試析中國文藝美學(xué)學(xué)科產(chǎn)生的民族性因素

杜吉剛

(南昌大學(xué) 中文系,江西 南昌 330031)

文藝美學(xué)作為一門學(xué)科之所以能夠在 20世紀(jì) 80年代的中國產(chǎn)生,除政治、文化及學(xué)術(shù)方面的原因外,還與我國學(xué)術(shù)界美學(xué)研究、文藝學(xué)研究自覺的民族性追求有關(guān),與我國傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)遺產(chǎn)的特性以及我國傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的訴求有關(guān)。在一定的意義上,我們也可以說,文藝美學(xué)學(xué)科的建立,是我國傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的一個必然結(jié)果,是20世紀(jì)以來我國學(xué)術(shù)界幾代學(xué)人美學(xué)研究、文藝學(xué)研究自覺的民族性追求的一個必然結(jié)果。

一、學(xué)術(shù)的民族性追求與文藝美學(xué)學(xué)科的建立

民族性是一個比較性的概念,是在世界文化的總體構(gòu)成的視域之內(nèi),在與其他民族的彼此對比、相互參照中產(chǎn)生的。文化、學(xué)術(shù)的民族性問題其核心是在全球化或世界性的語境當(dāng)中,民族文化建設(shè)、學(xué)術(shù)研究自我身份的認(rèn)同問題。所謂身份認(rèn)同,是指在世界性或全球性的語境當(dāng)中,民族文化或?qū)W術(shù)身份的確立、定位,是對文化學(xué)術(shù)民族的獨特性、存在的合法性的論證、認(rèn)可與尊崇。民族性決定了一個民族的文化“在世界文化格局中所展示出的形象及其應(yīng)有的地位,并在不同程度上影響著世界文化格局的形成?！盵1]所以,近現(xiàn)代以來,隨著世界性語境的形成,人們從事文化建設(shè)、開展學(xué)術(shù)研究,民族性追求就成為了人們的一種自覺意識。

當(dāng)然,我們并不否認(rèn),文化建設(shè)、學(xué)術(shù)研究的最高境界是對普世性價值的追求、是能夠向全人類說話。但是,脫離了民族性空泛地、抽象地進行文化建設(shè)、學(xué)術(shù)研究畢竟難以獲得成功。我們考察中外文化史可以發(fā)現(xiàn),任何有價值的對世界文化、學(xué)術(shù)研究有所貢獻的文化成果,都是富有民族特色的,美學(xué)研究、文藝學(xué)研究也不例外。通觀古今美學(xué)、文藝學(xué)的發(fā)展歷程,真正有價值的世界性美學(xué)、文藝學(xué)話語,如古希臘美學(xué)、德國古典美學(xué)、法國實證主義自然主義文論、俄國革命民主主義美學(xué)、俄國形式主義、現(xiàn)代歐洲的存在主義美學(xué)、英美的分析美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義文論等等,無不帶有鮮明的民族文化特征和烙印。就此而言,民族性追求與世界性眼光與胸懷并不矛盾。只有首先是民族的,而后才有望提升為世界的。而那些企圖抹去民族性的印記和痕跡,一味追求所謂的“世界性”的學(xué)術(shù)活動,通常是沒有什么學(xué)術(shù)生命力的。所以,以全球化的視野做本土化的學(xué)術(shù),就成為了近現(xiàn)代以來越來越多的學(xué)人一種自覺的治學(xué)原則。

我國文化界、學(xué)術(shù)界民族性意識的產(chǎn)生與我國外緣性、后發(fā)性的現(xiàn)代性追求有著密切的關(guān)系。1840年鴉片戰(zhàn)爭以后,天朝帝國國門洞開,英法聯(lián)軍戰(zhàn)爭、中法戰(zhàn)爭、中日戰(zhàn)爭、八國聯(lián)軍入侵等相繼發(fā)生。打一次仗割一次地賠一次款喪一次權(quán)辱一次國,在一個多世紀(jì)的時間內(nèi),中華民族陷入了一種亡國滅種的危難境地。為了拯民族于危亡,中華民族的優(yōu)秀兒女進行了艱苦卓絕的探索。向西方學(xué)習(xí),以西方文化學(xué)術(shù)救民族危亡于萬一,建立現(xiàn)代化的國家、建設(shè)現(xiàn)代性的文化,逐漸成為了中國近現(xiàn)代思想家們的共識與共舉。所以,對于中國而言,追求現(xiàn)代性的過程也就是救亡的過程,同時也是向西方學(xué)習(xí)的過程。而中國文化界、學(xué)術(shù)界的民族性意識的覺醒也就與這一過程相伴而生。具體到美學(xué)、文藝學(xué)研究,其情況也是這樣。

