試論莊子的形神觀及其對古代文論的影響

張寶印

試論莊子的形神觀及其對古代文論的影響

張寶印

“形神”理論是一個極其古老而又歷久彌新的話題，其內(nèi)涵也是隨著社會和藝術(shù)的發(fā)展而逐漸豐富。莊子較早明確提出了形神問題，他重神輕形的形神觀，從理論上為日后我國文學(xué)藝術(shù)理論的形神觀奠定了基調(diào)，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

莊子；重神輕形；古代文論

對于我國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)而言，“形神”理論是一個極其古老而又歷久彌新的話題，其內(nèi)涵也是隨著社會和藝術(shù)的發(fā)展而逐漸豐富起來。較早明確提出形神問題的是道家學(xué)派的莊子，他的觀點(diǎn)是神貴于形、得神可忘形，這跟他提出的意貴于言、得意可忘言同出一理。正是莊子重神輕形的形神關(guān)系論，從理論上為日后文學(xué)藝術(shù)理論的形神觀奠定了基調(diào)，構(gòu)建了框架。真可謂影響深遠(yuǎn)、意義重大。

一

在遠(yuǎn)古時期，“形”“神”本是兩個毫不相干的概念，特別是在西周以前的神本主義時代，“神”也就是“上帝”或者“神靈”的意思，和“形”是沒有任何關(guān)聯(lián)的。但在西周以后的人本主義思想的氛圍里，“神”的涵義也就逐步地從“上帝”或者“神靈”過渡到了客觀規(guī)律即客體之“神”，而最終落腳于主觀能力即人的主體之“神”的上面。也就在這個時候，“形”“神”二字才借著“人”這一媒介形成了既對立而又統(tǒng)一的辯證關(guān)系，從而就和酷愛辯證法的道家結(jié)上了特殊的姻緣。

“形”“神”作為一對緊密相連的范疇首先進(jìn)入的是哲學(xué)領(lǐng)域，而促使這一演進(jìn)與轉(zhuǎn)變的當(dāng)推早期道家的“器”——“道”關(guān)系論。老子說：“道生之，而德畜之；物形之，而器成之。是以萬物尊道而貴德。道之尊也，德之貴也，夫莫之爵而恒自然?！保?］在老子這段幽深的“道”與“器”的論述中，我們可以看到“道”是無形的，而“器”是有形的，就是“道法自然”這句話，為它們走在一起埋下了伏筆、創(chuàng)造了條件。“道法自然”一句出自《道德經(jīng)》二十五章，是該書的總綱?！暗馈鄙扇f物，一切聽其自然?！暗婪ㄗ匀弧敝械摹暗馈币簿褪恰白匀恢馈薄＿@樣一來，“道”就和有著“客觀規(guī)律”之義的“神”建立了對等關(guān)系。無論自然萬物還是人類自身，都處在一個“形”與“神”的范疇之中?？梢赃@樣說，形神理論的構(gòu)建，其實(shí)在老子的那里己經(jīng)發(fā)端。

事實(shí)上，先秦時代，人們對于形和神的生成及其關(guān)系問題，除道家以外的其他諸子也有所涉及。如管子就提出：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人?！保?］他認(rèn)為人的生命是精氣和形氣的結(jié)合。荀子則提出“形具而神生”，“形則神，神則能化矣。”［3］在荀子這里，神又成為形的一種品性，完全是由形派生出來的。但真正在先秦以后產(chǎn)生影響的，還數(shù)以莊子為代表的道家形神觀。

莊子從其關(guān)于道的本體論立場出發(fā)，明確提出“重神輕形”的形神觀。莊子指出：“精神生于道。形本生于精，而萬物以形相生?！保ā肚f子·知北游》）［1］他認(rèn)為道是最根本的，人的精神產(chǎn)生于道，而形體又是由精神生發(fā)出來的。以老子的推理來看，莊子在這里所講的人的“精神”，也就是老子所說的“德”無疑了；而人又是有形體的，有“德”之人的形體作為載“德”之物，亦未嘗不是載“道”之物了。于是，“道”與“德”的關(guān)系，在一個有“德”之人即得了“道”的人那里，也就具體化為一個“形”“神”關(guān)系了。莊子的這個意思，在《德充符》中他與惠子的一段對話里可以看得比較清楚：

