潮劇之古劇地位研究述評

鄒 鋒

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

地方南戲研究是南戲研究的重要組成部分，古代潮劇的定位問題正是當中一個長期以來為眾多戲曲學(xué)者孜孜探索的重要問題。潮劇是我國最古老的劇種之一，明代時稱潮腔、潮調(diào)。據(jù)現(xiàn)有研究，自明朝形成至今已有近六百年，其歷史比京劇、越劇、黃梅戲等著名劇種都要長。與被稱為百戲之母的昆曲相比，潮劇只是一個地方小劇種，多演本地方之故事，歌本地方之曲調(diào)，行當?shù)卣Z言之腔，也多盛行在當?shù)刂I(lǐng)域。然而，一系列事實表明，潮劇作為古劇傳承和開創(chuàng)了很多我國古典戲曲的優(yōu)秀因素，因而對于悠遠綿長的古代戲曲史有著格外重要的研究價值。從這個角度講，潮劇已經(jīng)超出了一般意義上的地方劇種所能賦予的古代戲曲史上的認識意義。筆者不揣淺陋，擬對學(xué)術(shù)界就潮劇產(chǎn)生源流、藝術(shù)特征和文獻學(xué)意義等涉及潮劇之古劇地位問題的相關(guān)研究做一簡單的回顧和總結(jié)：

一、源已明，流有疑。

從其源流來看，潮調(diào)是早期南戲的一個重要分支，這是沒有疑問的，而在后來與泉腔一道成為南戲四大聲腔之外的第五大聲腔即潮泉腔，此觀點歷經(jīng)長期的探索、取證、提出和討論，似并未得到學(xué)界普遍認同。

早在上世紀中葉當時蕭遙天先生的觀點是：潮劇源自潮州民間小戲，外來戲劇只是豐富、滋養(yǎng)了這些民間小戲。張庚、郭漢城先生主編《中國戲曲通史》認為潮劇是“弋陽腔在各地流傳后的直接產(chǎn)物”［1］（P715）。 這一觀點為張伯杰先生《潮劇源流及歷史沿革》一文采用，并成為當時所認定之看法，之后李國平先生提出潮調(diào)也是南戲的一支并為獨立聲腔的觀點。而其實早在60年代初劉念茲先生《南戲新證》即有相似的看法，“南戲在福建（也包括粵東）形成了獨特的聲腔系統(tǒng)，是南戲流變上的兩大系統(tǒng)中的一支，這是值得研究的”［2］（P58）。 至1981年該書即將由中華書局出版時趙景深先生在序言中評述說：“南戲的發(fā)展，除了四大聲腔之外，應(yīng)該加上泉潮腔”，“念茲先生提出南戲五大聲腔之說，用以補正過去說法不足，我認為事實俱在，是無可辯駁的。 ”［2］（P7）

現(xiàn)在來看，潮劇的源流研究可以歸結(jié)為以下三點：其一，潮劇脫胎于南戲，南戲的眾多元素始終是潮劇形成過程中最重要的因素?；蛘哒f，南戲的流傳在潮劇的形成過程中發(fā)揮著母體的作用。這可以說是公認的結(jié)論，對此眾多資深潮劇研究專家都有精到、深刻的論述。其二，潮劇之所以能夠成為一種獨立的“第五聲腔”，根本在于地方化的原創(chuàng)性。從“弋陽的遺響”到“南戲遺響”再到“第五聲腔”，這種認識過程中劉念茲先生居功至偉，李國平、吳國欽、陳歷明等先生的論述也至關(guān)重要。李先生提出了很多有力的證據(jù)以證明潮調(diào)是獨立聲腔；吳國欽先生結(jié)合對宣德寫本《劉希必金釵記》的解讀，將潮劇產(chǎn)生的歷史上溯至明代初年。從《金釵記》出土之時起，它與潮劇便有了千絲萬縷的聯(lián)系，潮泉腔的提法雖然應(yīng)和者不多但卻一直未被拋棄，而后來者的聲音大多立足于對這一文本的探析上。之后陳歷明先生把五個潮劇古本分為潮劇形成的五個層次，勾勒出潮劇明確的發(fā)展路徑。其三，潮劇之幫腔、板腔體的來源問題，尚待進一步考辨。林淳鈞先生對幫腔有很好的解釋，潮劇的幫腔有自己獨特的風(fēng)格，其來源并不是江西弋陽腔，“有別于弋陽腔和高腔的幫腔風(fēng)格”［3］。至于潮劇所采用的曲牌聯(lián)綴為主的聯(lián)曲體和板腔體綜合體制，一般以為是清中葉以后的事，但康保成、詹雙暉先生提出不同意見：“明中葉后期潮州戲劇已出現(xiàn)板式聲腔”［4］。若是如此，這種體制是承繼于弋陽腔抑或另有成因顯然有待考述。