隨著現(xiàn)代性進程的啟動,世界性眼光的形成,中國學(xué)術(shù)界的美學(xué)研究、文藝學(xué)研究也開始發(fā)生了革命性的變革。與中國整個現(xiàn)代性進程相一致,中國學(xué)術(shù)界美學(xué)研究、文藝學(xué)研究的變革與創(chuàng)新也是以對西方美學(xué)思想、文藝學(xué)思想的引入與介紹、學(xué)習(xí)和借鑒為契機的。回眸百多年來中國美學(xué)研究、文藝學(xué)研究的現(xiàn)代發(fā)展進程,我們可以發(fā)現(xiàn),在已經(jīng)過去的一個多世紀(jì)的時間內(nèi),我國美學(xué)研究、文藝學(xué)研究幾乎每一次變革都少不了有對西方理論的借鑒或者干脆就是對西方理論的移植。梁啟超以西方政治文藝學(xué)作為理論參照倡導(dǎo)“三界革命”,王國維在康德、叔本華、尼采美學(xué)的影響下展開文藝評論,胡適改造美國意象派理論倡導(dǎo)文學(xué)改良,陳獨秀運用進化論發(fā)動文學(xué)革命;五四以后,西方的現(xiàn)實主義、浪漫主義、唯美主義理論,建國后,以幾個斯基為代表的俄蘇文論等都先后被拿來奉為圣典。在全面“拿來”的文化策略下,中國的美學(xué)研究、文藝學(xué)研究發(fā)生了向西方文化的全方位移動。以至于百年中國幾乎成了西方文化、西方學(xué)術(shù)的一個角逐場。與中國美學(xué)、文藝學(xué)的這一現(xiàn)代性進程相伴隨,在西方美學(xué)理論、文藝學(xué)理論的強力壓迫下,文化界、學(xué)術(shù)界還萌生了另一種文化焦慮、學(xué)術(shù)焦慮:那就是滋生于西方社會文化與文藝現(xiàn)實的美學(xué)理論、文藝?yán)碚撌欠窬哂蟹胖暮６詼?zhǔn)的普適性?我們的引進借用是否可以不必考慮中國社會文化與文藝實踐的特殊語境?我們大規(guī)模地引進借用西方理論,以西方理論作為自己的理論,那么,我們文化、學(xué)術(shù)的民族身份何在?我還是我嗎?我是誰?我何以是我?背離自我的傳統(tǒng)規(guī)定性的這個我還是真正的我嗎?未來應(yīng)該向什么樣的方向生成?所有這些問題一直與中國美學(xué)、文藝學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展進程相伴隨,并構(gòu)成了中國學(xué)術(shù)界近現(xiàn)代以來幾代學(xué)人們的一個根本性的困惑。這也就是民族性問題的困惑。問題的核心是,在引進借鑒西方美學(xué)、文藝學(xué)思想創(chuàng)生新理論的過程當(dāng)中,我們?nèi)绾尾拍艽_保新創(chuàng)生的美學(xué)理論、文藝學(xué)理論的民族文化歸屬、民族文化身份。圍繞著這一問題,我國學(xué)術(shù)界進行了長達一個多世紀(jì)的探索,并一再發(fā)生西化、傳統(tǒng)、本位、體用之爭。五四時期,學(xué)衡派力主中華本位調(diào)和中西以發(fā)展中國文藝;30年代,以左翼為核心發(fā)起了的民族形式的大討論;抗戰(zhàn)時期,毛澤東提出了中國化的命題,倡導(dǎo)為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)、中國氣派;建國以后,國外新儒家又提出了中西互為體用的發(fā)展模式。經(jīng)過一個多世紀(jì)的論爭、探索,盡管在許多方面還難以形成共識,但是也獲得了一個大致一致的認(rèn)識,那就是,我們引進西方理論,并不是為了代替我們的創(chuàng)造,而是為了“中用”、為了借鑒。我們的現(xiàn)代性美學(xué)建設(shè)、文藝學(xué)建設(shè)必須要立足于中國當(dāng)下文化的需要、社會現(xiàn)實的需要。