惠子謂莊子曰：“人故無情乎？”莊子曰：“然。”惠子曰：“人而無情，何以謂之人？”莊子曰：“道與之貌，天與之形，惡得不謂之人？”惠子日：“既謂之人，惡得無情？”莊子曰：“是非吾所謂情也。吾所謂無情者，言人之不以好惡內(nèi)傷其身，常因自然而不益生也?！被葑釉唬骸安灰嫔?，何以有其身？”莊子曰：“道與之貌，天與之形，無以好惡內(nèi)傷其身。今子外乎子之神，勞乎子之精，倚樹而吟，據(jù)搞梧而螟。天選子之形，子以堅白鳴！”

在這里，我們可以看出，莊子所說的“情”，是“無人之情”，其實(shí)也就是與“道”相通的人的“德’；而惠子所言的“情”，則與莊子的大不相同，他是指人辨析名理的聰明，而這在莊子看來，是“外乎子之神，勞乎子之精”的毀“德”之物，是對人的自然情性的嚴(yán)重?fù)p害?？梢?，人的“形”-“神”關(guān)系，是依照天地的“道”-“德”關(guān)系才得以理順的。莊子正是在老子的哲學(xué)基礎(chǔ)之上，才使“形”-“神”關(guān)系從老子的哲學(xué)領(lǐng)域里走出來，而實(shí)現(xiàn)了它向人的完全轉(zhuǎn)化。又因?yàn)椤靶巍?“神”關(guān)系是從天地“道”-“德”關(guān)系那里衍生而來的，所以“形”之于“神”，一如“德”之于“道”，是一種從屬性關(guān)系，這幾乎是先天性的。由此可見，“形神理論也就是在早期道家的‘道’-‘器’關(guān)系論中得以萌生，并在莊子的哲學(xué)里面實(shí)現(xiàn)了它向人的轉(zhuǎn)化，從而為它的進(jìn)一步向外發(fā)展，奠定了一個厚實(shí)的基礎(chǔ)?！保?］

莊子雖然也推崇諸如居于“藐姑射之山”，“肌膚若冰霜，綽約若處子”，形神統(tǒng)一的神人、真人，但在形與神之間，他始終是以神為本位的。為此，他塑造了一批形殘而神全的“畸人”形象，如《人間世》中的支離疏和《德充符》中的哀駘它、兀者王駘、叔山無趾等，都是外形十分丑陋，而德性精神十分高尚的人物。莊子運(yùn)用對比的手法，著重渲染了他們形丑的一面，有意使他們的形與神嚴(yán)重失衡，以突出其精神的高妙。

對于“形”，莊子還特別強(qiáng)調(diào)要“忘”。他指出：“故德有所長而形有所忘。人不忘其所忘而忘其所不忘，此謂誠忘?！保ā肚f子·德充符》）對于莊子來說，一個人所能達(dá)到的最高境界就是精神與道為一，至于形體的或殘或全、或丑或美，都可以“忘”。人不僅要“忘形”，還要“無己”、“無功”、“無名”（《莊子·逍遙游》），只有擺脫本性以外的一切束縛，才能達(dá)到精神的逍遙境界。

莊子重神輕形的形神觀，是一種超越人的外在形體，重視人的內(nèi)在精神和心靈的身心關(guān)系論。從某種意義上講，輕形、忘形而重神，也就是啟示人們要擺脫現(xiàn)實(shí)的桎梏而實(shí)現(xiàn)人性的充分舒展和心靈的自由翱翔。莊子在這里雖然更多談的是一種人生哲學(xué)，并未有意涉足審美和藝術(shù)領(lǐng)域，但“這種形神觀與藝術(shù)和審美存在著天然的基因聯(lián)系，一旦遇到適合的思想文化環(huán)境，它就會伴隨著藝術(shù)自覺的進(jìn)程，為藝術(shù)創(chuàng)作論和審美鑒賞論開辟發(fā)展的可能性”［5］?？梢哉f，正是莊子重神輕形的形神關(guān)系論，為日后文學(xué)藝術(shù)理論的形神觀奠定了基調(diào)，構(gòu)建了框架。

二

莊子的形神觀在向文學(xué)藝術(shù)理論的轉(zhuǎn)化過程中，率先進(jìn)入的是藝術(shù)領(lǐng)域，在音樂、繪畫和書法這三個富有代表性的領(lǐng)域里均有顯現(xiàn)。盡管它們各自的表述不一，但有一點(diǎn)卻是共通的，這就是重神輕形、神貴于形，其思想無不受到莊子的影響。

