。作者表達(dá)感情的方式,大體有兩種,一是直抒胸臆,二是借用一事物間接抒情。詩(shī)歌由于受體裁的限制,為了能在有限的篇幅內(nèi)把意思表達(dá)充分,因此較多選擇間接抒情的方式。作者往往把想要表達(dá)的感情濃縮到某一事物之中,或一物象、或一景象、或一事象,達(dá)到“立象以盡意”的目的。但意象所傳達(dá)的意思往往不是某一確定的含義,而是呈現(xiàn)出多義性。英美新批評(píng)派對(duì)此有過(guò)系統(tǒng)的研究,燕卜蓀就認(rèn)為“復(fù)義”現(xiàn)象是詩(shī)歌語(yǔ)言的根本性質(zhì),布魯克斯也稱詩(shī)歌語(yǔ)言是一種“悖論語(yǔ)言”。但多義性并不是意思模糊不清,而是指詩(shī)歌語(yǔ)言意義的豐富性,這也正符合作者復(fù)雜情感表達(dá)的需要。

再次是詩(shī)歌語(yǔ)言的“陌生化”。陌生化原則最早是由俄國(guó)形式主義者提出的詩(shī)歌創(chuàng)作原則。詩(shī)歌語(yǔ)言對(duì)陌生化的使用是多方面的:在語(yǔ)音方面,押韻、重復(fù)、對(duì)仗的使用就不同于一般的“非韻文”;在詞匯方面,創(chuàng)造一些不常見的新詞來(lái)描寫事物,或用舊詞來(lái)表達(dá)新意;在句法方面,則打破語(yǔ)句的常規(guī)使句子的結(jié)構(gòu)發(fā)生變化。關(guān)于陌生化原則在詩(shī)歌創(chuàng)作中的作用,什克洛夫斯基認(rèn)為:“這種特點(diǎn)是為使感覺擺脫自動(dòng)性而有意識(shí)地創(chuàng)造的;藝術(shù)中的視象表示創(chuàng)作者的目的,并且是人為構(gòu)成的,為的是使感覺停留在視象上,并使感覺的力量和時(shí)間達(dá)到最大的限度?！盵8](P226)對(duì)俄國(guó)形式主義而言,陌生化可以增加讀者的感受難度和時(shí)間長(zhǎng)度,它的使用可以重新喚回人們對(duì)生活的感受,加深對(duì)所感事物的印象。對(duì)生活感受的召喚也就是對(duì)意義的重新發(fā)掘,因此,讀者可以從詩(shī)歌語(yǔ)言中感受詩(shī)人的內(nèi)心世界,甚至細(xì)微的情感變化。

最后是詩(shī)歌修辭手法的運(yùn)用。修辭學(xué)是一門古老的學(xué)問(wèn),在西方古希臘時(shí)代,修辭學(xué)就是一門研究表達(dá)技巧并富有說(shuō)服力的專門學(xué)問(wèn)。柏拉圖認(rèn)為它是一種狡詐的技巧,所以堅(jiān)決反對(duì)使用。亞里士多德把修辭學(xué)和詩(shī)學(xué)區(qū)分開,但是他也始終認(rèn)為修辭在詩(shī)學(xué)之下,修辭學(xué)只是一種雄辯術(shù)。直到二十世紀(jì),形式主義者們才對(duì)修辭有了細(xì)致深入的研究。特別是詩(shī)歌,其本身是一種極富感染力的語(yǔ)言,所以它需要大量修辭手法的參與。例如,比喻的使用可以說(shuō)在詩(shī)歌中無(wú)處不在,雅各布森就把語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)分為隱喻和轉(zhuǎn)喻,詩(shī)人總是想把表達(dá)的東西比作某個(gè)事物,從而讓讀者容易接受詩(shī)人的思想。除了比喻,反諷、象征、對(duì)比、排比等都在詩(shī)歌語(yǔ)言中發(fā)揮著重要作用,都能加強(qiáng)詩(shī)歌表現(xiàn)的效果,深化詩(shī)歌的主題意義。