雖然潮泉腔成為獨立聲腔并未得到戲曲學(xué)界的一致認同，但作為一種新發(fā)的學(xué)術(shù)論點無疑已大大提高了潮劇的戲曲史地位。很多學(xué)者正是在此基礎(chǔ)上補充了很多佐證，這一觀點的提出也得到了戲曲研究專家的肯定，同時促進了學(xué)術(shù)界對南戲傳播研究的深入。金寧芬先生即認為：“以泉潮腔為與四大聲腔并存的第五種聲腔，論證有據(jù)，值得研究。”［5］俞為民先生在論述民間南戲時仍稱“南戲四大聲腔”，但也論及：“另外，有些民間南戲（傳奇）采用了當?shù)亓餍械某弧纭独箸R記》是用潮腔演唱的，在許多曲牌后面都注有‘潮腔’二字”［6］。徐宏圖先生論及南戲遺存的走向時，對幾種主流聲腔的分立則較為明確，即由溫州腔直接衍化出的聲腔包括海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔和泉潮腔［7］（P26－56）。由此可見，南戲研究者已經(jīng)很大程度上承認潮腔、泉腔的特異性。

一如劉念茲先生的 “新證”曾受到不少學(xué)者的懷疑，對古代潮劇的重新定位也未取得理想效果。以往潮劇學(xué)者會以為緣于潮劇是地方小劇種而致使其獨立聲腔的地位未被學(xué)術(shù)界認可，而其實更大的原因可能是，雖然數(shù)種明本戲文確實是明代在潮州的本子，但是這并不能充分說明這些本子就是潮劇本身。《蔡伯喈》、《金釵記》首先是作為南戲而存在，而是否能作為潮調(diào)之劇本而存在實是一大疑問。一般地，文體和樂體是區(qū)分聲腔劇種的兩大方面，又可細化為方言與腔調(diào)等關(guān)鍵要素，古本潮州戲劇中明顯的潮州方言因素毋庸置疑，而在腔調(diào)上其原生性、獨特性則稍嫌不足。從這個意義上說，潮調(diào)獨立于其它聲腔的提法未引起足夠的認可，似乎也在情理之中。

比照于泉州梨園戲的研究情況，從中或能找到一些啟示。一般認為，梨園戲從其曲調(diào)、角色、聯(lián)套和咬字吐音、身段動作等均可見其為宋元戲文的活標本，其音樂也是綜合唐、宋、五代詞調(diào)和北宋細樂而來。對此孫崇濤先生有過疑問：“對于梨園戲古劇中確實保留的某些南戲痕跡，筆者在未真正弄明白其出現(xiàn)的精神年代之前，心中還只能是存在著疑問。 ”［8］（P68）如果古劇本身的特征受到懷疑，獨立聲腔之說似也難以成立。臺灣曾永義先生則將弋陽、潮泉區(qū)別視之：“當它們（南戲）流播各地，以‘戲文’為例，會產(chǎn)生兩種現(xiàn)象：其一由永嘉傳到江西南豐，雖結(jié)合當?shù)胤窖院兔窀瑁旧仙斜４鏈刂萸豁嵨?，是為腔調(diào)劇種或聲腔劇種；其二如由永嘉傳到莆田、泉州、潮州，腔調(diào)被當?shù)亍燎弧〈小吻粦蛭摹?、‘泉腔戲文’、‘潮調(diào)戲文’。 ”［9］（P171）既然產(chǎn)生于不一路徑，其流變也就沒有支干之別，弋陽腔和潮泉腔當屬各自獨立的聲腔系統(tǒng)。學(xué)者們不盡一致的看法充分說明了這當中問題的復(fù)雜性。此外，潮劇、梨園戲的研究也應(yīng)當有更多的對話交流，以往潮劇學(xué)者和梨園戲研究者存在一定的相對分離的傾向，這是否是一種較大的遺憾？