由于藝術(shù)和文學(xué)的近親關(guān)系，特別是詩歌和繪畫難分彼此的親情關(guān)系，使得形神理論從藝術(shù)領(lǐng)域跨入文學(xué)領(lǐng)域成為歷史的必然，然其轉(zhuǎn)化的機(jī)緣，則是由于六朝時期文論家們對待詩畫描繪對象的同一性和二者藝術(shù)價值的等同性的特別關(guān)注。在我國古代文論中，形神理論在向詩歌散文理論轉(zhuǎn)化的過程中，主要經(jīng)歷了兩大階段，首先是以“窮形盡相”說為代表的側(cè)重“形似”的階段，然后就是以“詩而入神”說為代表的側(cè)重“神似”的階段［6］。陸機(jī)的“窮形盡相”說是我國古代文論史上關(guān)于文學(xué)形象的最早理論。這是陸機(jī)對塑造文學(xué)形象的一個小結(jié)，其意思是強(qiáng)調(diào)對表現(xiàn)對象的描寫要充分。對于景物描繪應(yīng)達(dá)到的境界，陸機(jī)的回答是：“雖離方而遁圓，期窮形而盡相?！保?］也就是說文章不能有固定的程序化，當(dāng)以能夠曲盡所描繪對象的形相為原則。陸機(jī)在對各種文體提出具體的要求之前而提出這一寫物要求，從文學(xué)自身發(fā)展上來看，是在總結(jié)以往各體文學(xué)寫景經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上而提出的；從當(dāng)時文化背景來看，又是受當(dāng)時繪畫之風(fēng)追求“形似”的審美觀念的影響。詩畫描繪對象的同一性和二者藝術(shù)價值的等同性，正是促使陸機(jī)移用繪畫中美學(xué)觀念作為詩歌描寫自然景物原則的主要原因。當(dāng)然，陸機(jī)的“窮形盡相”說是對整個文學(xué)而言的，他對詩歌語言“綺靡”的要求實(shí)際上就是從詩歌的角度回答了文學(xué)如何做到描繪景物“窮形盡相”的方法。其后，劉勰對陸機(jī)的“窮形盡相”說作了進(jìn)一步發(fā)揮和深化。他強(qiáng)調(diào)：“擬諸形容，則言務(wù)纖密；象其物宜，則理貴側(cè)附”、“寫物圖貌，蔚似雕畫”［8］。意思是說，塑造形象，要精雕細(xì)刻；描狀物象，貴在從旁比附。只有這樣，才能達(dá)到形象如畫的藝術(shù)效果。正因?yàn)槿绱?，劉勰在《神思》篇中首?chuàng)了“意象”說，并且把它看作藝術(shù)構(gòu)思中的“首術(shù)”、“大端”，這在我國古代藝論中無疑又是一個認(rèn)識上的飛躍。劉勰在《文心雕龍·物色》篇中還對“形似”說作了進(jìn)一步闡明：“自近代以來，文貴形似……”與此同時，另外一些文論家也有類似的表達(dá)。例如，沈約在《宋書》中評說司馬相如賦文“巧為形似之言”。鐘嶸在《詩品》中評張協(xié)詩“巧構(gòu)形似之言”。顏之推評何遜詩“實(shí)為清巧，多形似之一言”。

不過魏晉南北朝時，人們對“窮形盡相”的理解，大多仍停留在“形似”上。直接受這種理論的影響，唐代的詩文也普遍重視形象的真切、相似。例如，杜甫《丹青引》中稱贊畫家韓干“亦能畫馬窮殊相”，這里“窮殊相”的觀點(diǎn)也就是“窮形盡相”，可謂是“文貴形似”的又一解釋。柳宗元的散文也體現(xiàn)出這樣的追求，劉熙載在歸納他散文的成就時就說：“柳州記山水，狀人物，論文章，無不形容盡致；其自命為‘牢籠百態(tài)’，固宜?！保?］

到了唐代，司空圖在其《二十四詩品》中對詩歌的藝術(shù)形象初步提出“入神”的要求。司空圖以道家、玄學(xué)的思維方式，深入總結(jié)了晚唐以前抒情詩歌的美學(xué)品格，積極倡導(dǎo)一種“拾物自富，與率為期”［10］的能動創(chuàng)造精神。因此，他反對一味追求形似，認(rèn)為“脫有形似，握手已違”，并提出了與“以形寫神”不同的理論，即強(qiáng)調(diào)“離形得似”?！半x形得似”，就是要得其“神似”，它不必要忠實(shí)地描寫對象的外表和細(xì)節(jié)，而是在某種程度上離開描寫對象的原貌和形態(tài)，甚至運(yùn)用夸張、虛幻或象征之“形”來具體地傳達(dá)出事物的內(nèi)在之“神”來。用司空圖另外一種說法，“形”就是“象”，而“神”就是“象外”的“環(huán)中”，因而“離形得似”之說也可稱作“超以象外”，即象外求“神”之意。從此意義上來說，司空圖開了后來嚴(yán)羽所倡導(dǎo)的“詩而入神”說的先聲。