四

以上是小說(shuō)和詩(shī)歌在語(yǔ)言上的各自具體運(yùn)用,二者對(duì)語(yǔ)言不同的使用決定了它們是兩種完全不同的文學(xué)體裁。我們聯(lián)系當(dāng)下文學(xué)整體的發(fā)展,會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作出現(xiàn)了危機(jī),甚至有人發(fā)出“詩(shī)歌將死”的預(yù)言,而小說(shuō)無(wú)疑是當(dāng)代的主流文學(xué)。反觀歷史上的詩(shī)歌起源很早,在我國(guó),先秦的《詩(shī)經(jīng)》就是比較成熟的詩(shī)歌創(chuàng)作,并且在近代之前,詩(shī)歌都是主流精英文學(xué);而小說(shuō)發(fā)展的比較晚,雖然魏晉時(shí)期產(chǎn)生了志人志怪小說(shuō),但還只是雛形,其真正成熟則是到了元明清時(shí)期,并且在近代以前都處于邊緣地位。雖然魯迅曾針對(duì)文學(xué)的興衰有過(guò)“一代有一代之文學(xué)”的結(jié)論,但是面對(duì)小說(shuō)和詩(shī)歌在近代以來(lái)所發(fā)生的巨大變化,我們不能不深思其中的原因,下面就嘗試從文學(xué)語(yǔ)言角度對(duì)此現(xiàn)象加以分析。

第一,小說(shuō)話語(yǔ)中所講的故事情節(jié)能給人帶來(lái)快樂(lè)和滿足,并具有認(rèn)識(shí)功能。故事本來(lái)就是生活中的一部分,是人們對(duì)生活中理想追求的真實(shí)記錄,人們往往對(duì)故事中大家都已熟知的情節(jié)發(fā)生突然的轉(zhuǎn)變而感到驚喜、愉悅和滿足,不管故事結(jié)局是否符合讀者的期待,讀者總會(huì)隨著故事的完成或喜或悲從而得到審美愉悅。此外,故事的展示還能幫助人們更好的認(rèn)識(shí)和適應(yīng)世界。首先,由于敘事視點(diǎn)的變化,小說(shuō)能夠?qū)ν皇挛锾峁┒嘟嵌鹊挠^察和理解,這就可以彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活中由于我們視域的狹隘而導(dǎo)致的觀點(diǎn)偏頗,從而可以完善現(xiàn)實(shí)中的自我;其次,“小說(shuō)是一種使社會(huì)準(zhǔn)則內(nèi)在化的有力方式?！盵8](P97)人們可以把現(xiàn)實(shí)中的欲望轉(zhuǎn)移到小說(shuō)的情節(jié)中去,從而實(shí)現(xiàn)心靈凈化的目的;最后,故事還能幫助我們提供一種社會(huì)批評(píng)方式,從而有利于幫助改善我們社會(huì)生活的環(huán)境。小說(shuō)敘事中的故事能夠給人們帶來(lái)精神和現(xiàn)實(shí)兩方面的社會(huì)功能,無(wú)疑為小說(shuō)敘事帶來(lái)極大的發(fā)展空間。

第二,抒情性是詩(shī)歌的特性,也是它現(xiàn)實(shí)存在的根本依據(jù),如果人們找到其它的情感抒發(fā)途徑,它的這一存在根基被動(dòng)搖,危機(jī)也就自然出現(xiàn)。這樣的情況或許在當(dāng)下“后現(xiàn)代”社會(huì)出現(xiàn)了,隨著科技的進(jìn)步,陸續(xù)出現(xiàn)了一些像電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等新的藝術(shù)形式和傳播途徑,來(lái)滿足人們?nèi)找尕S富多彩的物質(zhì)和精神生活需要,人們情感也可以通過(guò)這些現(xiàn)代途徑來(lái)宣泄。在大眾文化盛行的年代,人們可以把讓人激動(dòng)和留戀的場(chǎng)面拍下來(lái)制成相冊(cè),也可以錄制下來(lái)做成短片,而不會(huì)再借用詩(shī)歌來(lái)記錄此情此景,因?yàn)樵?shī)歌已經(jīng)不再適應(yīng)當(dāng)今消費(fèi)化時(shí)代的文化特征——審美模式的平面性、主體的零散性和歷史意義的異延性。面對(duì)后現(xiàn)代文化的沖擊,詩(shī)歌存在的根基的確已被擊得粉碎,生存空間已被大眾文化擠的越來(lái)越小,從而導(dǎo)致今天詩(shī)歌創(chuàng)作的生存危機(jī)。