二、地方名作廣為人知，古劇藝術(shù)多角度顯現(xiàn)，戲曲文獻學(xué)意義尤為突出。

如果說潮調(diào)之為第五聲腔尚未得到真正認同，那么潮州戲劇卻早已名聲在外。潮劇是古劇，其方言、音樂是唐宋古音，其故事源遠流長、膾炙人口，其體制秉承早期南戲，留給今人的既有鮮活的活標本亦有的珍貴的古文本。這些都為潮州戲劇贏得了很高的關(guān)注度和很好的口碑，也吸引了很多戲曲學(xué)者從多角度對之進行深入研究。

首先，作為一個迥異于他者的劇種，其流傳下來的獨一無二的劇作，方顯潮劇之重要地位，這就要論及《荔鏡記》、《金花女》等根源于本土故事題材的著名的優(yōu)秀劇作。從潮劇誕生之日起，將地方人物故事或民間傳說以戲劇形式表現(xiàn)出來是潮劇的一個重要的發(fā)生來源。這些作品已經(jīng)廣為戲曲學(xué)界熟知，在眾多明清戲文、傳奇故事中形成了一道獨特的風(fēng)景。試舉《荔鏡記》略述一二。該戲文演述的故事有很廣的流行程度，張庚、郭漢城先生《中國戲曲通史》詳細介紹、分析了該劇的情況，充分肯定其在戲曲史上的重要地位。明本《荔鏡記》末頁有一段具有重要的研究價值的刊行附記，對此陳歷明先生評價道：“這是別具意義的，可以說是嘉靖年間潮泉戲曲發(fā)展的里程碑?！保?0］南戲?qū)W者在研究民間南戲時往往亦會以此劇為典型，例如俞為民先生論及民間南戲在內(nèi)容上的特征時即有言：“如《荔鏡記》傳奇，作者通過陳三、五娘的故事表達的是對青年男女真摯愛情的贊美與歌頌，這種‘情’顯然不只是作者所具有的，而是一般觀眾都具有的。”［6］可以說，潮劇劇目中流傳最廣、也最為人所傳頌的是反映潮州婦女對愛情的堅貞、追求婚姻自主以及敢于向邪惡勢力斗爭的劇目，諸種源于本地故事、飽含此等文學(xué)意蘊的著名作品均屬此類。

其次，在藝術(shù)形式上潮劇無疑具有獨特的價值和意義。無論其文體特征還是樂體特征，都能彰顯潮劇的厚重的古劇特征和濃郁的地方色彩。文體方面，諸種古本潮劇所特有的原生性的鈔本形態(tài)、長于敘事的長篇體制、通俗本色的曲文以及偏重娛樂性的故事特色等等，都已為學(xué)人有所論及。值得注意的是，郭啟宏先生從文學(xué)的、審美的意義上初步探討了《蘇六娘》的藝術(shù)境界，指出該劇作“是一次偉大的戲劇實踐”［11］。另外，從語言學(xué)的角度來探析潮劇從南戲演變而成的歷史過程，亦成為潮劇學(xué)者賴以說明問題的一大不可或缺的維度。在聲腔體制上，林淳鈞先生《潮劇藝術(shù)欣賞》細密地描述出潮劇音樂與潮州音樂的關(guān)系，指出潮劇采用傳統(tǒng)音樂入曲，創(chuàng)制不少較早的特有曲牌，又融入本地民歌小調(diào)，形成潮劇唱腔中特有的“調(diào)”。之外，潮劇的幫腔中的拖腔亦頗能體現(xiàn)潮劇的獨特劇種樣式。吳真對潮劇的童伶制做了探源研究，得出“童伶制的起源可能與潮州古已有之的巫術(shù)——‘關(guān)戲童’有關(guān)”［12］這一很有價值的結(jié)論。

作為古劇，潮劇對我國古代戲曲的發(fā)展有過很多方面的貢獻。不過，與昆劇等歷史上流播極廣的大劇種具有顯而易見的藝術(shù)特點比起來，潮劇的特點不夠鮮明、尚顯單薄，現(xiàn)有研究還比較缺乏對潮劇內(nèi)部之敘事、關(guān)目結(jié)構(gòu)等藝術(shù)特性的探討。張伯杰先生研究了昆劇對潮劇的影響，“昆腔專曲定譜的套曲路子，始終未被潮劇所仿效”［13］，可以說是探析這兩種同為早期南戲發(fā)展而來的劇種相互之間聯(lián)系的難得見解。