20世紀(jì) 70年代末、80年代初,我國實行改革開放。隨著國門的又一次打開,新啟蒙運動的廣泛開展,我國社會文化領(lǐng)域又一次涌現(xiàn)了西化的大潮。各種各樣西方新老美學(xué)理論、文藝?yán)碚撘砸环N潮水般的氣勢涌入中國,與五四時期相比,更是有過之而無不及。存在主義、象征主義、意識流、英美新批評、結(jié)構(gòu)主義等紛紛登陸。在這樣一種西方美學(xué)、文藝學(xué)理論強力壓迫的文化語境下,中國美學(xué)、文藝學(xué)研究的民族身份問題再一次以一種非常激烈的方式凸顯了出來。中國學(xué)術(shù)界應(yīng)該何去何從?是認(rèn)同西方理論的普適性而順著西方說、跟著西方說,還是立足于本國文化實際與文藝實際“別立新宗”進行本土化的創(chuàng)造?這一問題一時成為了我國文化界、學(xué)術(shù)界所必須面對的一個非常嚴(yán)肅的問題,構(gòu)成了當(dāng)時乃至整個新時期文化界、學(xué)術(shù)界一個“基本焦慮”。前有中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展史上的得失、我國幾代學(xué)人所進行的學(xué)術(shù)民族化探索的經(jīng)驗可供參照;外有西方美學(xué)、文藝學(xué)理論的強力壓迫;還有西方美學(xué)史、文藝?yán)碚撌飞系拇罅渴穼嵓耙恍┮?guī)律性的經(jīng)驗可供鏡鑒,在這樣一種社會背景、文化背景之下,任何一個擁有一定學(xué)術(shù)敏銳知覺的中國學(xué)者,其選擇都是沒有任何疑問的。我們帶著這樣一種眼光審視 20世紀(jì)70、80年代以來我國學(xué)術(shù)界所倡導(dǎo)建立的文藝美學(xué)學(xué)科,其文化史、學(xué)術(shù)史意義是顯而易見的。正因為如此,所以,建立文藝美學(xué)學(xué)科的倡議一經(jīng)提出,便立刻獲得了廣大學(xué)者的贊同、響應(yīng),并且其文化史、學(xué)術(shù)史意義也一再為廣大的學(xué)者所論證。山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心教授譚好哲有一次在談到這一問題曾深情地指出,“中國現(xiàn)代的文學(xué)觀念以至文藝研究學(xué)科和流派,一般都是由西方移植過來的,其學(xué)術(shù)上的根子和淵源也在西方,而文藝美學(xué)是個不多見的例外。它是在現(xiàn)代美學(xué)和文藝學(xué)交叉融合的基礎(chǔ)上,純由我國學(xué)者自己開拓和命名并不斷發(fā)展起來的一個新興文藝研究學(xué)科。這一新的研究學(xué)科的誕生和目前良好的發(fā)展態(tài)勢,表明我國的文藝?yán)碚撗芯恳炎叱隽艘酝鶈蜗蛞迫肱c摹仿的傳統(tǒng)路數(shù)和思維定勢,而步入了自主自主創(chuàng)造的新境界,標(biāo)志著中國幾代學(xué)人一直在追求著的文藝?yán)碚搶W(xué)科建設(shè)的民族化或中國特色終于有了切實的收獲。”[2]當(dāng)然,也有不少學(xué)者立足于西方美學(xué)、文藝學(xué)學(xué)科譜系的角度,對文藝美學(xué)學(xué)科建立的合理性、科學(xué)性一再進行質(zhì)疑。但是,倘若我們從中外文化史、美學(xué)史、文論史發(fā)展規(guī)律的角度,從文化、學(xué)術(shù)世界性與民族性關(guān)系的角度來加以審視,他們的言論是沒有什么理論依據(jù)的。

二、傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)學(xué)術(shù)資源與文藝美學(xué)的建立

文藝美學(xué)作為一個學(xué)科,之所以在中國產(chǎn)生,而不是在西方,這與中國傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)思想的歷史形態(tài)有關(guān)。“它的出現(xiàn)實際上是文藝美學(xué)在中國傳統(tǒng)文化中的深厚的文化無意識底蘊的促動,這種促動呼喚著我們回到中國文藝美學(xué)悠久的、深厚的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上去。”[3]