南宋著名詩論家嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辨》中提出“詩而入神”說：“詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠(yuǎn)，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉。其用工有三：曰起結(jié)，曰勻法，曰字眼。其大概有二：曰優(yōu)游不迫，曰沉著痛快。詩之極致有一：曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之蓋寡矣。”［11］他認(rèn)為，從先秦到宋代的一千多年中，只有李、杜之作才達(dá)到了這種“詩之極致”的審美境界。所以，他要求“論詩以李杜為準(zhǔn)，接天子以令諸侯也”。嚴(yán)羽把詩之品從不同的方面和層次上加以分類概括，而“入神”則如同金字塔尖，是建立于“詩之九品”、“用工之三”、“大概之二”之上的。可見，“詩而入神”才是詩品中的“極致”，約與繪畫中的“神品”相類似，這也就是嚴(yán)羽為詩歌確立的最高原則和審美理想。發(fā)展至明清時期，嚴(yán)羽的“詩而入神”說還直接影響到王士禎的“神韻”說，王士禎以“神韻”論詩，推崇詩作的出神入化的理想境界，實(shí)際上就是對嚴(yán)羽“詩而入神”說的豐富和發(fā)展。

唐宋以后，形神理論從傳統(tǒng)的詩論、文論開始進(jìn)入到新近發(fā)展起來的小說和戲劇理論這種敘事類文學(xué)中，而由于受此時詩論和文論中對于“神似”追求的影響，中國小說和戲劇理論從一開始就比較重視“神似”。然而，由于小說和戲劇受自身文類所限，他們也就不可能去追求司空圖所倡導(dǎo)的“離形得似”的審美效果，而較為看重“形神兼?zhèn)洹鼻腋觽?cè)重于“傳神”。值得一提的是，盡管皆言“傳神”，但詩歌散文之“神”和小說戲曲之“神”究竟還是有著不同的側(cè)重點(diǎn)：詩歌散文之“神”，其側(cè)重點(diǎn)在于詩人作家的主體之“神”，而小說戲曲之“神”，其側(cè)重點(diǎn)則在于描寫對象的客體之“神”——當(dāng)然這也是文類要求所致。

綜上所述，我們可以看出，“重神輕形”的形神理論自莊子首先明確提出之后，一直影響著我國古代的歷代文論，使“形神”這一概念從最初的哲學(xué)和宗教思想體系轉(zhuǎn)化為古典藝論的范疇。

[1]張松如.老子解說[M].濟(jì)南:齊魯書社,1998:288.

[2]北京大學(xué)哲學(xué)系中國哲學(xué)史教研室選注.中國哲學(xué)史教學(xué)資料選輯(上):管子[M].北京:中華書局,2003:135.

[3]北京大學(xué)哲學(xué)系中國哲學(xué)史教研室選注.中國哲學(xué)史教學(xué)資料選輯(上):荀子[M].北京:中華書局,2003:135.

[4]馬漢欽,彭再新.“形”“神”觀念考原[J].北京:漢字文化,2007(2).

[5]劉紅紅.《莊子》與魏晉形神藝術(shù)論的確立[J].廣州:學(xué)術(shù)研究, 2009,(12).

[6]馬漢欽.試論中國古代詩歌散文形神理論[J].長沙:船山學(xué)刊, 2007(1).

[7]郭曉芳.文賦[M].南昌:江西美術(shù)出版社,2006:115.

[8]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京:中華書局,1986:98.

[9]袁津琥.藝概注稿[M].北京:中華書局,2009:P230.

[10]郭令原.白話二十四詩品[M].長沙:岳麓書社,1997:176.

[11]郭紹虞.滄浪詩話校釋[M].北京:人民文學(xué)出版社,1961:8.

I206.2

A

1673-1999（2010）24-0101-03

張寶印（1972-），男，甘肅武山人，武山縣馬力中學(xué)（甘肅天水741317）語文一級教師。

2010-09-23