第三，潮劇的戲曲文獻學(xué)意義尤顯突出。七種明本潮州戲文最能集中地體現(xiàn)潮劇作為古劇的特殊文獻學(xué)意義。其重要的文獻價值在八十年代后得到了較多的挖掘，新近出版的孫崇濤先生著《戲曲文獻學(xué)》即著重以此中本子來說明問題，特別是嘉靖鈔本《蔡伯喈》、嘉靖刻本《荔鏡記》和宣德抄本《劉希必金釵記》三種戲文?！独箸R記》對于潮劇研究的價值似乎更大，而另外兩種對南戲研究的價值顯然更突出。這兩種戲文與成化本《白兔記》一道受到了別樣的重視。正如解玉峰先生所論，這三種戲文“具有多方面的文獻價值”［14］；他進一步指出，八十年代以來很多南戲研究的新成果正是以這三種戲文為基石而取得的，“如錢南揚《戲文概論》、陳歷明《讀宣德寫本〈劉希必金釵記〉札記》、孫崇濤《成化本〈白兔記〉與“元傳奇”〈劉智遠〉》、俞為民《宋元南戲考論》等，上述論著或著眼于南戲版本方面的源流演變，或立足于南戲結(jié)構(gòu)體制的查考，或關(guān)注于南戲的演出、傳播，它們在總體上推進了南戲的深入研究”［14］。這些評價是非常精當和準確的，讓學(xué)界對潮州古南戲有了更加明晰的認識。宣德抄本《劉希必金釵記》受戲曲學(xué)者的關(guān)注程度遠高于其它幾種劇作，李舜華先生曾專門撰文評述這一現(xiàn)象，詳盡分析了該戲文的學(xué)術(shù)價值以及學(xué)術(shù)界就該戲文的發(fā)現(xiàn)與研究所取得的成果和缺失。“值得注意的是，在具體操作中，研究者仍然側(cè)重于傳統(tǒng)的本事追索、本事排比，而對這一系列種種演變的深層原因卻較少論及。比如《金釵記》與《琵琶記》及其其它宋元南戲的比較研究”［15］。 被稱為“古墓奇珍”的《金釵記》，其研究價值還有很大的挖掘空間。

可以毫無懷疑地說，半個多世紀以來潮劇的古劇地位已經(jīng)在前輩專家的艱苦努力下日漸得到確立，但是，明本潮州戲文對潮劇本身的研究來說，其價值是否已經(jīng)充分利用？可否在文本之外找到更多的新證？這些問題并不容易回答。另外，潮劇與昆劇在長期的戲曲發(fā)展史中相互的聯(lián)系和影響又是如何？這些問題的解決都將有利于古代潮劇的定位以至戲曲史地位相關(guān)研究的深入和明朗。

［1］張庚，郭漢城.中國戲曲通史［M］.北京：中國戲劇出版社，2006.

［2］劉念茲.南戲新證［M］.北京：中華書局，1986.

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［4］康保成，詹雙暉.從南戲到正字戲、白字戲——潮州戲劇形成軌跡初探［J］.中山大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2008，（1）.

［5］金寧芬.柳暗花明又一村——讀劉念茲南戲新證有感［J］.煙臺師范學(xué)院學(xué)報，1988，（1）.

［6］俞為民.南戲流變考述——兼談南戲與傳奇的界限.藝術(shù)百家［J］，2002，（1）.

［7］徐宏圖.南戲遺存考論［M］.北京：光明日報出版社，2009.

［8］孫崇濤.南戲論叢［M］.北京：中華書局，2001.

［9］曾永義.戲曲源流新論（增訂本）［M］.北京：中華書局，2008.

［10］陳歷明.明本潮州五種戲文與南戲的流傳［J］.文史知識，1997，（9）.

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［13］張伯杰.潮劇聲腔的起源及流變［J］.音樂研究，1984，（4）.

［14］解玉峰.二十世紀戲曲文獻之發(fā)現(xiàn)與南戲研究之進步［J］.文獻，2005，（1）.

［15］李舜華.斜陽影里話金釵——宣德寫本劉希必金釵記的發(fā)現(xiàn)與研究［J］.東南學(xué)術(shù)，2000，（6）.