由于歷史背景和文化精神差異的原因,美學(xué)與文藝學(xué)在中國與西方分別有著不同的呈現(xiàn)形態(tài)。如果說西方美學(xué)更多地偏重于對于美與審美問題的哲學(xué)沉思,美學(xué)與文藝學(xué)的邊界較為清晰的話,那么,中國美學(xué)與文藝學(xué)則更多地偏重于對于文藝實踐經(jīng)驗的概括與總結(jié),呈現(xiàn)出美學(xué)與文藝學(xué)相互融合的狀態(tài)。由于受實用理性精神的影響,中國古人談美、論藝,一般很少去刻意探討什么“本質(zhì)”,也很少從某一假設(shè)出發(fā)進行抽象的條分縷析,他們更為關(guān)切的是文藝的實踐問題。他們往往是在文藝創(chuàng)作或閱讀的基礎(chǔ)上,將審美直覺中的神來之興捕捉住,記下來,三言兩語,卻往往如沙中之金,閃閃生輝。也就是說,中國傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)關(guān)注的重心是“怎么樣”、“如何做”的問題,而不是文藝與美“是什么”的問題。所以,我們今天翻閱中國傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)文獻,看到的內(nèi)容基本上都是對如何進行文藝創(chuàng)作、如何進行文藝欣賞的感悟與說明,是對文藝存在樣態(tài)及品格的感覺與描述。什么“立主腦”、“密針線”、“簡頭緒”,“心齋 ”、“虛靜 ”,“原道 ”、“宗經(jīng) ”、“征圣 ”、“神思 ”、“夸飾 ”、“附會 ”、“熔裁 ”,“用事 ”、“取境 ”;“風(fēng)骨 ”、“韻味 ”、“境界 ”、“豪放 ”、“雄渾 ”、“自然 ”、“婉約 ”、“典雅 ”、“飄逸 ”、“高古 ”等等這樣一些話題或概念,可以說構(gòu)成了中國傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)的主體。正因為中國傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)對于文藝實踐、文藝狀態(tài)品格的高度關(guān)注,以至于中國傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)很少能夠脫離具體的文藝門類在抽象、種屬的層面上談美論藝。在浩瀚的中國傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)文獻當(dāng)中,我們看到基本上的是《詩品》、《六一詩話》、《石林詩話 》、《滄浪詩話 》、《詩藪 》、《原詩 》、《姜齋詩話》、《漁洋詩話》、《人間詞話》等這樣的詩話詞話,是《毛詩序》、《昭明文選序 》、《河岳英靈集序》、《古文約選序》等這樣的選家序跋 ,是《畫山水序 》、《敘畫 》、《古畫品錄 》、《歷代名畫記》、《林泉高致》、《畫語錄》等這樣的畫論畫品,是《草書勢 》、《筆賦 》、《古今書評 》、《書品》、《書譜》《藝舟雙楫》等這樣的書論書品 ,是《樂記 》、《樂論 》、《聲無哀樂論 》等這樣的樂論樂評,是曲話、賦論、文論、劇說、小說評點等這樣的一些具體藝術(shù)門類的美學(xué)、理論,而基本上沒有西方意義上的那種具有很強涵蓋性、抽象性意義上的美學(xué)、文藝學(xué)。非常明顯,在西方,美學(xué)在更多情況下是與哲學(xué)相互伴生在一起的,而在我國,傳統(tǒng)美學(xué)則更多地與文藝學(xué)相互伴生在一起。當(dāng)然,我們也不能說中國傳統(tǒng)美學(xué)就僅僅存在于歷代詩人、畫家、戲劇家、書法家……所留下的各種各樣的“論”、“品”、“序”、“話”之中,中國歷代的哲學(xué)家就不談?wù)撁赖膯栴}。實際上,我國古代的哲學(xué)家也常常談美論藝,在他們的哲學(xué)著作比如《論語》、《莊子》、《論衡》、《抱樸子》等當(dāng)中也都包含有很多的美學(xué)、文藝學(xué)思想。經(jīng)史子集也是我國古代美學(xué)、文藝學(xué)的一種主要存在形態(tài)。但是,與西方美學(xué)、文藝學(xué)不同,中國哲人也一般很少脫離具體的文藝實踐在抽象的層面上或從某一假設(shè)出發(fā)談?wù)撁琅c藝術(shù)的問題。比如,孔子對于美的談?wù)摼褪沁@樣:“《關(guān)雎》,樂而不淫,哀而不傷 ”;[4]2468“《韶 》盡美矣 ,又盡善矣?！段?》盡美矣,未盡善也?！?[4]2469“子在齊聞《韶 》,三月不知肉味”[4]2482如此等等?？傊?在古代的中國,人們對于美的思索與把握大都是在具體的文藝活動中進行的。美學(xué)成果也大都是對文藝實踐經(jīng)驗的概括與總結(jié)。所以,相對于西方美學(xué)來說,中國的傳統(tǒng)美學(xué)準(zhǔn)確地說更應(yīng)該屬于文藝美學(xué)的范疇。