第三,與小說(shuō)敘事話語(yǔ)的變化相比較,當(dāng)代詩(shī)歌在語(yǔ)言變化上的不足是相當(dāng)明顯的。在《易傳》中,就有“窮則變,變則通,通則久”[9](P257)這一亙古不變的規(guī)律,縱觀詩(shī)歌兩年多年的發(fā)展,也是在變中求生存的,從四言到五言、七言,反對(duì)限制過(guò)多的各種形式主義詩(shī)歌,都說(shuō)明古代詩(shī)歌在變中求得發(fā)展。近代“詩(shī)界革命”,現(xiàn)代詩(shī)歌打破了格律詩(shī)的束縛,郭沫若、聞一多、徐志摩等一大批詩(shī)人也是利用詩(shī)歌形式的解放推進(jìn)了現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展。而當(dāng)代詩(shī)歌的創(chuàng)作相對(duì)而言并沒(méi)有多大變化,反而越來(lái)越走向模式化,使得詩(shī)歌發(fā)展的路子越走越窄,從而出現(xiàn)詩(shī)歌沒(méi)落的局面。相反,小說(shuō)的敘事語(yǔ)言則非常強(qiáng)調(diào)敘事話語(yǔ)的變化,比如敘事方法的采用(順序、倒敘、插敘),敘事眼光和敘事視點(diǎn)的變化,敘事者和小說(shuō)中人物的關(guān)系,敘述者和寫作者的關(guān)系,還有敘事距離和敘事時(shí)間的安排,這些都是在小說(shuō)敘事中存在變化的。

第四,不同的語(yǔ)言特點(diǎn)決定了小說(shuō)和詩(shī)歌在翻譯過(guò)程中的不同命運(yùn),也影響著兩種體裁的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。小說(shuō)的敘事性決定了讀者主要想了解敘事的過(guò)程,隨著情節(jié)的發(fā)展想知曉故事情節(jié)的各個(gè)環(huán)節(jié);而詩(shī)歌的抒情性,則要求讀者在閱讀音樂(lè)性語(yǔ)言的同時(shí),在大腦中重組詩(shī)人的意象,從而和詩(shī)人的感情達(dá)成共鳴。詩(shī)歌如果被翻譯成別的語(yǔ)言,很難保留它自身語(yǔ)言的音樂(lè)化、意象性特征,結(jié)果會(huì)喪失詩(shī)人的原有情感,導(dǎo)致讀者不能得到應(yīng)有的審美趣味。而小說(shuō)不論被翻譯成哪種語(yǔ)言,大體的情節(jié)還都保留,各種敘事方式和手法也都能被讀者所認(rèn)知,因而小說(shuō)的翻譯并不會(huì)太影響敘事的審美效果。翻譯的不同命運(yùn)導(dǎo)致了詩(shī)歌發(fā)展的固步自封,無(wú)法在不同民族、地域間交流,因此也就得不到新鮮血液的注入而走向沒(méi)落。而小說(shuō)則能得到東西方的技術(shù)交流,比如二十世紀(jì)八十年代西方現(xiàn)代派所使用新敘事手法傳入我國(guó),從而促進(jìn)了我國(guó)新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作高潮的到來(lái)。

以上幾個(gè)方面的原因?qū)е铝诵≌f(shuō)和詩(shī)歌當(dāng)下截然不同的發(fā)展命運(yùn),這些方面都與小說(shuō)和詩(shī)歌語(yǔ)言運(yùn)用方面的特點(diǎn)相關(guān)?？梢?不管是小說(shuō)還是詩(shī)歌的發(fā)展,都與語(yǔ)言的使用有著極為密切、復(fù)雜的聯(lián)系。而反觀當(dāng)下的文學(xué)理論研究,特別是文學(xué)理論教材,對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的研究還不夠重視,往往把語(yǔ)言研究?jī)H僅當(dāng)成是“形式”研究的一部分而加以簡(jiǎn)單分析,把研究的重點(diǎn)放到主題、人物、環(huán)境的分析上。但是“文學(xué)作為一門語(yǔ)言的藝術(shù)”,如果理論研究的大門把語(yǔ)言拒之門外,我們何談文學(xué),何談文學(xué)各個(gè)構(gòu)成要素,又何談文學(xué)理論自身。

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孔帥(1981—),男,山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院文藝美學(xué)研究中心2008級(jí)博士研究生,主要從事文藝?yán)碚?、美學(xué)研究。