一個國家、一個民族的文化、學(xué)術(shù)的發(fā)展離不開本民族的文化、學(xué)術(shù)土壤,離不開本民族文化、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。當(dāng)然,也不存在不變的歷史與傳統(tǒng),但是,也不可能存在發(fā)展鏈條完全斷裂的歷史傳統(tǒng)。中華文化綿延數(shù)千年,在這數(shù)千年中,我們積累了豐富的美學(xué)、文藝學(xué)學(xué)術(shù)資源,形成了源遠(yuǎn)流長的文藝美學(xué)傳統(tǒng)。這種資源與傳統(tǒng)可以說為我們從事新的美學(xué)、文藝學(xué)建設(shè)提供了豐厚的前提與基礎(chǔ)。我們在新的歷史條件下從事美學(xué)與文藝學(xué)建設(shè)不可能脫離這種傳統(tǒng)的影響來進行。文藝美學(xué)作為一個以文藝實踐為研究重心、研究旨趣的學(xué)科之所以能夠在 20世紀(jì) 80年代的中國產(chǎn)生,應(yīng)該說與中國傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)所積累的學(xué)術(shù)資源、所形成的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)不無直接的因果性關(guān)系。

三、中國傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的學(xué)術(shù)訴求與文藝美學(xué)學(xué)科的建立

文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生與發(fā)展,是中國傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)在新時期發(fā)揚光大的需要,“也是中國學(xué)者長期思考如何總結(jié)中國古典美學(xué)經(jīng)驗,并將其運用于現(xiàn)代并介紹到世界的一項重要成果?！盵5]

建設(shè)立足于中國當(dāng)下文化需要、社會需要、具有現(xiàn)代性、世界性品格的美學(xué)、文藝學(xué),這是我國近現(xiàn)當(dāng)代以來幾代學(xué)人的努力方向。但是,現(xiàn)代性、世界性與民族性并不矛盾,傳統(tǒng)與創(chuàng)新也不矛盾?，F(xiàn)代性、世界性不可能脫離民族性而存在,創(chuàng)新也不可能在脫離傳統(tǒng)的條件下進行。傳統(tǒng)是創(chuàng)新的基礎(chǔ)和前提,創(chuàng)新是對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。我們在新的歷史條件下進行美學(xué)、文藝學(xué)建設(shè),必須在繼承傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上進行。只有繼承傳統(tǒng),才能確保我國美學(xué)、文藝學(xué)建設(shè)的健康進行,才能確保我國美學(xué)、文藝學(xué)建設(shè)的民族性文化身份。但是,近現(xiàn)代以來,在西學(xué)東漸的歷史形勢下,由于中國文化建設(shè)在總體上采取了“西化”的策略,而中國傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)與西方美學(xué)又有著完全不同的存在形態(tài)與意義模式,從而致使傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)在現(xiàn)代性美學(xué)、文藝學(xué)建設(shè)中沒能很好地發(fā)揮作用。近現(xiàn)代以來乃至當(dāng)下,我國美學(xué)與文藝學(xué)研究中所運用的美學(xué)、文藝學(xué)概念和話語主要來自西方。這種狀況是不健康的,這種發(fā)展也是不能持久的。怎么樣才能繼承傳統(tǒng)、激活傳統(tǒng),怎么樣才能夠把本民族有價值的美學(xué)傳統(tǒng)和文論傳統(tǒng)同現(xiàn)代性的美學(xué)、文藝學(xué)建設(shè)結(jié)合起來,于是就成為了中國幾代學(xué)人苦苦尋求的世紀(jì)性理想,并為此做出了艱難的嘗試和不懈的努力。

王國維是中國近百年來自覺嘗試進行古代美學(xué)、文藝學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的第一位偉大的學(xué)者。在《人間詞話》里,他把西方美學(xué)理論與我國傳統(tǒng)美學(xué)、傳統(tǒng)文論相結(jié)合,創(chuàng)造性地建構(gòu)了富有中國特色的現(xiàn)代文論體系。宗白華是中國現(xiàn)代美學(xué)與文藝學(xué)的開拓者與奠基者之一,也是繼王國維之后進行傳統(tǒng)美學(xué)、傳統(tǒng)文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的一位重要的探索者。宗白華認(rèn)為,中國傳統(tǒng)文化、尤其是美學(xué)遺產(chǎn)擁有許多值得發(fā)揚繼承的東西。在此思想指導(dǎo)之下,宗白華在進行現(xiàn)代美學(xué)的建設(shè)過程中,十分重視吸取古代作家藝術(shù)家的美學(xué)見解,善于總結(jié)他們的藝術(shù)實踐經(jīng)驗,并常常把古代美學(xué)、文藝學(xué)中的有關(guān)術(shù)語,如理趣、意味、神韻、風(fēng)骨、飛動、空靈等運用于現(xiàn)代文藝批評,進而將中國傳統(tǒng)的美學(xué)、文藝學(xué)理論的術(shù)語帶進現(xiàn)代批評領(lǐng)域。與王國維、宗白華相呼應(yīng)或相承續(xù),還有朱光潛、錢鐘書的美學(xué)與文論實踐。朱光潛以中西文論相互結(jié)合的方式撰寫出版了《詩論》,錢鐘書則以評點感悟的傳統(tǒng)模式撰寫了《談藝錄》和《管錐篇》。此外,中國幾代學(xué)者亦有人一直在嘗試著進行古代美學(xué)、古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的工作。解放前,陳鐘凡、郭紹虞、方宗岳、羅根生、朱東潤、先后出版了中國古代文學(xué)理論批評史的著作。李笠、段凌辰、陳懷、劉麟生等借鑒西方文論的框架,出版了建構(gòu)中國古代文論體系的著作。新時期開始后,我國美學(xué)及文藝?yán)碚摻绻糯缹W(xué)、文藝學(xué)研究也曾一度出現(xiàn)熱潮。研討古代美學(xué)、文藝學(xué),探討和爭論古代美學(xué)與文藝學(xué)的有關(guān)范疇和術(shù)語,一時間似乎成為了學(xué)術(shù)話語的中心。所有這些研究都具有轉(zhuǎn)化的性質(zhì),從中都可以看出學(xué)者們對中國古代美學(xué)、古代文論向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化所做出的艱苦努力。

宗白華先生曾經(jīng)指出:“研究中國美學(xué)史的人應(yīng)當(dāng)打破過去的一些成見,而從中國極為豐富的藝術(shù)成就和藝人的藝術(shù)思想里,去考察中國美學(xué)思想的特點。這不僅是理解我們自己的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn),同時也將對世界的美學(xué)探討做出貢獻?，F(xiàn)在,有許多人開始從多方面進行探索和整理,運用了集體和個人結(jié)合的力量,這一定會使中國的美學(xué)大放光彩”。[6]256“我們是中國人,我們要特別注意研究我們自己民族的極其豐富的美學(xué)遺產(chǎn)”[6]333如上文所述,中國是文明古國,有著獨具特色的、豐厚的美學(xué)遺產(chǎn),對于這些遺產(chǎn)加以發(fā)掘整理并在當(dāng)代加以運用,一直以來就是諸多美學(xué)家與文藝學(xué)家的強烈愿望。在新時期之初,在沖破各種藩籬的良好學(xué)術(shù)氛圍當(dāng)中,文藝美學(xué)學(xué)科的提出恰恰反映了宗白華先生等幾代中國美學(xué)家、文論家們總結(jié)弘揚中國古代美學(xué)傳統(tǒng)的強烈愿望,當(dāng)然,這也是一個世紀(jì)多以來,幾代中國學(xué)人嘗試對中國古代美學(xué)、古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)化探索的一個必然的結(jié)果。

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[2]譚好哲,程相占.現(xiàn)代視野中的文藝美學(xué)基本問題研究[M].濟南:齊魯書社,2003:1.

[3]馮憲光.關(guān)于文藝美學(xué)的思考[M]//曾繁仁.文藝美學(xué)研究(1).濟南:山東大學(xué)出版社,2002:312.

[4]十三經(jīng)注疏[M].上海:上海古籍出版社,1997.

[5]曾繁仁.轉(zhuǎn)型期的中國美學(xué)——曾繁仁美學(xué)文集 [M].北京:商務(wù)印書館,2007:35.

[6]宗白華.意境[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999.